歐文·潘諾夫斯基與卡爾·曼海姆：關(guān)于解釋的對(duì)話

瓊·哈特

華中師范大學(xué) | 陳初露 楊賢宗 譯

歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）是20 世紀(jì)最有影響力的美術(shù)史家。奠定其聲名的圖像學(xué)理論，重新定位了美術(shù)史為追尋含義而非風(fēng)格特征的分類?？枴ぢＤ罚↘arl Mannheim）在構(gòu)想知識(shí)社會(huì)學(xué)這門新分支學(xué)科方面發(fā)揮了作用，這在其著作《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》（Ideology and Utopia，1929）中有極具爭(zhēng)議的闡述。這部著作毀譽(yù)參半，但不可否認(rèn)是社會(huì)學(xué)的重要文本。潘諾夫斯基與曼海姆可能從未謀面，但在1920 年代，在解釋各自主題的理論發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，他們相互閱讀過(guò)對(duì)方的著作，并為各自日益相似的解釋理論作出了巨大的貢獻(xiàn)。在第三帝國(guó)前的德國(guó)，美術(shù)史家與社會(huì)科學(xué)家閱讀相互的論文和著作并不罕見(jiàn)，當(dāng)時(shí)文化研究（尤其是語(yǔ)言學(xué)）的理論和實(shí)踐高于自然科學(xué)。1語(yǔ)言學(xué)實(shí)踐是潘諾夫斯基與曼海姆之間主要的而非唯一的聯(lián)系。他們的生活和著作都受制于德國(guó)大學(xué)體系的特定生態(tài)以及在第三帝國(guó)期間他們逃避的學(xué)院環(huán)境。在他們的學(xué)術(shù)生涯中更具有決定性的，是那些他們想要避開(kāi)的災(zāi)難性事件。

在潘諾夫斯基與曼海姆所發(fā)展的解釋理論之間，存在著聯(lián)系與分歧。美術(shù)史家應(yīng)當(dāng)記得潘諾夫斯基1939 年初次介紹圖像學(xué)理論時(shí)的那則軼事：有一個(gè)人在街上向潘諾夫斯基脫帽致意。[1]從這短暫的相遇中，潘諾夫斯基發(fā)散出他整個(gè)的解釋模式，而成為了美術(shù)史家從過(guò)往藝術(shù)中找回含義的最重要工具。在剖析這看似簡(jiǎn)單的事件時(shí)，潘諾夫斯基揭示了三重層次且循環(huán)的圖像學(xué)解釋結(jié)構(gòu)：首先，我們選取兩位紳士與脫帽動(dòng)作的基本事實(shí)和形式意義；然后辨別動(dòng)作所表達(dá)的微妙含義——脫帽者的友善、敵意或中立；最后，我們從脫帽者的階層、國(guó)別、文化傳統(tǒng)等方面考察問(wèn)候的語(yǔ)境，更加深入地探究這個(gè)事件的哲學(xué)含義。這則軼事因其簡(jiǎn)單直白而成為一個(gè)有效的啟發(fā)性策略，并隨著潘諾夫斯基追蹤手勢(shì)的歷史以及考量問(wèn)候者的個(gè)性而變得越來(lái)越復(fù)雜。

16 年前的1923 年，卡爾·曼海姆創(chuàng)設(shè)了類似的軼事來(lái)說(shuō)明他的三層解釋法：“我與友人一起走在街上；一位乞丐站在拐角處；友人施舍了那位乞丐?！?曼海姆在潘諾夫斯基所借用的事實(shí)的、表達(dá)的與哲學(xué)的（或個(gè)人）含義之間作了區(qū)分。潘諾夫斯基源于此軼事的圖像學(xué)理論，成為戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)史的主導(dǎo)范式，曼海姆的理論則生機(jī)漸失而鮮為人知。3

兩種軼事之間的差異揭示了兩位學(xué)者有著相同的解釋策略，但懷著不同的目標(biāo)。曼海姆的事例比起潘諾夫斯基的，更經(jīng)得住時(shí)間的檢驗(yàn)：我們現(xiàn)在常見(jiàn)到乞丐，但很少看到摘帽致意的人。這些故事的主題以及有關(guān)它們的解釋，闡明了兩位學(xué)者的不同目的和困擾。曼海姆的故事有關(guān)不公正。他的解釋強(qiáng)調(diào)了乞丐、作為觀察者本人與他的朋友之間在社會(huì)階層和權(quán)力上的差異，并（在解釋的第三層次上）轉(zhuǎn)向了給予施舍的友人的動(dòng)機(jī)和個(gè)性。他的朋友的動(dòng)機(jī)是不純正的、“偽善的”。他的基本品格是不道德的，在他施舍的時(shí)候，他的肢體語(yǔ)言傳達(dá)出這點(diǎn)。潘諾夫斯基的事例涉及社會(huì)地位較高的男人，他們之間沒(méi)有任何的不滿或差異。曼海姆的解釋著重于社會(huì)差異和個(gè)性，而潘諾夫斯基則圍繞著一種基于文化和時(shí)代的姿勢(shì)（脫帽行為）的歷史意義。它是“中世紀(jì)騎士精神的殘余：武士們過(guò)去常脫下頭盔，以示他們的善意以及對(duì)他人善意的信心”。潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)了手勢(shì)的含義隨時(shí)間而變化，且僅在獨(dú)特傳統(tǒng)的特定文化環(huán)境中才有意義，它的含義對(duì)于“澳大利亞叢林人”和古希臘人來(lái)說(shuō)是陌生的。[1]4潘諾夫斯基解釋性藝術(shù)史的目標(biāo)，是確定手勢(shì)和對(duì)象的相對(duì)含義，以及由于文化的發(fā)展而引起的意義隨時(shí)間而變化。曼海姆的解釋理論在某種程度上源自他對(duì)藝術(shù)理論的興趣，但他的目標(biāo)是創(chuàng)建意義或知識(shí)的社會(huì)學(xué)。他的軼事表明他關(guān)注的是，作為社會(huì)知識(shí)總結(jié)的世界觀（通過(guò)個(gè)性和社會(huì)環(huán)境來(lái)識(shí)別），以及他對(duì)解釋人際關(guān)系的實(shí)際社會(huì)價(jià)值的意識(shí)。他專注于個(gè)人的、社會(huì)的而非審美的看待世界觀。就像我們將要看到的，潘諾夫斯基的解釋理論源于對(duì)阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl）藝術(shù)理論的精深思考，并想要純化它，消除其心理的方面，以及基于科學(xué)方法的歷史解釋中所隱含的遺傳謬誤。曼海姆和潘諾夫斯基的解釋理論非常相似，但目標(biāo)卻截然不同。

我在本文中的目標(biāo)是雙重的。我想探討潘諾夫斯基與曼海姆1933 年離開(kāi)德國(guó)前的解釋理論間的相互關(guān)系。在探究概覽這些理論演變的語(yǔ)境時(shí)，我認(rèn)為他們生活的相似處豐富了我們對(duì)其著作的理解。我的第二個(gè)目標(biāo)是考慮在1933 年后的新環(huán)境中，他們?cè)缙诶碚摰拿\(yùn)。

背景

1920 年代，潘諾夫斯基和曼海姆兩位都異常多產(chǎn)，出版了一些最具實(shí)質(zhì)性的理論著作。在那十年里，他們倆都對(duì)研究文化產(chǎn)物的相似方法感興趣，并開(kāi)始了交流，這將引起潘諾夫斯基的方法的重大轉(zhuǎn)變，對(duì)曼海姆來(lái)說(shuō)可能也是這樣。他們生活中的許多相似之處將他們聯(lián)結(jié)在一起。兩人都是非馬克思主義的猶太裔資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。潘諾夫斯基1892年生于德國(guó)一個(gè)富有的銀行家和商人家庭。4曼海姆于1893年生于匈牙利的中產(chǎn)階級(jí)家庭。他們擁有大約相仿的年齡，甚至都曾上過(guò)一些相同的大學(xué)，盡管我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他們之間有任何相識(shí)的證據(jù)，但也許有。潘諾夫斯基1914 年從弗萊堡大學(xué)獲得晉升，同時(shí)也曾在柏林大學(xué)學(xué)習(xí)了五個(gè)學(xué)期，并于1914 年回到柏林從事博士后研究。5曼海姆于1912 年至1918年在布達(dá)佩斯大學(xué)學(xué)習(xí)，但同時(shí)修了柏林大學(xué)格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）的課程，他從1912 到1914 年間上過(guò)海德堡大學(xué)、弗賴堡大學(xué)和巴黎大學(xué)。兩人在弗賴堡都聽(tīng)過(guò)哲學(xué)家海因里希·李凱爾特（Heinrich Rickert）的課程。6

從1915 年到1920 年，曼海姆在布達(dá)佩斯度過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。盡管是戰(zhàn)時(shí)，這個(gè)時(shí)段卻是他的多產(chǎn)期，尤其是自他成為布達(dá)佩斯年輕知識(shí)分子周日圈子（Sunday Circle）的成員后——這個(gè)圈子可謂匈牙利知識(shí)分子的萬(wàn)神殿。7他們中的許多人在第一次世界大戰(zhàn)后，或是霍爾蒂（Horthy）反革命政權(quán)建立后的1920年以及1933年后，都分散了。喬治·盧卡奇（Georg Lukács）是其中最有前途的哲學(xué)家，盡管人們認(rèn)為比盧卡奇年輕五歲的曼海姆在文化感召力上與他相近。藝術(shù)史學(xué)家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）、弗雷德里克·安塔爾（Frederick Antal）、拉約什·富勒普（Lajos Fülep）和查理·德·托爾奈（Charles de Tolnay）都是圈子成員，作曲家貝拉·巴爾托克（Béla Bartók）和佐爾坦·科達(dá)利（Zoltan Kodaly）以及詩(shī)人貝拉·巴拉茲（Bela Balázs）也是。除年輕的曼海姆外，大多數(shù)“周日圈子”成員都三十多歲的年紀(jì)，受過(guò)良好的教育，幾乎都來(lái)自同化的猶太中產(chǎn)階級(jí)（見(jiàn)《盧卡奇那一代人》，第20 頁(yè)）。1920 年代經(jīng)常被描述為“迷失的一代”，戰(zhàn)后日益增強(qiáng)的悲觀、迷茫與疏離情緒的時(shí)段；而對(duì)于這些知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)及其直接后果為重新定位主流的文化和哲學(xué)提供了契機(jī)。

這種變化在1920 年代新成立的漢堡瓦爾堡文化科學(xué)圖書館成員的工作中也很明顯。8漢堡大學(xué)成立于1919 年，緊接戰(zhàn)后成立，而阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的私人圖書館和研究中心從一開(kāi)始就與大學(xué)緊密相連。到1926 年，圖書館已由弗里茨·扎克斯?fàn)枺‵ritz Saxl）主持，位于阿比·瓦爾堡住所旁的獨(dú)立建筑中（此前的書籍所在地）。潘諾夫斯基1920 年代開(kāi)始在大學(xué)任教，擔(dān)任講師，也是該學(xué)院唯一的美術(shù)史家。哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）、哲學(xué)家和美術(shù)史家埃德加·溫德（Edgar Wind），以及其他眾多歷史學(xué)家和美術(shù)史家都在圖書館工作。潘諾夫斯基與扎克斯?fàn)?、卡西爾的合作非常成功。潘諾夫斯基撰寫了許多純理論論文與大量的圖像學(xué)論文論著。瓦爾堡圖書館的建立，促進(jìn)了使用它的學(xué)者之間的跨學(xué)科融合。現(xiàn)在位于倫敦的圖書館仍保持著舊有的組織，書籍大致按主題，而不是嚴(yán)格地按作者、國(guó)家或時(shí)期擺放在一起。9僅通過(guò)書籍的并置，就讓學(xué)者們跨越了學(xué)科界限。

