新世紀(jì)少數(shù)民族題材動(dòng)畫的英雄形象

⊙張中旭［中央民族大學(xué)少數(shù)民族語言文學(xué)系，北京 100081］

神話與傳說是少數(shù)民族題材動(dòng)畫的一個(gè)主要的故事來源，神話、傳說中的“神”與主人公也成為少數(shù)民族題材動(dòng)畫中這些“英雄”的原型，很多少數(shù)民族題材動(dòng)畫都遵循一個(gè)相似的敘事模式：“當(dāng)民族陷入危難之中的時(shí)候，勇敢的主人公歷盡艱險(xiǎn)去尋找拯救鄉(xiāng)親們的辦法”，或者犧牲自己的生命與身體，換得族群的延續(xù)。

改編自苗族傳說《苗王的傳說》的動(dòng)畫短片《苗王傳》，以苗族傳統(tǒng)的蠟染手工藝術(shù)為背景，運(yùn)用二維動(dòng)畫技術(shù)在短短十一分鐘之內(nèi)講述了一個(gè)苗族始祖戰(zhàn)勝洪水、拯救族民的故事：在古代一個(gè)叫故洪故流的地方生活著苗族的祖先，有一對(duì)無兒無女的老年夫婦，日日燒香祈求上天賜給他們子嗣，一日，老翁在河邊遇到了太陽神鳥，神鳥為他們送來了一個(gè)嬰孩，由于孩子的襁褓上有一個(gè)龍的圖案，因此老夫婦倆為他取名叫“阿龍”。十幾年后，阿龍長成一個(gè)青年，白日里在林中砍柴勞作，晚上便與伙伴在篝火下?lián)艄母栉?。某日天空突降大雨，洪水暴漲，太陽神鳥呼喚阿龍去截?cái)嗪樗?，阿龍幻化成龍形，將山劈開一半也無法阻擋洪水襲來，于是他便組織村民避難，神鳥拔出自己的一根羽毛化為七彩祥云，載著村民們飛往高處，這時(shí)一陣龍卷風(fēng)襲來，阿龍拜別父母化身為龍與之搏斗，神鳥也追隨阿龍而去。不久，颶風(fēng)平息，洪水退去，太陽高高掛起，光芒照耀大地，一場災(zāi)難平息了，但老兩口日日站在高山上等候，卻再也盼不回他們的兒子。人們感念阿龍和太陽神鳥，為他們修廟塑像，并在苗王廟前擊銅鼓、吹蘆笙、唱歌、跳舞，以紀(jì)念先祖。

在對(duì)經(jīng)典作品的改編上，《苗王傳》首先從文化的差異性與傳播媒介、受眾的特點(diǎn)出發(fā)，將主人公的名字“阿德”改為“阿龍”，因?yàn)樵诿缯Z中，“德”是龍的意思，在原著中，這一點(diǎn)是通過標(biāo)注與釋義的方式為讀者解釋的，但是基于動(dòng)畫的節(jié)奏感與流暢度的要求，將苗語改為漢語更符合大眾的文化習(xí)慣，使得這部短片在有限的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)更多的情節(jié)內(nèi)容，加快了故事的節(jié)奏。對(duì)于神鳥的名字也做了同樣處理，在傳說中，神鳥是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為它是太陽變的而得名“太陽”，而動(dòng)畫里只是在結(jié)局處以字幕的方式向人們交代了它的名字是“太陽”，甚至都沒有明確它的屬性是神鳥、鳳凰還是孔雀，這反而能給觀眾以更多的想象。

在情節(jié)設(shè)置上，將傳說中“太陽鳥啄下落葉變成白云”變?yōu)椤鞍蜗伦约旱挠鹈兂稍贫洹?，以加?qiáng)故事的神奇性與神鳥的奉獻(xiàn)精神；并刪減掉了阿德帶領(lǐng)人們尋找新的棲息地、建造家園、繁衍并教誨后人居山地著苗服等情節(jié)，而是讓阿龍?jiān)诤樗兴廊?，成為一名為拯救族群而犧牲的民族英雄，以此解釋苗族在苗年擊銅鼓、吹蘆笙、唱歌跳舞這一傳統(tǒng)的由來，將原本平淡的結(jié)局變成了悲劇，大大提高了故事的感染力與藝術(shù)性。由于動(dòng)畫短片需要主題鮮明、故事簡練，不可能像文學(xué)作品那樣面面俱到，因此《苗王傳》在內(nèi)容上選擇了部分民族習(xí)俗作為詮釋重點(diǎn)，而在形式上運(yùn)用蠟染、苗服等苗族文化元素，從而賦予作品更加豐富的文化內(nèi)涵。

