郎世寧繪畫藝術(shù)風格初探

張筱劍

關(guān)鍵詞：郎世寧;宮廷畫師;東西方文化

一位西洋畫家在中國官至三品，侍候過清朝康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，深得三朝皇帝的賞識且大為重用，他就是有著傳奇人生、在中國宮廷度過了半個世紀的意大利畫家郎世寧[1]。他特殊的身份—宮廷畫師，使得其繪畫作品不易流入民間，畫作亦得益于此而留存后世，目前多為國內(nèi)外著名博物館收藏。

一、生平背景

據(jù)記載，郎世寧于1688年7月19日出生在世界藝術(shù)之都、文藝復興的重鎮(zhèn)—意大利米蘭。他年幼時就表現(xiàn)出對繪畫極大的興趣，在當?shù)刂睦L畫工作室接受的嚴格的基礎(chǔ)訓練，為他日后成為畫師奠定了堅實的基礎(chǔ)。19歲時，郎世寧正式加入了基督教會，與此同時開始了畫師的生涯，為一些教堂繪制圣像。在意大利工作期間，他偶然結(jié)識了一位從中國回來的傳教士，聽聞傳教士描述了萬里之遙的神秘東方國度，使他萌生向往，去遙遠中國傳教的夢想讓郎世寧就此改變了一生[2]。

27歲的畫師郎世寧以推行教義的身份，與傳教士友人結(jié)伴遠渡重洋，終于抵達了向往已久的中國澳門（當時被葡萄牙占領(lǐng)），當康熙得知外國傳教士中有一位出色的西洋畫家，于是詔令其進京入宮。但是此后不久，康熙就下令全國禁教，身處宮廷中的郎世寧依舊不忘以前的同道友人，微妙地利用自己的地位身份，以及皇帝的恩寵賞識，曾多次請求皇帝赦免了原本要被處死的一些傳教士。郎世寧在這座神秘的紫禁城中，本本分分地從事御用畫師的工作，謹慎地度過了自己的后半生。

二、繪畫特點

早期接受過西方繪畫系統(tǒng)教育的郎世寧，進宮之后，為了確立自己在宮廷畫師中的地位，更是借閱了大量的古籍資料，潛心學習東方文化，了解中國歷史和賞析中國傳統(tǒng)繪畫作品。郎世寧通過鉆研傳統(tǒng)中國畫線條和人物造型，描摹眾多傳統(tǒng)優(yōu)秀的作品，在東方傳統(tǒng)文化的影響下，表現(xiàn)手法和繪畫方式有了飛躍性的突破。他不斷探索、研習中國畫的繪畫技巧，揚長避短，巧妙取舍。他善于引入西方繪畫的基本技能，將西方繪畫的透視學、解剖學等植入中國畫中，注意立體效果，重視結(jié)構(gòu)的準確性和寫實的合理性。作品既講究散點透視、以線造型，又講究具象寫實、明暗關(guān)系，微妙地把西方繪畫中透視和明暗關(guān)系藏在謀篇布局中，很好地融合了中西繪畫的技法，與中國傳統(tǒng)的審美相結(jié)合。繪畫內(nèi)容反映的不僅是蘊含華夏民族文化精髓的風情，而且開創(chuàng)了中西融合的中國畫新畫風。正是因為郎世寧的宮廷繪畫選擇了中西融合的折中路線與迎合中國皇帝審美取向的題材，且把握得恰到好處，郎世寧在中國美術(shù)史上才留下了濃墨重彩的一筆。郎世寧為東西方文化藝術(shù)的交流做出了積極貢獻。他創(chuàng)作的題材眾多，作品中呈現(xiàn)了宮廷繪畫前所未有的獨特風格，更是極大地影響了中國清朝中晚期及之后的傳統(tǒng)繪畫，被譽為“西洋畫師第一人”。

畫家在描繪自然物象時，常常賦予所繪對象某種特定的情感和特殊的象征意義。在郎世寧的作品中，馬是才華卓越、豪邁赤誠的象征，《百駿圖》是他的代表作之一，創(chuàng)作于1728年，絹本設(shè)色，尺寸為高94.5cm，寬776.2cm，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。畫面是全景式，近景描繪的是遼闊的平原，草木葳蕤，從曠野生長的古樹虬枝中可以讀出了歷經(jīng)歲月滄桑的頑強生命力，寬廣的河流穿過平原，繞過山丘，漸漸消逝于遠方，寧靜而幽遠。構(gòu)圖布局上，郎世寧學習和借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視，在選題、材質(zhì)和創(chuàng)作方面汲取眾家之長，在中國傳統(tǒng)繪畫技法中加入西洋繪法，通過明暗變化和色彩變化來渲染近實遠虛、近大遠小的空間景深和物象逼真的感覺，層次分明。整幅畫作以黃色調(diào)為主，暗示為皇家所作，富有祥和之氣。這種色彩在中國的傳統(tǒng)意象中亦有“豐收”之意。畫面中生活氣息濃厚，前景中右邊的樹林處，牧馬人支起了帳篷，隊伍是休整狀態(tài)。平原上的馬匹追逐嬉戲，依偎纏綿，休憩的駿馬體態(tài)壯碩，皮毛光亮，顏色各異，三五成群，或臥或立或奔。畫面中偶見幾匹瘦骨伶仃的老馬，和撒歡可愛的馬駒、體格健美的駿馬形成鮮明的對比。畫作所表現(xiàn)的物體具有比較強烈的質(zhì)感，生動寫實，結(jié)構(gòu)精準，神態(tài)逼真，在描繪人物馬匹、花鳥植物、山石流水時，大多是中西畫法融合，特點兼而有之，造型生動、敷色細膩、質(zhì)感豐富、筆觸精致。左邊蹚水過河的馬在牧馬人的牽引下順利通過且佇立回望，緊隨其后的馬群悠然自得地渡河。畫面右側(cè)的中景土丘后面，在趕馬人的揚鞭圍堵下，一群向左疾馳的駿馬，與左側(cè)的過河隊伍遙相呼應(yīng)，營造了生動有趣的場景和氛圍。遠景的群山運用明暗變化的表現(xiàn)技法，畫出了山石陰陽向背的厚重和立體感。整幅作品浸透著祥和盛世之意境，既具有凝練的歐洲藝術(shù)語言，又蘊含著中國傳統(tǒng)繪畫的理念，形成了郎世寧自己獨特的寫實繪畫風格。