將“周日圈子”的匈牙利人與瓦爾堡圖書館的德國(guó)人聯(lián)系在一起的，是一種文化的狂熱——不是社會(huì)、不是政治、不是科學(xué)，而是文化。10根據(jù)曼海姆的觀點(diǎn)，文化包含了人類精神的所有表現(xiàn)形式，包括藝術(shù)、宗教、科學(xué)和國(guó)家。 1918 年，曼海姆在一次名為“靈魂與文化”的演講中描述了其團(tuán)體的轉(zhuǎn)變：“[我們]拋棄了19 世紀(jì)的實(shí)證主義，再次地轉(zhuǎn)向了形而上學(xué)的唯心主義”（引于《盧卡奇那一代人》，第 12 頁(yè)）。文化是這種唯心主義的一種客觀化，是所有領(lǐng)域中主觀的自我實(shí)現(xiàn)與“人類的文化繼承”之間的調(diào)和。在占用這種文化的過(guò)程中，人類的精神、歷史和自我產(chǎn)生出意義。新一代認(rèn)為它參與了新文化的創(chuàng)造。曼海姆在“靈魂與文化”中聲稱，新的歐洲知識(shí)分子取代了“對(duì)陳舊的唯物主義的超越問(wèn)題，相對(duì)的印象主義原則的普遍有效性，對(duì)無(wú)政府主義世界觀的規(guī)范倫理的同情”（引于《盧卡奇那一代人》，第182 頁(yè)）。曼海姆和潘諾夫斯基1920 年代都在尋求超越、通用原則與規(guī)范倫理觀。

魏瑪時(shí)代的藝術(shù)家和知識(shí)分子經(jīng)歷了文化的繁榮，而回想一下所付出的代價(jià)很有必要。11因此必須將1920 年代潘諾夫斯基和曼海姆的創(chuàng)造力，置于他們已經(jīng)與即將遭受的苦難的背景下看待。1919 年短暫的匈牙利革命后，曼海姆逃離布達(dá)佩斯前往德國(guó)。他1920 年代在海德堡大學(xué)，1930 年代初在法蘭克福大學(xué)度過(guò)。德國(guó)的高通貨膨脹率導(dǎo)致潘諾夫斯基在整個(gè)1920 年代失去了遺產(chǎn)，1934 年離開(kāi)德國(guó)時(shí)身無(wú)分文。12這兩個(gè)人都滿懷焦慮地看著匈牙利和德國(guó)的民族主義、仇外、保守主義和反猶太主義運(yùn)動(dòng)的興起。他們被邊緣化為知識(shí)分子和猶太人，而他們模棱兩可的立場(chǎng)，似乎動(dòng)搖了他們的創(chuàng)造力。13但他們的文化價(jià)值植根于過(guò)去，而這些根基是最富有成果的。

曼海姆最早的出版物之一《論世界觀的解釋》于1923年發(fā)表在藝術(shù)史期刊上。其中，他引用了潘諾夫斯基的兩篇論文，《美術(shù)的風(fēng)格問(wèn)題》（1915年）和《藝術(shù)意志的概念》（1920年）。潘諾夫斯基在1925 年和1932 年的兩篇論文中引用了曼海姆的世界觀論文。14他還推薦給修其課程的學(xué)生閱讀。15潘諾夫斯基在1939 年對(duì)藝術(shù)理論的系統(tǒng)闡述（《圖像學(xué)研究》序言）中，有著與曼海姆的論文明確無(wú)誤的相似之處，都是以街頭紳士相遇的軼事開(kāi)篇，引出以三層次模式來(lái)解釋故事的含義。潘諾夫斯基在最終的理論文章《作為人文學(xué)科的美術(shù)史》（1940 年）中詳細(xì)闡述了這一圖像學(xué)理論。這個(gè)對(duì)話表現(xiàn)在曼海姆對(duì)潘諾夫斯基兩篇早期論文的反思，以及潘諾夫斯基對(duì)曼海姆解釋理論的逐漸吸收上。潘諾夫斯基的早期理論著作是相互依存的，每篇論文都是在前篇論文的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，如同他在與自己對(duì)白，以及與曼海姆進(jìn)行對(duì)話一般。

曼海姆引證的首篇文章“美術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題”，是潘諾夫斯基開(kāi)始其出版事業(yè)的開(kāi)篇之作，它是篇針對(duì)海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin）視覺(jué)史的論戰(zhàn)文章。潘諾夫斯基認(rèn)為這與內(nèi)容研究相對(duì)，這也是他的第一篇理論論文。潘諾夫斯基已在爭(zhēng)奪自己的地盤，盡管他花了一些時(shí)間才弄清哪種理論和方法對(duì)美術(shù)史最為有益。1965 年，他回憶起自己早年有關(guān)沃爾夫林的文章，說(shuō)道：“讓我有些滿意的只是這個(gè)事實(shí)，即使在1915 年只是一個(gè)初學(xué)者，我也清楚地看到了在“形式”與“內(nèi)容”之間根本分離的缺陷?！?6在后來(lái)就沃爾夫林對(duì)美術(shù)史貢獻(xiàn)的反思時(shí)，他對(duì)其變得更為友善，認(rèn)識(shí)到沃爾夫林專注于藝術(shù)品形式方面的作用和必要性，盡管除非有其他觀點(diǎn)加以補(bǔ)充，否則僅僅形式分析是不夠的。

不過(guò)，在美術(shù)史家中，阿洛伊斯·里格爾對(duì)潘諾夫斯基產(chǎn)生了極大的影響，直到1924 年，他出版了《11 至13 世 紀(jì) 的 德 國(guó) 雕 塑》（Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts）。其中，他實(shí)踐了在大多數(shù)早期論文中難得一見(jiàn)的里格爾形式主義?！端囆g(shù)意志的概念》一文完全致力于里格爾的藝術(shù)意志概念。潘諾夫斯基在文中意在確立視覺(jué)藝術(shù)獨(dú)立于世界上所有的其他物體。為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他將里格爾的“藝術(shù)意志”定義為藝術(shù)中內(nèi)在本質(zhì)的所有創(chuàng)造力的統(tǒng)一。他的主要興趣是根據(jù)演繹的先驗(yàn)范疇，創(chuàng)建內(nèi)在的、自主的與超驗(yàn)的藝術(shù)哲學(xué)。他的主要目的是從三個(gè)領(lǐng)域消除藝術(shù)意志的心理因素：藝術(shù)家的意圖、集體的歷史，以及觀眾。潘諾夫斯基在上述每個(gè)領(lǐng)域中都發(fā)現(xiàn)了一種“惡性循環(huán)”，因?yàn)樗囆g(shù)作品的心理常常源于藝術(shù)家的心理，反之亦然，而這種循環(huán)性解釋在集體和觀者那里再次出現(xiàn)。17為避免在解釋藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)的惡性循環(huán)，潘諾夫斯基認(rèn)為與藝術(shù)家的意圖或當(dāng)時(shí)心理有關(guān)的文獻(xiàn)必須獨(dú)立于藝術(shù)品進(jìn)行考察，即后來(lái)所稱的對(duì)解釋的“矯正”的思想：自主檢查以獲得有效含義。這種思想是將藝術(shù)品視為特定物，然后從歷史、語(yǔ)法、邏輯和超驗(yàn)哲學(xué)的角度對(duì)其進(jìn)行解釋。18

潘諾夫斯基認(rèn)為里格爾理解藝術(shù)意志的范疇，揭示了藝術(shù)現(xiàn)象中固有的意義。描述性術(shù)語(yǔ)成為柏拉圖主義性質(zhì)的超然的、理想的概念。19由是，潘諾夫斯基認(rèn)為，里格爾對(duì)埃及和希臘化時(shí)期藝術(shù)品的對(duì)比術(shù)語(yǔ)，諸如“觸覺(jué)的”對(duì)“視覺(jué)的”、“客觀的”對(duì)“主觀的”，將它們從歷史遺傳學(xué)的考量中移到理想的、先驗(yàn)的領(lǐng)域。20這種性質(zhì)的所有描述性范疇的全部，可以通過(guò)坐標(biāo)軸或極坐標(biāo)的概念來(lái)概括，它們完全可以描繪所有藝術(shù)的特征，因?yàn)槊考髌范紩?huì)落在坐標(biāo)軸的某個(gè)位置。最終，潘諾夫斯基的目標(biāo)是要建立一種超越性的、審美的觀看藝術(shù)的模式，它不是要取代而是要補(bǔ)足此前的美術(shù)史著述?！凹僭O(shè)藝術(shù)意志的概念在方法上是合理的，那么它在特定歷史過(guò)程中所確定的“必然性”，不在于確定時(shí)間上相繼的個(gè)別現(xiàn)象間的因果關(guān)系，而在于發(fā)現(xiàn)它們間統(tǒng)一的意識(shí)（就像在一種藝術(shù)現(xiàn)象中那樣）?！彼J(rèn)為有意義的歷史可以補(bǔ)足里格爾的理論，并會(huì)取代將“藝術(shù)與藝術(shù)家、主體與客體、現(xiàn)實(shí)與思想”混為一談的心理學(xué)化的歷史。[2]

在創(chuàng)造這種超越性的藝術(shù)哲學(xué)時(shí)，潘諾夫斯基無(wú)視里格爾本人對(duì)藝術(shù)理論的信念。里格爾堅(jiān)信應(yīng)該擺脫其他文化事業(yè)和世界觀的支配來(lái)考察藝術(shù)，他還是阿道夫·馮·希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand）對(duì)藝術(shù)的知覺(jué)心理學(xué)解釋的堅(jiān)定支持者。該觀點(diǎn)在《造型藝術(shù)的形式問(wèn)題》中提出。一位如此堅(jiān)定的支持者，事實(shí)上，他認(rèn)為只有希爾德布蘭德才接近他建立純“實(shí)證主義的藝術(shù)意志理論”的意圖。21里格爾和希爾德布蘭德的形式對(duì)立的描述性術(shù)語(yǔ)，如觸覺(jué)的與視覺(jué)的，“遠(yuǎn)的”與“近的”的觀點(diǎn)，與19 世紀(jì)末流行的感覺(jué)主義心理學(xué)緊密相關(guān)。22

潘諾夫斯基的主要意圖是把里格爾的理論去心理學(xué)化，正如埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）和海因里?！だ顒P爾特反對(duì)那些主張心理學(xué)是哲學(xué)研究基礎(chǔ)的人一樣。李凱爾特是潘諾夫斯基（與曼海姆）的弗萊堡大學(xué)哲學(xué)教授之一，但顯然胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)對(duì)潘諾夫斯基的思想產(chǎn)生了極大的影響。23胡塞爾對(duì)哲學(xué)的巨大貢獻(xiàn)是將注意力重新集中在意識(shí)的內(nèi)容上，他稱之為“意向性”（intentionality），后來(lái)又稱之為“先驗(yàn)主體性”（transcendental subjectivity）。我們實(shí)際上不是在思考心理過(guò)程或行為，而是在反思那些過(guò)程的內(nèi)容。當(dāng)我們思考胡塞爾的哲學(xué)時(shí)，我們思考其思想的內(nèi)容，我們不會(huì)試圖重復(fù)發(fā)生在他腦海中的一系列心理行為或事件。較早的心理學(xué)化的哲學(xué)關(guān)注理解意識(shí)的心理行為。當(dāng)潘諾夫斯基提到藝術(shù)品的既定性質(zhì)時(shí)，他意指其內(nèi)容，就像胡塞爾重新將注意力轉(zhuǎn)移到意識(shí)的對(duì)象上一樣。

胡塞爾認(rèn)為，心理與歷史描述通常會(huì)犯遺傳謬誤，潘諾夫斯基在他關(guān)于藝術(shù)意志的文章以及后來(lái)的辯護(hù)文章《關(guān)于藝術(shù)史與藝術(shù)理論的關(guān)系》中也據(jù)理反駁。胡塞爾用遺傳謬誤來(lái)表示錯(cuò)誤的信念，即做出判斷的經(jīng)驗(yàn)環(huán)境決定其或真或偽。[3]他反對(duì)心理學(xué)和歷史的方法，而贊成邏輯和先驗(yàn)的方法。對(duì)于胡塞爾和當(dāng)時(shí)的潘諾夫斯基來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的領(lǐng)域永遠(yuǎn)不會(huì)通向真理和本質(zhì)的領(lǐng)域。

不過(guò)，潘諾夫斯基認(rèn)為傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)是意義解釋中基本的“啟發(fā)工具”。里格爾的藝術(shù)意志中通過(guò)先驗(yàn)范疇的軸線（如觸覺(jué)和視覺(jué)）所揭示的藝術(shù)內(nèi)在含義，需要外部驗(yàn)證。他認(rèn)為，文獻(xiàn)可以通過(guò)對(duì)失去的作品或其局部進(jìn)行重構(gòu)，或者對(duì)作品形式方面變化的校正，或是更普遍地作品解釋上錯(cuò)誤的修正，來(lái)改變我們對(duì)藝術(shù)品的內(nèi)在解釋。潘諾夫斯基關(guān)于藝術(shù)意志的論文試圖通過(guò)考量作品的內(nèi)在含義，來(lái)平衡藝術(shù)史家的歷史專題研究與藝術(shù)作品的抽象的、絕對(duì)的含義。他后來(lái)的圖像學(xué)理論的這些種子，顯然是在協(xié)調(diào)解釋的層次，盡管他的主要目的是驗(yàn)證藝術(shù)中的純粹美學(xué)意義，而沒(méi)有心理的或歷史的遺傳謬誤。