在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，《苗王傳》以苗族的蠟染藝術(shù)作為背景，在相對(duì)靜態(tài)的畫面中插入動(dòng)態(tài)的人與動(dòng)物，用同一場景的不同顏色變幻表示四季與時(shí)間變遷，但又加之以“雨”“雪”的動(dòng)態(tài)景象，動(dòng)靜結(jié)合，運(yùn)用蠟染的簡潔粗獷營造出一種水墨畫的意境之美。短片的第一個(gè)鏡頭和最后一個(gè)鏡頭皆是一幅蠟染苗寨圖，用這幅苗寨圖的首尾呼應(yīng)，來展現(xiàn)苗族在遷徙前后的狀態(tài)。除了畫面簡潔之外，《苗王傳》在人物形象的設(shè)計(jì)上也延續(xù)了簡單、原始的風(fēng)格，不但線條簡單，用長方形、三角形、半圓形等幾何圖形表現(xiàn)苗族服飾，在顏色上也選擇了藍(lán)、紅、黃、白這幾個(gè)基礎(chǔ)色。在聲音方面，不設(shè)置旁白而是用字幕代替，人物雖沒有臺(tái)詞但在嬰兒的笑聲、少女的歌聲與神鳥的叫聲處增加了聲音的點(diǎn)綴，呼應(yīng)著畫面的節(jié)奏與故事發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，用這三處音效劃分了主人公阿龍英雄人生的三個(gè)階段：誕生，成年，死去。可以說，《苗王傳》在用一種動(dòng)畫式的敘事語言，通過講述苗王“阿龍”這一民族英雄的故事，對(duì)苗族的歷史與文化進(jìn)行了重新建構(gòu)，為少數(shù)民族文化的傳承提供了一種新的思路。

類似的主題與故事情節(jié)還出現(xiàn)在改編自蒙古族民間故事《丑小老頭斗黑龍王》的動(dòng)畫短片《丑小老頭征服龍王爺》中，這部作品通過塑造丑小老頭和黑龍王兩個(gè)二元對(duì)立的神靈形象，利用黑龍王濫用職權(quán)在陸地上興風(fēng)作浪、為禍人間的反面形象，襯托出丑小老頭雖個(gè)子矮小、但法力高強(qiáng)，勇于挺身而出救百姓于水火的偉岸形象。通過敘述丑小老頭與黑龍王之間的戰(zhàn)斗過程，以黑龍王最終被丑小老頭制服并被永遠(yuǎn)趕入海中的故事結(jié)局，來比喻人類與洪水等自然災(zāi)害之間的斗爭，在荒誕與詼諧的情致中寄寓著古人嚴(yán)肅的生存命題，通過幻想形式表現(xiàn)了人們渴望戰(zhàn)勝自然災(zāi)害的美好理想。另外，值得注意的是，“小老頭”這一蒙古族民間文學(xué)中的典型英雄形象，在動(dòng)畫作品中被頻繁使用，除了這部動(dòng)畫短片中的主人公“丑小老頭”之外，在動(dòng)畫電影《英雄江格爾之尋寶記》中，也出現(xiàn)了“白胡子老頭”的人物形象，影片中的“白胡子老頭”是江格爾在智取青色白額馬群時(shí)所幻化出的人形，屬于江格爾形象的變形，他身材矮小消瘦，留著長長的白胡子，拄著拐杖，在與兩個(gè)馬倌進(jìn)行交談之時(shí)，心思波動(dòng)間眼珠滴溜轉(zhuǎn)動(dòng)，擅于在瞬間捕捉到他人的心理活動(dòng)，并利用馬倌們的欲望與貪婪，不費(fèi)吹灰之力得到了馬群?！鞍缀永项^”可以說是江格爾足智多謀的具象體現(xiàn)，這一形象的塑造賦予了人物角色更豐富的內(nèi)涵，增強(qiáng)了人物性格、特質(zhì)的多面性與立體感，大大提高了作品的深度。

