王歡

在視覺年代，人們寧愿拒絕文字也不會拒絕圖像。可能所有人都相信不可抗拒的技術(shù)進步，進而相信一種被技術(shù)解放的圖像，從暗箱的原型到第一臺相機的誕生;從笨重的大型設(shè)備到135便攜相機;從底片的時代到數(shù)碼的海洋;從光學(xué)成像到電子合成……每個時代似乎都有一個時代特定的圖像肉身。與此同時，讓絕大多數(shù)人都不曾察覺的是——技術(shù)的革新實際上正潛移默化地規(guī)訓(xùn)著人們對圖像的閱讀方式，也不可逆轉(zhuǎn)般左右著人們思考世界的存在。當(dāng)人們在談?wù)撍囆g(shù)作品的意義時，仿佛更愿意去談?wù)撔味系囊饬x、社會的意義、歷史的意義，而鮮談技術(shù)的意義。而在這樣一個媒介問題早已不成問題的當(dāng)代，我們又該如何去重估媒介本體的技術(shù)與意義呢？

“荒野大鏢客：救贖2”游戲的畫面是由電子模擬銀鹽照片的質(zhì)感構(gòu)成的，圖片來自網(wǎng)絡(luò)

《記憶碎片》電影截屏

許多電影里都有著直接或間接描寫攝影的片段。本文選擇5部電影中的情節(jié)來對其中講述與攝影（攝影機）有關(guān)部分進行分析。我將它們稱為攝影的隱疾。正是因為這些與攝影有關(guān)的情節(jié)或許并不能成為推動劇情的重要描寫，但卻在另一層意義上涉及了一些攝影與世界的潛在關(guān)系。

取代記憶的照片

對于一段本以為確信無疑的記憶被指出其實是由自己無意中所構(gòu)建的虛假記憶時，我想，那絕對是一個讓人毛骨悚然的時刻。

人們時常將記憶寄希望于照片中保存，以此喚起“曾經(jīng)發(fā)生”的回憶，而在電影《記憶碎片》的描述中，導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭對此提出了一次尖銳的質(zhì)疑。主人公萊納·謝爾比在一次襲擊事件中得了“短期記憶喪失癥”，他只記得妻子遭到“奸殺”，并憑借僅存的記憶，萊納要替死去的妻子報仇，找到兇手。而失去了主動記憶能力的他，只能保留十幾分鐘前這少得可憐的記憶，于是，能夠幫助他保留記憶的方法，只能通過自己即時拍攝的寶麗來照片和簡單的文字甚至是文身等標(biāo)記，每一次回憶都像是一次猜謎，來獲取自己以往的記憶。

影片中設(shè)置了一次“照片”與“記憶”在理論上真實有效地等同起來的情景，甚至說用照片取代了記憶的可能。然而，一旦有人發(fā)現(xiàn)了使用照片及文字幫助記憶的秘密時，僅僅在一個偽造或故意引導(dǎo)的小動作下，這樣的記憶就開始顯得難以名副其實了，以至于，這樣的記憶是否由他人或自己所構(gòu)建都已經(jīng)根本無從考證。這意味著，記憶本身都未必可信，更何況記憶的載體與記憶之間相互證明存在的關(guān)系又何以讓人相信。如此，影片中的主人公只能循環(huán)往復(fù)地活在每天清晨醒來后，由圖像所引導(dǎo)的、自己構(gòu)建的、無關(guān)是真實還是虛假的記憶中（似乎，只要他認為這是真實的記憶，那便是真實的）。而影片中所描述的記憶形貌，也就正像阿比·瓦爾堡的《摩涅莫緒涅》圖譜第46塊木板那樣，變成了脫離時間而拼湊的幾幅圖像了。

攝影與性快感

《膠片之戀》描述了一個攝影師接受雇主的委托，去跟蹤拍攝一位女殺手，卻愛上了女殺手，最終被反殺的故事。

把相機比作是如同雄性生殖器狀的器物，或者將拍攝（shoot）等同射擊的比喻已經(jīng)不是什么新鮮事了。在影片《膠片之戀》中，便分別出現(xiàn)了兩次把相機及其拍攝行為進行如上述動詞化的傾向。一次是攝影師隔著偷拍女殺手的屏幕產(chǎn)生疑似性快感的描寫;一次是女殺手突然闖進，在幽暗的環(huán)境下，將攝影師拿出相機的動作誤以為是一個對她有威脅的動作。