曼海姆的論文《論世界觀的解釋》（1923 年）應(yīng)當(dāng)即刻改變了潘諾夫斯基對(duì)其理論的看法。對(duì)于曼海姆而言，通過(guò)誤解潘諾夫斯基對(duì)藝術(shù)意志的解釋并將其納入更大的解釋理論中，提出了一種從任何文化對(duì)象中推導(dǎo)意義的方法，藝術(shù)史家和社會(huì)學(xué)家以及文學(xué)史家、哲學(xué)家等都可以使用該方法。曼海姆將注意力轉(zhuǎn)移到了視覺(jué)藝術(shù)上，他希望回答的問(wèn)題是：“我能對(duì)世界觀概念進(jìn)行方法論分析，并確定其在歷史文化學(xué)科概念框架中的邏輯地位嗎？”（《論世界觀的解釋》，第8 頁(yè)）。世界觀并不完全等同于藝術(shù)意志，而是一種“全球視野”，它是非理性的、生發(fā)的、未形成的、更深邃的，先于而又內(nèi)在于文化客觀化（物化）之中。首先應(yīng)該指出，曼海姆在本文中的目標(biāo)是對(duì)社會(huì)世界和藝術(shù)進(jìn)行全面的詮釋學(xué)解釋。

他認(rèn)為，黑格爾主義普遍歷史的衰落，是重新獲得學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和研究細(xì)節(jié)的必要階段，但這一分析是其重回到對(duì)全球歷史過(guò)程的理解，是一種新的概括法。此外，這種全球觀點(diǎn)是非理論的與非理性的。威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）是曼海姆的先驅(qū)，他認(rèn)識(shí)到“理論哲學(xué)既非一個(gè)時(shí)代世界觀的創(chuàng)造者，也不是它的主要載體；實(shí)際上，它只是一個(gè)渠道，通過(guò)它全球因素（被認(rèn)為超越了各種文化領(lǐng)域及其發(fā)散物）得以顯現(xiàn)自身（《論世界觀的解釋》，第13 頁(yè)）。哲學(xué)僅僅是世界觀的眾多客觀化之一，對(duì)曼海姆至關(guān)重要的是他的直覺(jué)，即對(duì)理論知識(shí)的渴求與已完全擁有的世界觀的直接經(jīng)驗(yàn)并不一致。不過(guò)，理論化開(kāi)辟了新的可能性。真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)需要重整，需要理論化，知識(shí)的基礎(chǔ)是經(jīng)驗(yàn)與理性行為的交互作用。

曼海姆為從非理論到理論的逐步過(guò)渡，為掌控那種無(wú)中介的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)以獲得新的認(rèn)識(shí)，提供了一個(gè)框架：“每個(gè)文化產(chǎn)品作為整體……都將表現(xiàn)出三個(gè)不同的‘意義層次’：（a）其客觀意義，（b）其表現(xiàn)意義，（c）其文獻(xiàn)或證據(jù)意義?！保ā墩撌澜缬^的解釋》，第19 頁(yè)）。為說(shuō)明他的理論，曼海姆描述了街頭相遇的情景及其解釋，這成了潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》序言中解釋方法的范本（見(jiàn)《論世界觀的解釋》，第20 頁(yè)）。較低層次的客觀含義僅是視覺(jué)資料。在這個(gè)解釋層次上，人們可以掌握視覺(jué)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)特征，而無(wú)需進(jìn)一步的知識(shí)。為了獲得表達(dá)的意義，人們必須了解空間和時(shí)間上個(gè)體的姿態(tài)，在藝術(shù)中 ，對(duì)藝術(shù)家心理體驗(yàn)流的理解以及所產(chǎn)生的共鳴引出表達(dá)的意義。實(shí)際的歷史研究也可以闡明表達(dá)的意義，最終的文獻(xiàn)意義就像其結(jié)果中的“藝術(shù)意志”：“這種對(duì)相同的同源模式的探尋，是基于意義的各種不同的實(shí)現(xiàn)”（《論世界觀的解釋》，第32 頁(yè)）。曼海姆將概略的文獻(xiàn)意義與里格爾對(duì)羅馬裝飾藝術(shù)的解釋聯(lián)系起來(lái)，里格爾發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在于所有這些藝術(shù)中的普遍文化特征。[4]

在全面考察三種解釋層次后，曼海姆聲稱它們之間的劃分是錯(cuò)誤的，因?yàn)槊總€(gè)意義單元“已被解釋領(lǐng)域所包圍”（《論世界觀的解釋》，第44 頁(yè)）。一張臉不是由各種特征拼湊而成的，而是乍看之下獨(dú)一無(wú)二的整體，因此世界觀就像一個(gè)格式塔。為理解世界觀而創(chuàng)建的理論不同于其單一性。換言之，客觀的、表達(dá)的和文獻(xiàn)的含義是同時(shí)賦予的，并需要“科學(xué)的”分析來(lái)分離它們、穩(wěn)定它們，賦予它們堅(jiān)固的輪廓。

文化科學(xué)中部分與整體的同時(shí)性和循環(huán)性，是隱含于理論和科學(xué)地解釋世界觀或文化含義中的悖論。曼海姆選擇了傳記作為這種悖論的典范，就像之前的狄爾泰一樣。“我們從個(gè)別的文獻(xiàn)表現(xiàn)形式中汲取‘時(shí)代精神’——并根據(jù)我們所了解的時(shí)代精神來(lái)解釋個(gè)別的文獻(xiàn)表現(xiàn)形式”（《論世界觀的解釋》，第49 頁(yè)）24，這像是惡性循環(huán)。而曼海姆表明，我們可以通過(guò)建立概念的坐標(biāo)系，使用科學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)控制和驗(yàn)證特定時(shí)期的文化事業(yè)的統(tǒng)一性。潘諾夫斯基在1925 年的下一篇文章中提出了里格爾這樣的坐標(biāo)系范疇，同時(shí)擴(kuò)展了他的理論。

曼海姆考察了不同作者未能創(chuàng)造出徹底綜合文化含義的失敗事例——有著三種類型世界觀的狄爾泰，發(fā)現(xiàn)狄爾泰的三種類型與視覺(jué)形式之間弱相關(guān)的赫爾曼·諾爾（Hermann Nohl）以及里格爾的研究。曼海姆批評(píng)里格爾方法的僵化，因?yàn)檫@導(dǎo)致藝術(shù)形式在最低共同點(diǎn)或“生發(fā)”模式方面嚴(yán)格合理化。曼海姆認(rèn)為以里格爾的還原論的、缺乏想象力的理論，難以得到對(duì)任何特定文化中所蘊(yùn)含的豐富含義的整體解釋。

不過(guò)，他提供了在綜合性史學(xué)家馬克斯·德沃夏克（Max Dvorak）、馬克斯·韋伯（Max Weber）著作中的兩個(gè)有希望的模式。他們一位是藝術(shù)史家，一位是社會(huì)學(xué)家。這兩個(gè)人采取了歷史方法，并詳細(xì)分析了個(gè)別的文化現(xiàn)象，“以各種形式重新創(chuàng)造了過(guò)去時(shí)代的本質(zhì)”（《論世界觀的解釋》，第55 頁(yè)）。但這種尋找全球性含義的詮釋學(xué)方法，有著如何表達(dá)不同文化領(lǐng)域相互聯(lián)系的難題。是否應(yīng)通過(guò)“因果關(guān)系”、“對(duì)應(yīng)關(guān)系”、“功能”、“互惠性”等來(lái)表達(dá)統(tǒng)一性？根據(jù)曼海姆的說(shuō)法，德沃夏克傾向于對(duì)應(yīng)關(guān)系和類似性，而韋伯提出了一種相互的因果關(guān)系，一種文化領(lǐng)域有時(shí)解釋了另一種文化領(lǐng)域。歷史進(jìn)程的部分決定性成為了結(jié)果。對(duì)于曼海姆而言，這種方法論難題對(duì)于區(qū)分文化科學(xué)與自然科學(xué)至關(guān)重要。當(dāng)一種文化現(xiàn)象被追溯到一種世界觀而不是另一種現(xiàn)象時(shí)，其結(jié)果便是一種沒(méi)有因果關(guān)系的解釋。25含義不能從因果關(guān)系或遺傳角度來(lái)解釋，它只能被理解或闡釋。科學(xué)是解釋性的，因此，曼海姆避免了潘諾夫斯基所主張的遺傳謬誤，并將文化領(lǐng)域與科學(xué)領(lǐng)域區(qū)分開(kāi)來(lái)。在他關(guān)于藝術(shù)意志的文章中，潘諾夫斯基已建議避開(kāi)因果關(guān)系的發(fā)展，而傾向于“統(tǒng)一的意識(shí)”。

潘諾夫斯基也許受到曼海姆建議以概念坐標(biāo)系來(lái)理解和驗(yàn)證某個(gè)時(shí)期統(tǒng)一性的激勵(lì)，因?yàn)樗烟岢鍪褂美锔駹柖址ㄟ@樣的一個(gè)系統(tǒng)。但漸漸地，在后來(lái)的文章中，他遵循了曼海姆和韋伯的解釋路徑。他們的總體解釋框架源自19 世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)詮釋學(xué)方法。26這種詮釋學(xué)理論整體上包括以下思想：這種理論的目標(biāo)是意義和理解，而不是解釋，并且是通過(guò)“闡釋”實(shí)現(xiàn)的，通常是一個(gè)多層次的過(guò)程，該理論采用循環(huán)的解釋方法，與客觀元素相較的是驗(yàn)證解釋的經(jīng)驗(yàn)性。該理論假定了解釋者和解釋對(duì)象在時(shí)間和空間上的相對(duì)性。它強(qiáng)調(diào)了重構(gòu)理解以及由此而來(lái)的闡釋的主觀性的過(guò)程。27潘諾夫斯基逐漸實(shí)施了曼海姆的詮釋學(xué)方法，但對(duì)這種方法的全面采用和修訂花了十六年的時(shí)間，28過(guò)去的語(yǔ)言學(xué)在現(xiàn)代藝術(shù)史和社會(huì)學(xué)上得到了具體化。

潘諾夫斯基在1925 年的方法論文章《關(guān)于藝術(shù)史與藝術(shù)理論的關(guān)系》中對(duì)曼海姆的論文作了補(bǔ)充說(shuō)明。他同意曼海姆的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格是相關(guān)的，而不是因果相關(guān)的。他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)意志的內(nèi)在與超越特性，但在評(píng)論家亞歷山大·多納（Alexander Dorner）的壓力下（潘諾夫斯基將論文出示給他），他以其藝術(shù)意志文章中的綱領(lǐng)性陳述進(jìn)一步闡明了藝術(shù)理論與藝術(shù)史間的關(guān)系，來(lái)回應(yīng)多納。29

到1925 年，他像曼海姆一樣，也意識(shí)到里格爾研究的局限性，因?yàn)樗M(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的改造。在他1920 年有關(guān)藝術(shù)意志的文章中，他以兩個(gè)頁(yè)面的篇幅論述如何調(diào)和超驗(yàn)的藝術(shù)意志與對(duì)藝術(shù)作品的歷史理解，但這后一篇文章的整體目標(biāo)是主張哲學(xué)與歷史的相互作用，以回應(yīng)早先論文受到的批判。30他重申了現(xiàn)象學(xué)的論點(diǎn)，但對(duì)藝術(shù)史賦予的知識(shí)有了新的尊重。本文的主張是藝術(shù)理論和藝術(shù)歷史完成了不同但相互關(guān)聯(lián)的研究項(xiàng)目：在藝術(shù)理論方面，問(wèn)題是通過(guò)從元問(wèn)題（Urproblem）中推導(dǎo)出的基本概念體系來(lái)表達(dá)的，藝術(shù)史則有意無(wú)意地定位于圍繞這些問(wèn)題的解決方法，藝術(shù)史是經(jīng)驗(yàn)性的，并根據(jù)藝術(shù)作品的感性特征制定風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。最后，藝術(shù)史是藝術(shù)意志先驗(yàn)層次上的一門解釋科學(xué)。在這個(gè)層次上，藝術(shù)理論和藝術(shù)史共同創(chuàng)造了一種形式或結(jié)構(gòu)原則，即格式塔。潘諾夫斯基描述了三種解釋層次，從他后來(lái)較少哲學(xué)意味的描述可知：藝術(shù)理論的元問(wèn)題及其概念框架、經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)史以及通過(guò)藝術(shù)史和藝術(shù)理論的結(jié)合進(jìn)行的解釋（藝術(shù)意志）。