改編自蒙古族英雄史詩《江格爾》的系列動(dòng)畫片《英雄江格爾》，是將少數(shù)民族經(jīng)典英雄形象做現(xiàn)代化詮釋的典型范例。2016年8月，《英雄江格爾》團(tuán)隊(duì)推出了其產(chǎn)品系列中的首部動(dòng)畫電影《英雄江格爾之尋寶記》（下簡稱《尋寶記》），影片講述了少年江格爾在踏上討伐蟒古斯征程前尋找寶盒的故事：江格爾為尋找父母留下的寶盒與大力士蒙根發(fā)生了沖突并被其俘虜，大力士因懼怕江格爾的才智與武藝決定殺掉江格爾，其子洪古爾乞求母親放出了江格爾并幫助他在山洞中找到了寶盒。不料寶盒又被大力士奪去，他讓江格爾將智者阿勒坦策吉的青色白額馬群趕來，方能將寶盒交還。江格爾使計(jì)趕回了馬群，卻被智者的吉靈箭射傷，洪古爾懇求母親將江格爾身上的吉靈箭取出，大力士無奈之下告知江格爾寶盒在三泉源頭。蟒古斯為了奪取寶盒，用毒液污染了水源，江格爾將蟒古斯殺死，用寶盒中的寶物恢復(fù)了水源。智者阿勒坦策吉得知被自己射中的孩子就是江格爾后，將江格爾的身世告訴了大力士，二人決定輔佐江格爾創(chuàng)建寶木巴。

《尋寶記》的內(nèi)容主要改編自史詩中“江格爾與阿拉譚策吉之戰(zhàn)”這一章，在1983版色道吉爾譯的《江格爾》中，第一章《江格爾和阿拉譚策吉的戰(zhàn)斗》共有五小節(jié)：第一節(jié)講了蒙根·西克錫力克活捉江格爾，并讓江格爾去偷襲阿拉譚策吉的八萬匹鐵青馬；第二節(jié)講的是江格爾趕走了八萬匹鐵青馬群，阿拉譚策吉用利箭將江格爾射傷；第三節(jié)寫的是洪古爾請(qǐng)求母親救活江格爾，江格爾被洪古爾所救并與之結(jié)為兄弟；第四節(jié)的內(nèi)容為江格爾和洪古爾從阿拉譚策吉手中救出了西克錫力克，阿拉譚策吉向江格爾降服并預(yù)言江格爾將打敗蟒古斯，創(chuàng)建寶木巴；第五節(jié)描述了江格爾大婚并接替大力士西克錫力克治理國家。

電影的內(nèi)容覆蓋了這一章的前四節(jié)，并且在此基礎(chǔ)上增加了其他版本《江格爾》中的一些情節(jié)：如新疆人民出版社2006年出版的由關(guān)巴、馬雄福編譯整理的《〈江格爾〉故事梗概》第5章《阿拉坦策吉與阿拉德爾江格爾之戰(zhàn)》中對(duì)于希格西力格與江格爾服飾的描寫、希格西力格活捉江格爾的過程、阿拉坦策吉用吉靈箭射傷江格爾等，甚至阿拉坦策吉在電影中的臺(tái)詞“怪不得你頭大盡做些傻事，也怨不得你腳大不走正道”也出自于此。而電影中江格爾與洪古爾玩金銀骰子游戲的情節(jié)則來自由新疆大學(xué)出版社2010年出版、賈木查主編的《江格爾》第四章《殘暴的兩歲夏拉蟒古斯殺害烏宗·阿勒達(dá)爾汗》。

電影在情節(jié)設(shè)置上對(duì)史詩進(jìn)行了改編，比如增加了洪古爾與江格爾成為朋友的原因——洪古爾被蟒古斯抓去時(shí)被江格爾所救，蟒古斯破壞江格爾尋找寶盒的行動(dòng)，江格爾變身白胡子爺爺騙走兩位馬倌，田鼠幫助江格爾破壞蟒古斯的陷阱，洪古爾與飛毛腿擊退蟒古斯解救江格爾，江格爾前往山洞與三泉源頭尋求寶盒以及用寶物恢復(fù)被蟒古斯污染的水源等情節(jié)。并對(duì)智者阿勒坦策吉射傷江格爾的原因做了改動(dòng)，將原著中智者因不服江格爾的挑釁而射箭，改為因江格爾出現(xiàn)的年齡與自己的預(yù)言不符而將之誤傷；還將洪古爾母親為受箭傷的江格爾醫(yī)治的過程加以改動(dòng)，將原著中夫人本對(duì)江格爾毫無憐憫并準(zhǔn)備按照丈夫的吩咐將之剁碎喂狗，改成與洪古爾同樣對(duì)江格爾抱有憐憫之心，并在第一時(shí)間為其療傷。