郎世寧在繪畫創(chuàng)作時融會了中西方繪畫的理念。有著深厚寫實功底的郎世寧，在進行中國畫創(chuàng)作時，構(gòu)圖雖借鑒了傳統(tǒng)的中國畫布局，但根深蒂固的西方母體思維語言總是有意無意地呈現(xiàn)在創(chuàng)作中。西畫的透視、色彩等技巧的自然流露，與酣暢淋漓的線條、手法嫻熟的層層暈染相得益彰，明暗層次清晰。細膩的筆觸把物體的形態(tài)和神態(tài)描繪得栩栩如生，尤為靈動逼真、飽滿豐富，表現(xiàn)出強烈的質(zhì)感。色彩艷麗，精工細繪，具象寫實。繪畫作品呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國畫不同的精神面貌，有別于傳統(tǒng)中國畫絢麗、鮮明和濃重的獨特風格。這種技法對后來中國畫的發(fā)展有著很大的影響。

郎世寧的畫風在宮廷畫師中獨樹一幟，他嚴謹扎實的寫實功底得益于幼年時期的繪畫學習，畫作整體散發(fā)著濃郁的歐洲情調(diào)和西方繪畫風格。郎世寧在清代宮廷期間創(chuàng)作的油畫作品采用了折中主義，潛移默化地將早期在意大利學到的繪畫技巧、審美風格與學到的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繪畫語言相融會，糅合了中西方的藝術(shù)精華，依據(jù)中國人的審美習慣，以西方的繪畫技法為主，在構(gòu)思上進行了借鑒和調(diào)整。西方的肖像畫，通常將主體人物放在側(cè)光的環(huán)境中，通過光影色調(diào)的變化來刻畫主體人物的面部，人臉便會出現(xiàn)明顯的受光面和陰暗面。但這在當時是中國人最忌諱的“陰陽臉”，也是絕對不能接受的。郎世寧創(chuàng)作的“御容”肖像畫汲取了中國畫家在處理人像面部時的方法，不受光線照射下的變化影響，臉部皆為常態(tài)下均勻受光，避免側(cè)面光，同時在人物臉部的體積轉(zhuǎn)折、過渡連接處，稍稍著重刻畫。這樣就使得五官更清晰、立體，又巧妙地逢迎了皇帝的審美愛好。在那個沒有照相機、沒有影像的年代，郎世寧則是一位中外交流史的見證者和記錄者。他不僅在藝術(shù)造詣上顯示出極強的表現(xiàn)力和感染力，而且用手中的畫筆和精湛的畫技記錄了很多珍貴史實。

銅版畫是歐洲版畫的一個品種，中國最早的銅版畫作品是郎世寧和幾名傳教士畫師等人奉命起稿創(chuàng)作的《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》（又稱《乾隆平定西域得勝圖》）組畫，共16幅，每幅高55.4cm，寬90.8cm，是一組表現(xiàn)以正義之軍的清兵平定西北戰(zhàn)事及始末的紀實性版畫。采用全景式的構(gòu)圖，反映的是重要戰(zhàn)役和戰(zhàn)爭場景的紀實畫，描繪的人物惟妙惟肖，視覺效果逼真，場面氣勢恢宏。在藝術(shù)欣賞性的背后，紀實畫清晰地記錄和展現(xiàn)了歷史事件，是一種政治權(quán)力的表述。因為乾隆皇帝特殊的政治用意，加上當時的法國是歐洲的文化中心，所以這套圖稿被送往法國，由著名銅版畫雕刻家先雕刻出銅版，后期印制成銅版畫再運回中國的。這套銅版畫制作精致細膩，有著濃郁的西洋格調(diào)。后來清朝宮廷的畫師根據(jù)郎世寧傳授的銅版畫技法，仿照《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》繪制了一系列表現(xiàn)征戰(zhàn)場面、弘揚軍威國力的銅版畫。

三、后記

對藝術(shù)品的鑒賞總是見仁見智。郎世寧的作品在歷史上一直存在著爭議，如果去評價郎世寧的藝術(shù)成就，單單從作品藝術(shù)性或美術(shù)史的角度似乎就有些片面狹隘了，甚至忽視了其更為重要的歷史價值和藝術(shù)價值。但不可否認的是，郎世寧的繪畫藝術(shù)風格影響深遠，他的藝術(shù)探索給后世帶來審美的轉(zhuǎn)變和繪畫創(chuàng)新的啟發(fā)。