潘諾夫斯基對(duì)曼海姆的藝術(shù)意志進(jìn)行解釋，將其作為涵蓋理論和歷史的統(tǒng)一的、綜合的和形成性解釋。在1925 年的這篇文章中，他結(jié)合了理論和實(shí)踐，納入了早先文章中隱含的內(nèi)容。對(duì)藝術(shù)解釋的三層次劃分，讓人聯(lián)想到曼海姆的三種相互關(guān)聯(lián)的意義，盡管各層次之間并沒(méi)有有機(jī)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

現(xiàn)象領(lǐng)域尤其視覺(jué)領(lǐng)域的特定對(duì)立

表1 潘諾夫斯基最初的解釋法圖示[5]

表2 潘諾夫斯基第二種解釋法圖示[6]

表3 潘諾夫斯基最終的解釋法圖示[7]

其1925 年理論的不尋常部分，是他用來(lái)說(shuō)明藝術(shù)理論與藝術(shù)史的連續(xù)性與斷裂的對(duì)立概念的滑動(dòng)尺度或軸線。他展示了一個(gè)分為五列的圖表（表1）：最左列是一組對(duì)立的本體論性質(zhì)的藝術(shù)理論概念——充實(shí)（fulle）對(duì)形式；而最右列是一組對(duì)立的方法論性質(zhì)的藝術(shù)史概念——空間與時(shí)間。這些對(duì)立是相互關(guān)聯(lián)的，因?yàn)槌鋵?shí)與形式是藝術(shù)問(wèn)題本質(zhì)的先驗(yàn)假設(shè)，而空間和時(shí)間是解決問(wèn)題的先決條件。在這兩組對(duì)立概念的兩極之間，是現(xiàn)象和視覺(jué)領(lǐng)域中的三組對(duì)立面，它們的重要性從基本形式到形象再到構(gòu)圖，三層遞進(jìn)：從視覺(jué)對(duì)觸覺(jué)，到縱深對(duì)平面，最后是融合對(duì)獨(dú)立。這些對(duì)立范疇符合里格爾關(guān)于埃及藝術(shù)對(duì)希臘化藝術(shù)的對(duì)比特征，或者沃爾夫林的文藝復(fù)興藝術(shù)對(duì)巴洛克藝術(shù)的模式。31根據(jù)潘諾夫斯基的說(shuō)法，這些是藝術(shù)科學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的基本概念。他將藝術(shù)解釋的概念與經(jīng)驗(yàn)方面統(tǒng)一起來(lái)了。這些概念似乎成為了潘諾夫斯基的探索工具，用來(lái)比較抽象與現(xiàn)實(shí)，或者在先驗(yàn)概念與實(shí)際藝術(shù)品間建立起辯證關(guān)系。藝術(shù)本身具有雙重特性：它受時(shí)間和地點(diǎn)的制約，但同時(shí)也具有先驗(yàn)的、永恒的、合法的、元?dú)v史的特性。藝術(shù)史與藝術(shù)理論之間存在相互作用的而非因果的關(guān)系，它們都統(tǒng)一在解釋中。32循著曼海姆的觀點(diǎn)，潘諾夫斯基提出通過(guò)關(guān)聯(lián)不同的文化領(lǐng)域，人們可得到對(duì)一種或幾種文化的綜合看法，也即可將理論概念與實(shí)際對(duì)象相比照，以得出內(nèi)在含義。

在1925 年的這篇文章中，潘諾夫斯基走到了十字路口。藝術(shù)意志不再純粹是先驗(yàn)和超越的概念，盡管他繼續(xù)聲稱是。相反，藝術(shù)意志現(xiàn)在成了解釋的同義詞，它將藝術(shù)的理論研究與歷史研究統(tǒng)一起來(lái)了。潘多拉魔盒的解釋是開(kāi)放的。

潘諾夫斯基為何從對(duì)藝術(shù)意志的先驗(yàn)哲學(xué)辯護(hù)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)反對(duì)其論點(diǎn)的半心半意地反駁，并不斷接納藝術(shù)史中那些令人生厭的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)？他本人的藝術(shù)史著作講述了這個(gè)故事。

潘諾夫斯基的博士論文題目為《丟勒的藝術(shù)理論，尤其是與意大利藝術(shù)理論的聯(lián)系》。[8]該著于1915 年出版，并獲得了柏林大學(xué)的格林獎(jiǎng)（Grimm Prize）。這個(gè)主題不是潘諾夫斯基構(gòu)想的，而是格林委員會(huì)（最有可能是海因里?！の譅柗蛄郑┨岢龅摹?3與此同時(shí)，潘諾夫斯基1915 年發(fā)表了關(guān)于沃爾夫林的文章，這篇關(guān)于萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Baptista Alberti）透視法的文章，第一次解釋了透視結(jié)構(gòu)，同時(shí)還有各種有關(guān)中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克主題的文章。34新成立的漢堡大學(xué)于1920 年通過(guò)漢堡藝術(shù)館館長(zhǎng)古斯塔夫·保利（Gustav Pauli）聘用了潘諾夫斯基。351920 年，潘諾夫斯基到達(dá)漢堡的那一年，開(kāi)始了一系列關(guān)于比例、透視、圣像以及理式的概念等方法上非常相似的研究。36所有這些研究的模式，都是從多種可能性中分離出一個(gè)母題——諸如比例圖式、空間描繪、古典主題或類似理式的概念等母題——并試圖在特定的時(shí)間框架內(nèi)理解其特定含義（而不只是關(guān)注外觀），它會(huì)反映出特定時(shí)期內(nèi)所有藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)意圖。通過(guò)比較各時(shí)期的這些含義，就可以繪制出歷史發(fā)展圖。每一代新生藝術(shù)家都以新方式運(yùn)用這些母題，轉(zhuǎn)變其含義以適用新的世界觀。潘諾夫斯基尤為欣慰，發(fā)現(xiàn)了這些通常有些奇異的變形。在大多數(shù)這些研究中，他利用與圖像同時(shí)的文本來(lái)闡明藝術(shù)問(wèn)題，這些研究都沒(méi)有單純基于里格爾的藝術(shù)理論，或是潘諾夫斯基在1925 年的論述，即理論與實(shí)踐并置，二者之間僅有些微關(guān)聯(lián)。潘諾夫斯基的理論與他的實(shí)際方法之間有著明顯的脫節(jié)。

潘諾夫斯基在1931 年寫給導(dǎo)師威廉·弗格（Wilhelm V?ge）的信中道：“在拐角處，我們達(dá)到了文字傳統(tǒng)和圖像傳統(tǒng)的交匯點(diǎn)，同時(shí)利用歷史類型方法和語(yǔ)言學(xué)方法，獲取圖像學(xué)知識(shí)的確定形式。”37他賦予圖像和文字同等的地位，總是探尋一種母題在時(shí)間流動(dòng)中各種變體的意義，并將其與整體狀況相聯(lián)系。毫無(wú)疑問(wèn)，潘諾夫斯基早在宣揚(yáng)圖像學(xué)之前，就已開(kāi)始實(shí)踐它。

1932 年，潘諾夫斯基在《邏各斯》（Logos）上發(fā)表了一篇題為《關(guān)于美術(shù)作品中意義的描述和解釋問(wèn)題》的文章。它的基本內(nèi)容（更清晰而有條理）作為《圖像學(xué)研究》的導(dǎo)論于1939 年以英語(yǔ)發(fā)表，并于1955 年以《圖像志和圖像學(xué)：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)研究導(dǎo)論》再版，稍有改動(dòng)。38有關(guān)圖像志和圖像學(xué)的最后系統(tǒng)闡述，見(jiàn)于1940 年發(fā)表的“作為人文學(xué)科的美術(shù)史”中。在這三篇文章中，探究的主題都是對(duì)藝術(shù)品的解釋。潘諾夫斯基描述了三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的解釋層次：源自解釋者實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的形式描述，需要根據(jù)風(fēng)格史加以矯正；對(duì)次要的主題分析，需要掌握文獻(xiàn)知識(shí)，并以類型史加以矯正；內(nèi)容的圖像學(xué)綜合，需要“綜合直覺(jué)”或世界觀知識(shí)，并由文化癥候或符號(hào)的歷史加以矯正。39他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，這三個(gè)層次“實(shí)際上是指同一現(xiàn)象的不同方面，也即作為整體的藝術(shù)作品。因此，在實(shí)際工作中，這三種似乎不相關(guān)的研究行為的方法運(yùn)用，相互融入一個(gè)有機(jī)的不可分割的過(guò)程中?！盵1]16-17曼海姆還強(qiáng)調(diào)了這三個(gè)理論層次的緊密聯(lián)系。

不只三個(gè)實(shí)施行為相統(tǒng)一，而且每一步驟的實(shí)施都以對(duì)其他步驟的了解為前提。潘諾夫斯基以此為例：一位藝術(shù)史家發(fā)現(xiàn)了一幅祭壇畫的合同，找到了作品的付款記錄，并在原地找到與合同描述相應(yīng)的祭壇。歷史學(xué)家必須探究這三塊證據(jù)的真實(shí)性。為驗(yàn)證各個(gè)證據(jù)，研究者得知道需要檢驗(yàn)的內(nèi)容，如合同中所用字體的年代，祭壇畫的形式特征或圖像志特征。由此，“我們研究的開(kāi)端總是以目的為前提?！薄拔覀儫o(wú)法分析我們不了解的內(nèi)容?！盵9]歷史解釋是一個(gè)循環(huán)過(guò)程——一個(gè)方法論圈子，不是一個(gè)惡性循環(huán)。你可能會(huì)記起他在藝術(shù)意志文章中斷言它是一個(gè)惡性循環(huán)，因?yàn)樗?dāng)時(shí)尚未考慮過(guò)獨(dú)立的矯正措施來(lái)驗(yàn)證解釋。

潘諾夫斯基在1932 年的第一篇圖像學(xué)論文中引用了曼海姆的思想。他將曼海姆作為其第三層次解釋（即“文獻(xiàn)意義”）的源頭，而曼海姆部分地源于潘諾夫斯基本人對(duì)里格爾的藝術(shù)意志的解釋。40潘諾夫斯基采用曼海姆的解釋理論，比他所稱的更多。不過(guò)，潘諾夫斯基是以一種更為系統(tǒng)的方式編纂曼海姆的三個(gè)解釋層次，這表明人們可以使用矯正手段而無(wú)需因果解釋來(lái)驗(yàn)證一種解釋的方式。潘諾夫斯基使用曼海姆的模式，擺脫了他早期理論的過(guò)分哲學(xué)意味和晦澀的措辭，使其成為有用的結(jié)構(gòu)（表1～3 揭示了其理論的日益清晰）。潘諾夫斯基從曼海姆的論文中最引人注目的改編，就是街頭遭遇的小場(chǎng)面。

潘諾夫斯基最終讓理論與他的實(shí)際實(shí)踐相符，并且再也沒(méi)有建立理論。41像曼海姆的一樣，潘諾夫斯基所述的解釋理論是詮釋學(xué)的。詮釋學(xué)是語(yǔ)言學(xué)的一部分，關(guān)乎文本的解釋。潘諾夫斯基經(jīng)常稱自己為“不得志的語(yǔ)言學(xué)者”或“事后的語(yǔ)言學(xué)家”。42當(dāng)著名的語(yǔ)言學(xué)家利奧·斯皮策（Leo Spitzer）收到潘諾夫斯基的《視覺(jué)藝術(shù)的含義》副本時(shí)（三篇圖像學(xué)文章的后兩篇都收錄其中），他寫給潘諾夫斯基一封便箋，說(shuō)“您應(yīng)該把這本書叫做‘語(yǔ)言學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)’43”。斯皮策也服膺詮釋學(xué)方法，見(jiàn)到潘諾夫斯基的方法與他本人的相差無(wú)幾，一定感到驚訝。第一次世界大戰(zhàn)前在德國(guó)受過(guò)教育者，都會(huì)對(duì)語(yǔ)言學(xué)有過(guò)深入研究。44潘諾夫斯基證明了他對(duì)拉丁語(yǔ)和希臘語(yǔ)老師的熱愛(ài)，回憶說(shuō)兩位老師都是知名學(xué)者，盡管是在高中任教，兩門課程都需要直譯文本，這也是潘諾夫斯基所喜歡的。45而最為重要的是，他說(shuō)他從中學(xué)到了“方法”，而這種方法就是詮釋學(xué)（hermeneutics）。