在人物形象的塑造上，將主要人物江格爾、大力士蒙根設(shè)定為圓形人物，比如江格爾除了英勇、機(jī)智、寬容、善良之外，也有狡詐與殘暴的一面，在與大力士之戰(zhàn)時(shí)即有體現(xiàn)；大力士也并非僅是粗魯、莽撞，也有心思細(xì)膩、善用計(jì)謀的一面，比如對(duì)付江格爾時(shí)使用連環(huán)計(jì)，對(duì)待妻兒體貼入微、愛護(hù)有加。而夫人與智者這兩個(gè)形象則是典型的扁形人物，二人分別為“善良”與“智慧”的代名詞。為提高目標(biāo)受眾群體少年兒童對(duì)影片的接受度，還將各方蟒古斯統(tǒng)稱為“蟒古斯”，以便于記憶與理解。此外，《尋寶記》還增加了一些新的人物形象，比如兩個(gè)好逸惡勞、癡心妄想的馬倌與小狐仙、黑魔掌、黃旋風(fēng)等蟒古斯爪牙等，提升了故事的教育性與趣味感，符合低齡受眾群體的審美情趣。

在敘事方式上，影片采取了江格爾與大力士和智者斗勇斗智，與蟒古斯暗中破壞江格爾尋找寶盒的雙線敘事模式，以江格爾與大力士、智者的正面交鋒為明線，并輔之以蟒古斯對(duì)江格爾各種行動(dòng)的破壞這條暗線，增加了劇中主要人物的矛盾沖突，提高了江格爾歷經(jīng)艱險(xiǎn)與磨難尋找寶盒的困難程度，使故事發(fā)展更具有張力，較之原著的單線結(jié)構(gòu)更加牽動(dòng)人心，這是電影《尋寶記》在敘事上的一大創(chuàng)舉。但美中不足的是，影片并沒有將這一優(yōu)勢(shì)加以充分發(fā)揮，表現(xiàn)在節(jié)奏感過于平緩，沒有將江格爾被俘、受傷，草原遭受危機(jī)這些情節(jié)加以突出，使得影片總體看起來像是一系列重要情節(jié)的簡單堆積，無高潮迭起之感，并未給觀眾以緊張、憤怒、悲痛的深度觀感。

《尋寶記》從題材的選擇、情節(jié)的設(shè)置與臺(tái)詞的呈現(xiàn)上均達(dá)到了一部優(yōu)秀動(dòng)畫作品的水平，尤其更在影片中融入了豐富的民族文化內(nèi)容，比如蒙古象棋、牛骨畫、骰子游戲與藏醫(yī)的正骨術(shù)等，使得這些少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)入了當(dāng)今少年兒童的視野。但其在人物形象的塑造與刻畫上不夠立體豐滿，沒有像原著那樣展現(xiàn)人物不同面向的人格，使得智者、夫人、洪古爾等角色的形象偏向于平面化，不能與江格爾、大力士同樣矗立于影片所營造的空間當(dāng)中，造成了觀眾對(duì)多數(shù)人物印象不深刻的結(jié)果，很難引起觀眾情感上的共鳴。從這一點(diǎn)來說，《尋寶記》還遠(yuǎn)未達(dá)到一部經(jīng)典動(dòng)畫作品的高度。加之影片的畫風(fēng)流于網(wǎng)絡(luò)游戲之感，并沒有在審美層面上給予觀眾以驚喜，使得之前標(biāo)榜的3D觀感大打折扣，因此不論是從思想內(nèi)容的深度上還是從動(dòng)畫制作的藝術(shù)水平上，均沒有取得應(yīng)有的突破，希望能夠從后續(xù)的影視制作中彌補(bǔ)這些遺憾。

① 岳曉英：《中國少數(shù)民族題材動(dòng)畫片研究》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2010年第4期，第26頁。

② 故事原文來源：中國民間故事網(wǎng)，網(wǎng)址：http：//www.6mj.com/news/minjian/07317175715FBHF09EFGK2DIEB4GI 3K.htm.

③ 蒙根：《江格爾》中大力士之名，與后文中的“蒙根·西克錫力克”、“希格西力格”均為同一人，譯法不同。

④ 阿勒坦策吉：《江格爾》中智者之名，與后文中的“阿拉譚策吉”“阿拉坦策吉”為同一人。

⑤ 《〈江格爾〉故事梗概》，關(guān)巴、馬雄福編譯整理，新疆人民出版社2006年版，第13頁。

⑥ 福斯特“扁形人物”與“圓形人物”的人物分類理論認(rèn)為，“圓形人物”具有多種特性，包括一些互相沖突或矛盾的特性；“扁形人物”往往只有一種或很少幾種特性。