如果說，類似掏槍的動作直白易懂，那么第一次將攝影類比獲得性快感的動作則更加值得考究了。在攝影師偷拍女殺手的資料中，尤其是他拍攝女殺手吃雞蛋的特寫鏡頭，顯得十分曖昧與情色。正是這個捕捉到的形象，以及無法接近的痛苦，引起了攝影師的性幻想，女殺手的影像成為了快感對象。換句話說，對于影片中的攝影師只有拿起相機對著女殺手的形象時，才會發(fā)覺自己是性經(jīng)驗的主體。從而，促使這一經(jīng)驗的途徑，也就變成了透過“攝影”這一動作。那么由此，我們發(fā)現(xiàn)了兩件事情，一是快感對象并不如傳統(tǒng)意義上是由挑逗的身體構(gòu)成的，快感的產(chǎn)生也是由攝影動作間接產(chǎn)生的。無疑這是一次顛覆以往人們所了解的性經(jīng)驗，而這其中的顛覆也是一次借攝影的比喻完成的。

尋找繆斯，成為繆斯

《戀愛寫真》可以說是一個描繪追逐繆斯的故事。影片中，苦于無法成為一名真正意義上的攝影師的誠人，或許是天賦不夠，他的照片總是呆板沒有靈氣，但卻從未放棄攝影。而不曾接觸過半點攝影的女友靜流卻憑著直覺可以拍出許多特別的照片，出于嫉妒并因為一次攝影比賽落選而讓他們徹底分道揚鑣。幾年后的某日，誠人突然收到前女友靜流的來信，信中告知誠人自己即將在紐約舉辦攝影展。而此前，誠人在同學(xué)會上得到了靜流已經(jīng)去世的消息，出于好奇和舊情的催使，讓誠人決定尋著信中靜流拍攝的照片場景踏上紐約揭開好奇的旅程。而結(jié)尾有一處描寫非常有趣，一個德國人竟把誠人誤認成為了靜流，誠人為了完成靜流的意志而選擇成為了靜流。這一刻的微妙在于，有別于人們企圖通過繆斯的形象來攫取靈感，而是宣告了一個創(chuàng)作者以繆斯之名而活，創(chuàng)作者自己成為了繆斯。

《膠片之戀》電影截屏

《戀愛寫真》電影劇照

《偷心》

《忠貞》電影截屏

陌生的形象

《偷心》講述了女?dāng)z影師安娜（Anna），醫(yī)生拉里（Larry），小說家丹尼爾（Daniel）和脫衣舞女郎愛麗絲（Alice）之間反復(fù)的戀愛關(guān)系。

在影片開始的部分，安娜為丹尼爾的新書拍攝肖像，他們瞬間墜入愛河。然而，此時正在與丹尼爾談戀愛的愛麗絲也一同來到影棚，并察覺到了安娜與丹尼爾之間的關(guān)系，她強忍著難過請求安娜為她拍攝一幅肖像。

而安娜喜歡拍攝陌生人的臉，喜歡這種在她看來的陌生感所帶來的美麗，與此同時，安娜將在明年舉辦一場以陌生人的肖像為主題的攝影展，其中也展出了愛麗絲在影棚哭泣的照片。而在愛麗絲看來，這些所謂“陌生人的肖像”就是一場謊言，因為這是一群悲傷的陌生人，只不過，作者捕捉到了他們美麗的瞬間，“偷”走了他們的生活，而照片越是美麗，便更加與照片中人們的真實心情相差懸殊。

在這里，影片借攝影師拍攝陌生人的行為如同偷竊，來影射了安娜偷走了丹尼爾的心一般，并將攝影與陌生人的關(guān)系挪移在戀愛關(guān)系中進行講述。事實上，在這部分描述中，或多或少也在暗自提示著人們思考一躍而入鏡頭里的陌生人與作者之間的關(guān)系。

輕微的歇斯底里者與他們的生活

在電影《忠貞》里，攝影師克列里娜（Clélia）因為兩部攝影集而出了名，她熱愛微小的細節(jié)和身體隱私，她的照片從來不追求規(guī)范，而總是模糊失焦。

影片結(jié)尾播放著克列里娜的攝影集《CLELIA》的翻書畫面，里面的照片依舊是搖晃失焦的人物、裸露的生殖器，克里前夫冷靜的臉……而緊接著，克列里娜的追求者內(nèi)莫獻給克列里娜的攝影集中，他同樣用模糊不清的圖像展示著有關(guān)克列里娜的一切，兩本攝影集的拍攝方式如同出自一人之手。無論是克列里娜還是內(nèi)莫，盡管作為記者的身份要求他們將攝影機對向外部世界，捕捉著看似與他們的生活毫不相關(guān)的事件，但這些經(jīng)歷卻早已完全滲透在他們的生活里，他們的攝影，已經(jīng)變成了他們生活的寫照。

結(jié)語

電影史上還有許多與攝影有關(guān)的作品，除了本文提及的諸如將攝影幻化為記憶、愛欲與靈感，抑或?qū)⑵潆[喻成人與人之間的背叛關(guān)系外，還有許多有待拓寫的潛能。重要的不是我們?nèi)绾螢閿z影給出一個完美的、一成不變的定義，而是當(dāng)我們談?wù)摂z影本體論時，不再僅僅提及那些光與影、瞬間與永恒這些反復(fù)被強調(diào)的概念。