對(duì)于潘諾夫斯基而言（對(duì)于曼海姆也是如此），詮釋學(xué)循環(huán)是不可避免的。整體與部分之間必然存在相互作用，由此一者賦予另一者意義，即一種格式塔思維過(guò)程。他稱之為“有機(jī)情境”。[9]16他將有機(jī)情境或方法論循環(huán)，從給定的問(wèn)題如祭壇的真實(shí)性擴(kuò)展到藝術(shù)史上主觀與客觀（或純考古學(xué)的）的相互滲透，以及最終自然科學(xué)與人文科學(xué)方面的所有知識(shí)。相關(guān)悖論由此而解。

但在重構(gòu)循環(huán)的所有三個(gè)階段時(shí)，藝術(shù)史家與科學(xué)家產(chǎn)生了分歧，這只能通過(guò)歷史學(xué)家重現(xiàn)或重創(chuàng)作品——它的體驗(yàn)（Erlebnis）來(lái)實(shí)現(xiàn)。潘諾夫斯基特別強(qiáng)調(diào)了這一用語(yǔ)，在英語(yǔ)文本中保留了其德語(yǔ)形式。[9]15狄爾泰用Erlebnis 一詞來(lái)指對(duì)歷史主體原初環(huán)境的重新體驗(yàn)。46潘諾夫斯基堅(jiān)持認(rèn)為，這種心理行為不僅是重獲意義的唯一途徑，而且這種重構(gòu)在歷史的綜合或方法論循環(huán)中必須符合經(jīng)驗(yàn)的、考古學(xué)的研究，反之亦然。顯然，關(guān)于重構(gòu)的各個(gè)層面的信息越多，解釋越合理，就會(huì)越綜合。

潘諾夫斯基和曼海姆并不是唯一提出詮釋學(xué)方法用于20世紀(jì)文化研究的學(xué)者。他們所走的道路與其他人非常相似。當(dāng)哲學(xué)家們（如狄爾泰）認(rèn)識(shí)到心理學(xué)無(wú)法為文化研究提供基礎(chǔ)科學(xué)時(shí)，那么研究心理內(nèi)容的傳統(tǒng)方法——詮釋學(xué)——便再次凸顯出來(lái)。胡塞爾在為這一發(fā)展奠定基礎(chǔ)方面頗具影響力，其《邏輯研究》（Logical Investigations，1900）的一半篇幅用于駁斥心理主義，盡管他不是詮釋學(xué)家。狄爾泰和其他人對(duì)他反對(duì)心理主義的觀點(diǎn)深信不疑。狄爾泰意識(shí)到心理學(xué)本身有其歷史，而不能為歷史提供基礎(chǔ)。47正如曼海姆指出的，狄爾泰在確立詮釋學(xué)作為研究人文科學(xué)的基礎(chǔ)方面極具影響力，這始于他早年關(guān)于早期詮釋學(xué)家施萊爾馬赫（Schleiermacher）的不朽傳記。即使是德國(guó)最著名的心理學(xué)家威廉·馮特（Wilhelm Wundt），也將詮釋學(xué)理解的“歷史心理學(xué)”方法添加到他為克服內(nèi)省者的困境而使用的方法中：我如何理解我本人的思維過(guò)程？48馮特承認(rèn)心理學(xué)已達(dá)到解釋或理解最需要時(shí)刻的極限。由于更接近漢堡，瓦爾堡圈內(nèi)的參與者也探究了這些問(wèn)題。埃德加·溫德是潘諾夫斯基和卡西爾在漢堡大學(xué)的第一位博士生，寫了大量的論文，包括他的大學(xué)任教資格論文，認(rèn)為理解循環(huán)并非“惡性的”而是方法論上的必然，從而為詮釋學(xué)辯護(hù)。49潘諾夫斯基的圖像學(xué)文章中，經(jīng)常提到溫德的著作。避免理論討論的扎克斯?fàn)?，直覺(jué)上必定同意這個(gè)方法，因?yàn)樗c潘諾夫斯基合作的著作，給出了圖像學(xué)解釋?？ㄎ鳡柦?jīng)常被認(rèn)為是潘諾夫斯基思想的來(lái)源，他（可能在其他人之后）也指出：“語(yǔ)義學(xué)規(guī)則而不是自然法則，是歷史思維的一般原則。歷史包含在詮釋學(xué)領(lǐng)域，而不是自然科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)?！?0

曼海姆和潘諾夫斯基采用這種語(yǔ)言學(xué)方法的原因是什么？考慮一下1920 年代德國(guó)大學(xué)系統(tǒng)的生態(tài)學(xué)，這讓他們傾向于這種方法。社會(huì)學(xué)和藝術(shù)史仍在鞏固其專業(yè)地位和獨(dú)立性。韋伯已贊許一種準(zhǔn)詮釋學(xué)方法。潘諾夫斯基可以確立幾種美術(shù)史理論，每種理論都具有潛力，但沒(méi)有一種是個(gè)完整的解釋圖式。因此，在這一專業(yè)化階段，曼海姆和潘諾夫斯基仍可通過(guò)提出創(chuàng)新理論而一露頭角。語(yǔ)言學(xué)是德國(guó)最有價(jià)值和特權(quán)的學(xué)科。與美國(guó)或英國(guó)的情況不同，在德國(guó)，人文學(xué)科比自然科學(xué)更受人尊敬。杰弗里·赫夫已在《反動(dòng)的現(xiàn)代主義》中表明，整個(gè)魏瑪共和國(guó)乃至第三帝國(guó)末期的德國(guó)學(xué)術(shù)工程師，都試圖通過(guò)其語(yǔ)言和思想來(lái)獲得人文科學(xué)而非自然科學(xué)的崇高地位。[10]因此，通過(guò)發(fā)展并完善語(yǔ)言學(xué)方法用于本學(xué)科，曼海姆和潘諾夫斯基便可借用其光環(huán)和聲望。這種吸納將使這些較新學(xué)科對(duì)于學(xué)術(shù)界的既定群體更為可信。

選擇此策略的現(xiàn)時(shí)價(jià)值非常高。曼海姆開(kāi)始在德國(guó)最負(fù)盛名的大學(xué)之一海德堡大學(xué)任教，并于1930 年進(jìn)入法蘭克福大學(xué)時(shí)獲得了德國(guó)唯一的社會(huì)學(xué)全職教授。[11]他是少數(shù)在德國(guó)大學(xué)中任教的社會(huì)民主黨人之一。在漢堡大學(xué)，潘諾夫斯基迅速成為正式教授，并吸引了藝術(shù)史上最杰出的學(xué)生。51

他們看似沒(méi)有意識(shí)到對(duì)詮釋學(xué)的挪用是個(gè)難題。為什么曼海姆和潘諾夫斯基都沒(méi)有僅僅陳述其理論的本質(zhì)而不是重新發(fā)明輪子？韋伯在創(chuàng)建一種平衡科學(xué)方法與詮釋學(xué)方法時(shí)非常自覺(jué) 。盡管語(yǔ)言學(xué)和文化研究享有很高的聲望，但仍有揮之不去的疑慮，他們是否應(yīng)該掌握自然科學(xué)的方法。曼海姆和潘諾夫斯基都想避免使用科學(xué)方法。52他們希望通過(guò)在解釋對(duì)象之外的矯正來(lái)驗(yàn)證，從而消除對(duì)其解釋方法的任何疑問(wèn)。他們拒絕了早期理論家認(rèn)為必不可少的科學(xué)依據(jù)。也許是因?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)的威望如此之高，已沒(méi)有必要指出他們的方法是詮釋學(xué)。不過(guò)，曼海姆和潘諾夫斯基都未說(shuō)過(guò)他們的理論等同于詮釋學(xué)。直到1930 年代，潘諾夫斯基才開(kāi)始綜合其理論的所有要素，而直到1932 年，也許更久，當(dāng)他不再處于同一文化環(huán)境或傳統(tǒng)而是在普林斯頓之際，殘留的早期里格爾研究的某些痕跡與曼海姆的新理論之間的矛盾，才顯現(xiàn)出來(lái)。53

有關(guān)藝術(shù)意志和世界觀理論的目的，是個(gè)整體化的、協(xié)調(diào)的、全面的整體，意義上的統(tǒng)一。這些目的類似于上帝。在討論他們的理論時(shí)，曼海姆和潘諾夫斯基提出了充滿意義的、有機(jī)而自成體系的宇宙圖像。兩人都采用詮釋學(xué)來(lái)達(dá)到這種上帝般的整體，并不奇怪，因?yàn)樵忈寣W(xué)是在17 世紀(jì)為解釋圣經(jīng)文本而發(fā)展起來(lái)的。它被用來(lái)驗(yàn)證普遍的、有機(jī)的和綜合的解釋上帝。兩位被同化的猶太學(xué)者為此目的運(yùn)用這一特定方法的事實(shí)，證明在他們的世俗文化環(huán)境中需要類似于上帝的某種東西。54

潘諾夫斯基和曼海姆都持樂(lè)觀態(tài)度，認(rèn)為他們從過(guò)去繼承的自由文化的形式和價(jià)值觀可以激勵(lì)他們的時(shí)代。他們拒絕年輕者的前衛(wèi)思想，而固執(zhí)地堅(jiān)持過(guò)去的價(jià)值觀。直到1936 年流亡時(shí)，曼海姆仍可以寫信給他的朋友奧斯卡·雅茲（Oskár Jászi）：“我們倆內(nèi)心深處都是‘自由主義者’，但您懷著高貴的蔑視試圖公然反抗我們的時(shí)代，而我作為社會(huì)學(xué)家，希望能發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的秘密源泉（即使這些泉水是惡魔般的）；因?yàn)槲蚁嘈?，這是我們可防止新時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)壓倒我們的唯一途徑，并試圖確保我們壓倒它”（引于《盧卡奇那一代人》，第218-219 頁(yè)）。這種自由的信仰仍存在于移居的曼海姆身上，也存于潘諾夫斯基身上。55

他們的理論在流亡期間的命運(yùn)

潘諾夫斯基所闡述的理論成為戰(zhàn)后時(shí)期美國(guó)不斷發(fā)展的學(xué)科支柱，當(dāng)時(shí)美國(guó)人渴望向久負(fù)盛名的歐洲同行學(xué)習(xí)，這些歐洲同行為逃避迫害而移民。

移民之前的1930 年代美國(guó)，藝術(shù)史只是個(gè)很小的領(lǐng)域，其中有聲望的人物通常是一些富裕而平庸的盎格魯撒克遜系白人新教徒（WASP），典型的例外就是哥倫比亞的年輕人邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。56這并不是說(shuō)這些都不是學(xué)者，只是表明該學(xué)科在人口統(tǒng)計(jì)資料方面的變化程度。女性（當(dāng)時(shí)同現(xiàn)在一樣）雖然經(jīng)常成為藝術(shù)史的熱門學(xué)生，那時(shí)被系統(tǒng)地排除在教授職位之外，盡管其中有許多人任職博物館。另一方面，外國(guó)人和猶太人大多沒(méi)有份。當(dāng)波士頓美術(shù)博物館任命喬治·斯沃岑斯基（Georg Swarzenski）為裝飾藝術(shù)負(fù)責(zé)人（斯沃岑斯基擔(dān)任德國(guó)法蘭克福施泰德博物館館長(zhǎng)達(dá)三十年之久），他的兒子漢斯·斯沃岑斯基（Hanns Swarzenski）進(jìn)入繪畫部時(shí)，潘諾夫斯基記下了他的驚訝之情，因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)外國(guó)人，不論是否猶太人，都不會(huì)被考慮博物館職位。57

1930 年，潘諾夫斯基受聘紐約大學(xué)的新部門，1931 年，他開(kāi)始在紐約呆半年，又在漢堡大學(xué)呆半年，在那里他是一名正教授。58在1933 年被納粹從漢堡大學(xué)解聘后，他決定移民，全家于1934 年搬遷。591935 年，普林斯頓高等研究院邀請(qǐng)潘諾夫斯基成為其創(chuàng)始成員之一。因此，潘諾夫斯基憑借其令人難以置信的學(xué)術(shù)成就和極好的運(yùn)氣，被置于確保他自己及其同事和學(xué)生未來(lái)的位置。他幫助弗萊堡大學(xué)教授沃爾特·弗里德蘭德（Walter Friedlaender）以及古典考古學(xué)家卡爾·萊曼（Karl Lehmann）到紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院任教他的德國(guó)和美國(guó)學(xué)生在這個(gè)學(xué)科就像是讀名人錄：彼得·詹森（Peter Janson）、阿道夫·卡澤內(nèi)倫博根（Adolf Katzenellenbogen）、沃爾特·霍恩（Walter Horn）、雨果·布赫塔爾（Hugo Buchthal）、路德維?！ず５琴囅＃↙udwig Heydenreich）、瑪麗蓮·拉文和歐文·拉文（Marilyn and Irving Lavin）、喬治·庫(kù)布勒（George Kubler）、埃德加·溫德、弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）、威廉·赫克舍，科林·埃斯勒（Colin Eisler）與洛特·布蘭德·菲利普（Lotte Brand-Philip）等。

曼海姆同潘諾夫斯基一樣，第二次流亡之旅也很幸運(yùn)，他于1933 年前往英國(guó)在倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院講授社會(huì)學(xué)。60曼海姆適應(yīng)這種新文化環(huán)境的方式比起潘諾夫斯基更令人震驚。1933 年后，他出版的著作發(fā)生了巨大變化。他早期對(duì)知識(shí)社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)論關(guān)注消退了，自由主義國(guó)家的社會(huì)計(jì)劃和改革的務(wù)實(shí)問(wèn)題居于首位。人們可將他的研究轉(zhuǎn)變歸因于他對(duì)德國(guó)災(zāi)難的直接經(jīng)歷而需要社會(huì)改革的緊迫感。61英美社會(huì)科學(xué)傳統(tǒng)是實(shí)證主義的，曼海姆為他的新環(huán)境所接受，他成功了。1946 年，他接受了倫敦大學(xué)教育學(xué)院的職位，在那里他關(guān)注起公共教育的發(fā)展。在1947 年去世之前，他擔(dān)任過(guò)歐洲教科文組織的主任。

在美國(guó)，潘諾夫斯基得作出另一種調(diào)整。自然科學(xué)，特別是物理學(xué)，都是美國(guó)的重要學(xué)科，而不是人文學(xué)科（潘諾夫斯基的兩個(gè)兒子都成了科學(xué)家。）。人文學(xué)科在很大程度上是非理論的，甚至是反理論的。潘諾夫斯基的著作，即便他不討論理論，最初也讓美國(guó)藝術(shù)史家難以理解。62在美國(guó)，沒(méi)有像歐洲那樣可比的傳統(tǒng)。潘諾夫斯基著手在美國(guó)盡可能地重塑歐洲傳統(tǒng)，但他是謹(jǐn)慎而富有魅力地進(jìn)行，并且是通過(guò)展示圖像學(xué)的用途，而不是通過(guò)理論上的探討。他通過(guò)他的學(xué)生和出版物而留下了自己的遺產(chǎn)。他后來(lái)出版的著作沒(méi)有了早期著作的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)和艱深結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變是在學(xué)習(xí)英語(yǔ)時(shí)發(fā)生的。更有可能的是，他適應(yīng)了滲透了科學(xué)主義的主流學(xué)術(shù)文化，從而改變了他的風(fēng)格。63美國(guó)的美術(shù)史，直到難民學(xué)者到來(lái)之前，一直是一門薄弱的學(xué)科，盡管在考古學(xué)、中世紀(jì)與古典藝術(shù)分析方面有著牢固的傳統(tǒng)。鑒定和欣賞可能是該學(xué)科中最流行的潮流。潘諾夫斯基和其他難民學(xué)者被迫接受他們先前嘲笑的本土傳統(tǒng)。甚至直到1950 年代末期，潘諾夫斯基的一位學(xué)生仍絕望地給他寫信，說(shuō)她被迫教授藝術(shù)史，好像那是永恒的，因?yàn)樗耐聜兿嘈拧皻v史方法是錯(cuò)誤的和過(guò)時(shí)的”。她的上司堅(jiān)持認(rèn)為：“通過(guò)討論藝術(shù)家作為他時(shí)代不可或缺的一部分，我否認(rèn)他的‘自由意志’?！?4在辭職之前，她問(wèn)潘諾夫斯基應(yīng)該做什么。他的回答是對(duì)歷史方法的辯護(hù)：

在我看來(lái)，只有歷史方法才是認(rèn)識(shí)藝術(shù)家自由意志的唯一方法，而所有非歷史方法，無(wú)論是心理的還是（上帝禁止的）美學(xué)的方法——都預(yù)先確立了絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)（大多數(shù)并不為作家或言說(shuō)者所知），它傾向于依據(jù)言說(shuō)者的偏見(jiàn)來(lái)衡量藝術(shù)成就。在進(jìn)一步的討論中，你可能會(huì)提醒對(duì)話者，除了極少數(shù)例外，不論其人性表現(xiàn)如何強(qiáng)烈，沒(méi)有藝術(shù)家是根據(jù)其優(yōu)點(diǎn)來(lái)評(píng)判的。我們都知道整個(gè)17 世紀(jì)都強(qiáng)烈反對(duì)“米開(kāi)朗基的鼓吹者”；莎士比亞和倫勃朗長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為是野蠻人；而與之相反地，諸如舍弗勒（Scheffler）這些德國(guó)作家視拉斐爾為圖畫明信片的制作者，僅接受他們認(rèn)為是哥特式的東西。因此，如果不采用歷史方法，我們?nèi)绾螌?duì)在與我們自身不同的環(huán)境中制作的藝術(shù)品作出判斷，甚至理解呢？65

盡管潘諾夫斯基的語(yǔ)氣平和，但實(shí)際上，他比他在這里所承認(rèn)的、或在《三十年間的美術(shù)史》中為美國(guó)美術(shù)史所畫的樂(lè)觀畫像中更多地參與到反欣賞論（appreciationism）的斗爭(zhēng)中。后來(lái)他告訴學(xué)生：“實(shí)際上，正是因?yàn)檫@些邪惡趨勢(shì)開(kāi)始掌控大學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)，讓我辭去了理事會(huì)職務(wù)。你和我（我希望還有其他幾個(gè)人）得讓自己放棄反動(dòng)派的角色，而這些反動(dòng)派最終可能被證明領(lǐng)先于一般泳者?！?6更多地了解這種“欣賞論”的歷史會(huì)很有趣，它聽(tīng)起來(lái)像理查茲（I. A. Richards）用于視覺(jué)藝術(shù)的新批評(píng)主義（New Criticism），也即將文本或藝術(shù)作品完全從上下文中抽離出來(lái)討論其內(nèi)在含義。67

盡管藝術(shù)鑒賞課程仍在教授，但在當(dāng)今的藝術(shù)史課程中，那些移民學(xué)者的歷史方法占了主導(dǎo)地位。美國(guó)變得非本土化，域外的學(xué)生來(lái)這里學(xué)習(xí)，歐洲教授經(jīng)常來(lái)這里講學(xué)。盡管國(guó)外的新理論最近對(duì)古老而根深蒂固的圖像志理論提出了挑戰(zhàn)，但這一過(guò)程仍在繼續(xù)。

潘諾夫斯基根本地改變了美國(guó)的藝術(shù)史學(xué)科。從他處在高等研究院的中心地位開(kāi)始，潘諾夫斯基將其變成了他的封地，他終其一生都是該學(xué)科的最高權(quán)威；他的這一角色受人懷念。在德國(guó)，潘諾夫斯基和曼海姆可以沿著類似的理論道路前進(jìn)，將文化科學(xué)置于自然科學(xué)之上。對(duì)于美國(guó)的潘諾夫斯基而言，他們的共同路線最終在圖像學(xué)方法上達(dá)到頂峰，這是視覺(jué)藝術(shù)含義近乎神學(xué)的統(tǒng)一。移居美國(guó)后，曼海姆和潘諾夫斯基不得不適應(yīng)不同的生態(tài)環(huán)境：曼海姆適應(yīng)了社會(huì)科學(xué)中的英美實(shí)證主義，而潘諾夫斯基則適應(yīng)了美國(guó)的非理論的、初期的藝術(shù)史。盡管他們后來(lái)有所改變，但他們?cè)缙诤献鬟^(guò)的理論著作，最終對(duì)他們的新環(huán)境產(chǎn)生了極大的影響。68

（譯自：Critical Inquiry , Spring, 1993, Vol. 19, No. 3 ）

注釋：

1.見(jiàn)杰弗里·赫夫（Jeffrey Herf），《反動(dòng)的現(xiàn)代主義：魏瑪和第三帝國(guó)時(shí)期的技術(shù)、文化與政治》（Reactionary Modernism: Technology, Culture, and Politics in Weimar and the Third Reich），Cambridge，1984。在“作為思想家的工程師”章節(jié)中（152-88頁(yè)），赫夫表明了德國(guó)人貶低自然科學(xué)而抬高人文科學(xué)的奇特現(xiàn)象甚至也盛行于杰出的工程師中。他們認(rèn)為技術(shù)應(yīng)當(dāng)服務(wù)于文化民族，服務(wù)于文化領(lǐng)域，而不是資本主義國(guó)家。有關(guān)19世紀(jì)和20世紀(jì)初德國(guó)學(xué)術(shù)體系的經(jīng)典討論是弗里茨·林格（Fritz Ringer）的《德國(guó)文化精英的衰落：德國(guó)學(xué)術(shù)界1890-1933》（The Decline of the German Mandarins: The German Academic Community, 1890-1933），Cambridge, Mass., 1969。章節(jié)1“社會(huì)和制度背景”中，林格描述了德國(guó)體系中古典教育的根基及其與政治保守主義和社會(huì)結(jié)構(gòu)的糾葛。同時(shí)參見(jiàn)巴特勒（E. M. Butler），《希臘對(duì)德國(guó)的暴政》（The Tyranny of Greece over Germany），Cambridge, Mass., 1935。

2.曼海姆，《關(guān)于世界觀的解釋》（On the Interpretation of Weltanschauung），《來(lái)自卡爾·曼海姆》（From Karl Mannheim），保羅·克奇克梅提（Paul Kecskemeti）譯，庫(kù)爾特·沃爾夫（Kurt H. Wolff）編輯，New York, 1971；德文原版為“Beitr?gezur Theorie der Weltanschauungs Interpretation,”Jahrbuchfür Kunstgeschichte 1 (1921-22): 236-74；實(shí)際出版于1923年。

3.見(jiàn)西蒙茲（A. P. Simonds），《卡爾·曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)》（Karl Mannheim’s Sociology of Knowledge），Oxford，1978)。西蒙茲聚焦于曼海姆德國(guó)時(shí)期的職業(yè)生涯及其早期解釋理論的特性。而當(dāng)時(shí)的其他學(xué)者大多忽略了他這方面的工作。

4.根據(jù)沃爾夫?qū)づ酥Z夫斯基（Wolfgang Panofsky）提供、阿黛爾·艾琳·潘諾夫斯基（Adele Irene Panofsky）編輯的家系圖而來(lái)。在1966年4月8日致沃爾特·舒哈特（Walter Schuchardt）的信中，潘諾夫斯基順帶憶及，“我本人出生自世居漢諾威百多年的家族，也因此我能記起生活中的各色人等，從萬(wàn)能的‘公共汽車’特拉姆（Tramm），他是我的父母和叔叔的私人朋友（他的銀行卡爾·索林公司，你可能記得）到‘卓絕群倫的’卡斯滕酒店業(yè)主，兒時(shí)在其位于哈爾茲堡的避暑勝地度過(guò)很多夏日?！迸酥Z夫斯基母親名為索林（Solling）。潘諾夫斯基的家族銀行位于柏林。兩處銀行可能都倒閉于一戰(zhàn)后期間。潘諾夫斯基在1914年弗萊堡大學(xué)夏季學(xué)期入學(xué)考試中將他的父親填為“坐食者”，也即有私產(chǎn)者（弗萊堡大學(xué)檔案）。他將住址填為蘭德豪斯街6號(hào)（在柏林的威爾默斯多夫區(qū)），與聯(lián)邦大道相隔一條街，潘諾夫斯基在聯(lián)邦大道上的約阿希姆斯塔爾人文中學(xué)（Joachimsthal Gymnasium）。

5.這些研究，以及潘諾夫斯基的學(xué)位論文，在弗賴堡大學(xué)學(xué)位論文登記中均有描述。

6.見(jiàn)西蒙茲的《卡爾·曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)》 ，4頁(yè)。根據(jù)弗賴堡大學(xué)學(xué)位論文登記顯示，潘諾夫斯基只是第一和最后學(xué)期在弗賴堡大學(xué)上課。潘諾夫斯基的夏季學(xué)期升級(jí)證書（1914年5月22日）列出他最后學(xué)期所修的李凱爾特的兩門課程：“System der Philosophie”與“Einfiihrung in die Erkenntnistheorie und Metaphysik”(Universitfits-Archiv Freiburg, ExmatrikelPhilosophische-Fakultait, 1914)。潘諾夫斯基在一封1947年12月12日寫給他在弗賴堡的導(dǎo)師威廉·弗格（Wilhelm V?ge）的信中還提及他修了李凱爾特的課程。歐洲學(xué)生樂(lè)意從一所大學(xué)轉(zhuǎn)入另一所大學(xué)跟隨其他的教授學(xué)習(xí)，以找到自身大學(xué)不能提供的有趣課程，或是其他的原因。有著多種其他的潘諾夫斯基與曼海姆可能相遇的直接途徑。匈牙利美術(shù)史家阿諾德·豪澤爾是曼海姆的好朋友，他可能認(rèn)識(shí)潘諾夫斯基。潘諾夫斯基與另一位匈牙利美術(shù)史家托爾奈在1930年代初的漢堡大學(xué)期間是好朋友。潘諾夫斯基幫助過(guò)托爾奈移民美國(guó)，但他們?cè)?940年代有過(guò)爭(zhēng)吵。托爾奈認(rèn)識(shí)曼海姆。德國(guó)學(xué)術(shù)團(tuán)體相當(dāng)小，兩個(gè)人很容易相遇。

7.見(jiàn)瑪麗·格盧克（Mary Gluck），《喬治·盧卡奇那一代人》（Georg Lukács and His Generation, 1900-1918）(Cambridge, Mass., 1985)，以及李·康東（Lee Congdon），《青年盧卡奇》（The Young Lukács），Chapel Hill，N.C.，1983。

8.德語(yǔ)為Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW)。我注意到這座圖書館與瓦爾堡的房子在戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下來(lái)，但圖書館立面上的首字母KBW已消除了。見(jiàn)（Gertrud Bing），“扎克斯?fàn)枺?890-1948）”（Fritz Saxl，1890-1948）， 收于《弗里茨·扎克斯?fàn)柕挠?guó)友人紀(jì)念文集》（Fritz Saxl, 1890-1948: A Volume of Memorial Essays from His Friends in England），Donald J. Gordon編輯，Edinburgh，1957：1-46，以及貢布里希（E. H. Gombrich），《瓦爾堡思想傳記》（Aby Warburg: An Intellectual Biography），2d ed. (Chicago, 1986)。

9.在1992年3月9日給我的信中，威廉·赫克舍（William Heckscher）指出瓦爾堡杜撰了“好鄰居法則” [Das Gesetz des guten Nachbarn]的理念。你尋找的書總是不在或借出，瓦爾堡希望使用者看看兩側(cè)的書籍：“他們會(huì)是些‘好鄰居’，對(duì)于你的研究而言很可能比你原本尋找的書更為重要?！?/p>

10.見(jiàn)諾伯特·埃利亞斯（Norbert Elias），《風(fēng)俗史》（The History of Manners），《文明進(jìn)程》（The Civilizing Process）卷1，Edmund Jephcott譯 (New York, 1978). 埃利亞斯描述了這一古老的德國(guó)文化（Kultur）情結(jié)的演化，原本是抗衡法國(guó)的文明觀念。當(dāng)初作為法國(guó)與德國(guó)間民族對(duì)立的觀念，變成了德國(guó)國(guó)內(nèi)文明的貴族與有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)之間內(nèi)部階級(jí)劃分的觀念。

11.魏瑪共和國(guó)時(shí)期，視覺(jué)藝術(shù)與音樂(lè)采取了引人注目的新形式，而德國(guó)的文學(xué)較少這種冒險(xiǎn)精神。達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義、包豪斯與新客觀主義都是這個(gè)時(shí)期發(fā)展起來(lái)的。

12.在1992年3月13給我的信中，沃爾夫?qū)づ酥Z夫斯基述及他的父親在起始于1923年的通貨膨脹時(shí)期賣光了所有的東西。全家離開(kāi)德國(guó)之際，連小筆現(xiàn)金也不許攜帶。參見(jiàn)詹森（H. W. Janson），“歐文·潘諾夫斯基（1892-1968）”（Erwin Panofsky，1892-1968），刊于American Philosophical Society Year book 1969：151-60，以及在潘諾夫斯基去世后題為“紀(jì)念歐文·潘諾夫斯基”（Erwin Panofsky in Memoriam）的系列論文，刊于Record of the Art Museum of Princeton University 28 (1969)，尤其是威廉·赫克舍的，“歐文·潘諾夫斯基簡(jiǎn)歷”（“Erwin Panofsky: A Curriculum Vitae”），5-21。

13.見(jiàn)喬治·莫斯（George L. Mosse）《超越猶太教的德國(guó)猶太人》（German Jews beyond Judaism） (Bloomington, Ind., 1985)。莫斯認(rèn)為19世紀(jì)的德國(guó)猶太人接受了教化（Bildung）的啟蒙運(yùn)動(dòng)理想，讓他們超越了民族分裂而追求一條獨(dú)立于猶太教的道路。不幸的是，這條道路讓他們很大程度上忽視了19世紀(jì)末的民族主義和反猶太主義的狂熱。

14.潘諾夫斯基的這四篇論文重刊于潘諾夫斯基，《藝術(shù)科學(xué)基本問(wèn)題論文集》（Aufs?tze Zu Grundfragen der Kunstwissenschaft），Hariolf Oberer 和EgonVerheyen編輯，柏林，1985。德文原標(biāo)題為“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”(1915)，19-28；“Der Begriff des Kunstwollens”(1920)，29-44；“Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie: Ein Beitrag zu der Erorterung uber die Moglichkeit ‘kunstwissen -schaftlicher Grundbegriffe’”(1925)，49-76；以及“Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst”(1932),85-98。

15.這是根據(jù)威利·邁納（Willi Meyne）1928年夏季學(xué)期的課程筆記，為潘諾夫斯基和諾亞克（Noack）的“藝術(shù)科學(xué)中的方法論問(wèn)題練習(xí)”（übungen über Methodenfragen der Kunstwissenschaft）課程而作，收于漢堡的藝術(shù)史科學(xué)移民檔案（Archiv zur Wissenschaftsemigration in der Kunstgeschichte）。有關(guān)這門課程的指定或推薦書籍，曼海姆的著作成為其中少數(shù)新近書籍之一。

16.潘諾夫斯基1965年11月15日致貢布里希的信函。潘諾夫斯基可能讀過(guò)或聽(tīng)過(guò)沃爾夫林1912年在皇家普魯士科學(xué)院（Royal Prussian Academy of Science）的簡(jiǎn)短講座“視覺(jué)藝術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題”（Das Problem des Stils in der bildenden Kunst），《普魯士皇家科學(xué)院會(huì)議報(bào)告31》（Sitzungsberichte der K?niglich preussischen Akademie der Wissenschaften 31）[Jan.-June 1912]: 572-78，先于沃爾夫林在其中充分討論其藝術(shù)和視覺(jué)觀念的《藝術(shù)史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe，1915）出版，后者由霍廷格（M. D. Hottinger）譯，題為《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問(wèn)題》（Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art），New York, 1932。

17.有可能潘諾夫斯基在沃爾夫林的理論中認(rèn)識(shí)到這種惡性循環(huán)的，并想以此否定它。大多數(shù)形式主義理論都受到這種批評(píng)，因?yàn)樗鼈儗?duì)主題的界定很狹隘。沃爾夫林試圖在其圖式中納入外部因素，以彌補(bǔ)這種惡性循環(huán)。在本人即將出版的書籍《海因里?！の譅柗蛄郑核囆g(shù)中的經(jīng)驗(yàn)悖論》（Heinrich Wolfflin: Antinomies of Experience in Art）中，將討論這一問(wèn)題。

18.這些范疇類似于許多語(yǔ)言學(xué)解釋的詮釋學(xué)模式中發(fā)現(xiàn)的那些。參看奧古斯特·伯克（August B?ckh），《語(yǔ)言學(xué)科學(xué)的百科全書與方法論》（Encyclop?die und Methodologie der philologischen Wissenschaften），Ernst Bratuschek編輯 (Leipzig, 1877)，導(dǎo)言和第1章節(jié)；約翰·保羅·普理查德（John Paul Pritchard）譯，題為《解釋與批評(píng)》（On Interpretation and Criticism），普理查德編輯，Norman，Okla., 1968。

19.見(jiàn)西爾維婭·費(fèi)雷蒂（Silvia Ferretti）的《卡西爾、潘諾夫斯基和瓦爾堡：符號(hào)、藝術(shù)與歷史》（Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art, and History），理查德·皮爾斯（Richard Pierce）譯，New Haven, Conn., 1989。費(fèi)雷蒂很好地描述了柏拉圖主義與三位瓦爾堡人之間的關(guān)系，盡管有點(diǎn)令人費(fèi)解。

20.見(jiàn)阿洛伊斯·里格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（Sp?tr?mische Kunstindustrie），Vienna，1901。這是主要的文本，其中里格爾提出了藝術(shù)意志（Kunstwollen）的概念與古代世界藝術(shù)的發(fā)展，循著自古埃及到古典希臘到希臘化的進(jìn)程，從觸覺(jué)的到觸覺(jué)的與視覺(jué)的平衡到純視覺(jué)的藝術(shù)。

21.里格爾，《自然作品與藝術(shù)品II》（Naturwerk und Kunstwerk II），《論文集》（Gesammelte Aufs?tze） (Augsburg-Wien, 1929)，64頁(yè)。參看希爾德布蘭德的《造型藝術(shù)的形式問(wèn)題》（Das Problem der Form in der bildenden-Kunst），Strassburg，1893。關(guān)于里格爾和雕塑家希爾德布蘭德之間相互關(guān)系的更詳細(xì)描述，見(jiàn)瓊·哈特的“關(guān)于沃爾夫林與維也納學(xué)派的幾點(diǎn)思考”（Some Reflections on W?lfflin and the Vienna School），載于《維也納與美術(shù)史方法的發(fā)展》（Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode），Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte，Vienna，1984：53-64。

22.赫爾曼·赫爾姆霍茲（Hermann Helmholtz）的著作為19世紀(jì)末的藝術(shù)家和藝術(shù)史家廣泛閱讀；參見(jiàn)赫爾姆霍茲，《視覺(jué)與繪畫的關(guān)系》（On the Relation of Optics to Painting，1876），《科學(xué)主題的通俗講座》（Popular Lectures on Scientific Subjects），阿特金森（E. Atkinson），New York，1881，章節(jié)3。我不愿以任何名稱來(lái)稱呼赫姆霍爾茲的知覺(jué)理論，因?yàn)槲乙芽吹教嗟姆Q謂?！案杏X(jué)論者”較為合適，因?yàn)樗睦碚摬⒉煌耆窍忍煺摰?，而是?jiān)持以感覺(jué)為基礎(chǔ)。參見(jiàn)庫(kù)爾特·丹茲格（Kurt Danziger），《建構(gòu)主體：心理學(xué)研究的歷史淵源》（Constructing the Subject: Historical Origins of Psychological Research），Cambridge，1990：29。在前三章節(jié)中，丹茲格極好地概述了19世紀(jì)德國(guó)的心理學(xué)實(shí)踐。

23.曼海姆與潘諾夫斯基二者都視胡塞爾為其著作的主要源泉。見(jiàn)埃德蒙德·胡塞爾，《邏輯研究》（Logical Investigations），芬德利（J. N. Findlay）譯，2 vols.，1900；London，1970。這本書在揭穿唯心理論方面極具影響力。同時(shí)參見(jiàn)海因里希·李凱爾特的《科學(xué)與歷史：實(shí)證主義認(rèn)識(shí)論批判》（Science and History: A Critique of Positivist Epistemology），喬治·賴斯曼（George Reisman）譯，1921；Princeton，N.J.，1962，and Die Philosophie des Lebens: Darstellung und Kritik der philosophischenModestromungenunsererZeit (Tubingen, 1920)。格奧爾格·伊格爾斯（Georg G. Iggers）的《德國(guó)的歷史觀：赫爾德以來(lái)歷史思想的民族傳統(tǒng)》（The German Conception of History: The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present，Middletown，Conn.，1968），包含對(duì)李凱爾特思想的有價(jià)值介紹。

24.見(jiàn)狄爾泰，《經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)歌：萊辛、歌德、諾瓦利斯、荷爾德林》（Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing, Goethe, Novalis, H?lderin），Stuttgart，1957。這部論文集有時(shí)被解釋為狄爾泰建議，用創(chuàng)造性的個(gè)體藝術(shù)家或其傳記所表達(dá)的個(gè)人心理來(lái)取代他早期的描述性心理基礎(chǔ)。

25.新歷史主義者應(yīng)注意到這預(yù)示著他們目前的擔(dān)憂，避免使用語(yǔ)言學(xué)方法上的因果模式至少可以追溯到18世紀(jì)。

26.曼海姆在其德國(guó)階段早期采取了一種解釋學(xué)方法，它更接近于馬克斯·韋伯的方法。韋伯在其早期的理論論文中提出了詮釋學(xué)與經(jīng)驗(yàn)主義的結(jié)合：《羅雪爾與克尼斯：歷史經(jīng)濟(jì)學(xué)的邏輯問(wèn)題》（Roscher and Knies: The Logical Problems of Historical Economics），蓋伊·奧克斯（Guy Oakes）譯，1903-6；New York，1975： 8。這些論文就是從這個(gè)新角度來(lái)批判經(jīng)濟(jì)理論的。后來(lái)，其概念中的理想類型是啟發(fā)式的，可進(jìn)行測(cè)試的一整套假設(shè)。不過(guò)，理解的過(guò)程是詮釋學(xué)的。德沃夏克似乎對(duì)方法論方面沒(méi)什么興趣，盡管在《哥特式雕刻和繪畫中的理想主義與自然主義》（Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei，Munich, 1918）中，他關(guān)注的是中世紀(jì)藝術(shù)的社會(huì)史。

27.詮釋學(xué)的歷史在這里得到了有力的闡述，理查德·帕爾默（Richard E. Palmer），《詮釋學(xué)：施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾和伽達(dá)默爾的解釋理論》（Hermeneutics: Interpretation Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, and Gadamer），Evanston，Ill.，1969。最佳的19世紀(jì)源頭仍是伯克的《論解釋與批評(píng)》（On Interpretation and Criticism）。同時(shí)參見(jiàn)大衛(wèi)·卡曾斯·霍伊（David Couzens Hoy），《評(píng)論界：文學(xué)、歷史和哲學(xué)詮釋學(xué)》（The Critical Circle: Literature, History, and Philosophical Hermeneutics），Berkeley，1978； 尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas），《知識(shí)與人的利益》（Knowledge and Human Interests），杰里米·夏皮羅（Jeremy J. Shapiro）譯，Boston，1971；以及漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer），《真理與方法》（Truth and Method）， 約埃爾·魏因斯海默（Joel Weinsheimer）和唐納德·馬紹爾（Donald G. Marshall）譯，修訂本，1960；New York，1989。關(guān)于詮釋學(xué)的文獻(xiàn)正呈指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)，而這有助于區(qū)分語(yǔ)言學(xué)詮釋學(xué)與哲學(xué)詮釋學(xué)。就本篇論文而言，我討論的是語(yǔ)言學(xué)詮釋學(xué)。

28.見(jiàn)西蒙茲，《作為詮釋學(xué)方法的曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)》（Mannheim’s Sociology of Knowledge as a Hermeneutic Method），《文化詮釋學(xué)3》（Cultural Hermeneutics 3），May 1975：81-104。西蒙茲正確地將曼海姆的方法定義為詮釋學(xué)，但他更愿意討論它的對(duì)立面——理查茲（I. A. Richards）等人的新批評(píng)派（the New Criticism），而不是詳細(xì)探討曼海姆的理論。

29.亞歷山大·多納（1893-1957），1919年在柏林大學(xué)獲得藝術(shù)史學(xué)位。阿道夫·戈?duì)柕率┟芴?Adolph Goldschmidt)是他和潘諾夫斯基的導(dǎo)師。多納寫作《藝術(shù)史中的藝術(shù)意志知識(shí)》（Die Erkenntnis des Kunstwollensdurch die Kunstgeschichte）時(shí)是位講師，《美學(xué)與普通藝術(shù)研究雜志》（Zeitschrift für ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft），16（1922）：216-22，是對(duì)潘諾夫斯基論文的反駁。1925年，多納成為漢諾威國(guó)家博物館負(fù)責(zé)人，為其收藏現(xiàn)代藝術(shù)。1937年“墮落的藝術(shù)”（Entartete Kunst）展覽中的許多藝術(shù)品都來(lái)自漢諾威博物館。多納于1936年離開(kāi)德國(guó)前往美國(guó)，并成為羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院的博物館館長(zhǎng)。

30.歷史與哲學(xué)相輔相成的觀點(diǎn)在19世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)家中很常見(jiàn)，見(jiàn)伯克的《解釋與批評(píng)》序言。

31.見(jiàn)里格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和沃爾夫林的《美術(shù)史的基本原理》、《文藝復(fù)興與巴洛克》（Renaissance and Baroque），凱瑟琳·西蒙（Katherine Simon）譯，1888；Ithaca，N.Y.，1966。

32.這成為了潘諾夫斯基1940年論文《作為一門人文學(xué)科的美術(shù)史》（The History of Art as a Humanistic Discipline）的中心論點(diǎn)，載于《視覺(jué)藝術(shù)的含義》（Meaning in the Visual Arts），1955；Chicago，1982：21-22。

33.在一封1970年11月8日致?lián)P·比亞洛斯托基（Jan Bialostocki）的信中，格爾達(dá)·潘諾夫斯基（Gerda Panofsky）向潘諾夫斯基解釋了授予格林獎(jiǎng)（以格林兄弟名義）的情況。它來(lái)自柏林大學(xué)的格林基金會(huì)，以表彰最佳論文。它紀(jì)念了哥廷根大學(xué)的七位教授，他們抗議1837年新漢諾威國(guó)王解散憲法。1911年的主題可能是沃爾夫林提出的，他于1912年離開(kāi)柏林大學(xué)。沃爾夫林在《藝術(shù)研究月刊8》（Monatshefte für Kunstwissenschaft 8）上評(píng)論了潘諾夫斯基的論文，1915: 254-55。

34.見(jiàn)潘諾夫斯基，《萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂的透視法則》（Das perspektivische Verfahren Leone Battista Albertis），《藝術(shù)編年史》（Kunstchronik），6 Aug. 1915： 504-16。潘諾夫斯基的《藝術(shù)科學(xué)基本問(wèn)題論文集》參考文獻(xiàn)中列有這些論文。

35.潘諾夫斯基在1955年3月8日寫給保利的妻子瑪格達(dá)琳·保利的信中說(shuō)，他和多拉打算將他們的著作《潘多拉魔盒》獻(xiàn)給古斯塔夫·保利：“Denn wir haben nie vergessen, dass er es war, dar einen damals ganz unbekannten jungen Mann nach Hamburg einlud, ihn von Anfang bis zu Ende in Treue und Freundschaft f?rderte.”1933年頒布將猶太人排除在大學(xué)之外的法律后，保利試圖說(shuō)服潘諾夫斯基留在漢堡。

36.這些時(shí)潘諾夫斯基的著作，全部引用：”Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung,” Monatshefte für Kunstwissenschaft 14 (1921): 188-219；Dürers Stellungzur Antike (Vienna, 1922) （潘諾夫斯基翻譯了最初兩篇論文，發(fā)表時(shí)題為“反映了風(fēng)格史的人體比例理論的歷史”（The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles）與“阿爾布雷希特·丟勒與古典時(shí)代”（Albrecht Dürer and Classical Antiquity），《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，55-107，236-94；同弗里茨·扎克斯?fàn)柡现?，《丟勒的“憂郁”：起源與類型史研究》（Dürers “Melencolia I”: einequellen- und typengeschichtliche Untersuchung），Leipzig，1923；《作為象征形式的透視法》（Die Perspektive als ‘symbolische Form），’”《瓦爾堡圖書館文集》（Vortr?ge der Bibliothek Warburg），Leipzig，1924-25：258-330；《憐憫圖》（‘Imago Pietatis’: ein Beitrag zur Typengeschichte des‘Schmerzensmannes’und der‘Maria Mediatrix’）， 《馬克斯·弗里德蘭德誕辰60周年紀(jì)念》（Festschrift für Max J. Friedl?nderzum 60. Geburtstage），Leipzig，1927： 261-308；與扎克斯?fàn)柡献鳎ê蔂柊菀蚝吞嵯阕髌分械墓糯砥诜?hào)）（A Late Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian），《伯林頓雜志49》（Burlington Magazine 49），Oct. 1926：177-81；以及《十字路口的赫拉克勒斯與現(xiàn)代藝術(shù)中的其他古代意象》（Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst），Leipzig，1930。

37.潘諾夫斯基1931年1月6日寫給威廉·弗格的信。信上寫道：“die Ecke, wo das Zusammentreffen von Worttradition und Bildüberlieferung uns erreicht, und durch die gleichzeitige Anwendung typengeschichtlicher und philologischer Methoden eine bestimmte Form ‘ikonologischer’ Erkenntnisse gewonnen werdenkann.”潘諾夫斯基說(shuō)弗格是這種方法的發(fā)明人，而他本人只是追隨者。感謝彼得·伯爾納（Peter Boerner）幫忙轉(zhuǎn)錄這一信息。見(jiàn)潘諾夫斯基，“Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildendenKunst, ”《邏各斯21》，1932：103-19；重印于《藝術(shù)科學(xué)基本問(wèn)題論文集》， 85-97。同時(shí)參看潘諾夫斯基，《圖像志與圖像學(xué)：文藝復(fù)興美術(shù)研究導(dǎo)論》（Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art），《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，26-54。

38.見(jiàn)潘諾夫斯基，“Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildendenKunst, ”《邏各斯21》，1932：103-19；重印于《藝術(shù)科學(xué)基本問(wèn)題論文集》，85-97。同時(shí)參看潘諾夫斯基，“圖像志與圖像學(xué)：文藝復(fù)興美術(shù)研究導(dǎo)論”（Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art），《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，26-54。

39.參見(jiàn)潘諾夫斯基為1932年、1939年論文所建的表格（表2、表3）?！哆壐魉埂匪d的1932年表格仍含有早期著作的哲學(xué)表述，“此在體驗(yàn)”（vitale Daseinserfahrung）、“現(xiàn)象感”（ph?nomensinn）和“存在感”（Wesenssinn）。

40.曼海姆在一注解中說(shuō)到，潘諾夫斯基“對(duì)里格爾的‘藝術(shù)動(dòng)機(jī)’概念的分析表明，他對(duì)這里所定義的文獻(xiàn)意義有著清晰的理解”。

41.在他的通信中，潘諾夫斯基會(huì)回答有關(guān)圖像學(xué)的問(wèn)題，但他日益拒斥理論性問(wèn)題。他對(duì)所有詢問(wèn)他的人堅(jiān)稱，年事漸增，已無(wú)法集中精力于這些難題。

42.潘諾夫斯基通信中眾多這種說(shuō)法之一見(jiàn)于1966年1月27日寫給埃里?！ず屠┦浚―r. Erich Hubala）的信：“讓未來(lái)語(yǔ)言學(xué)家稍感困擾的唯一事情，就是Perystil的拼寫?！薄斑@封信有關(guān)潘諾夫斯基對(duì)1900年至1920年間在柏林生活的回憶也很有趣。胡巴拉寄給他一篇有關(guān)柏林帝國(guó)城堡的文章，潘諾夫斯基回憶說(shuō)，歐根·潘諾夫斯基（Eugen Panofsky）的“家族銀行”位于“城堡正對(duì)面一棟外形丑陋的大型建筑物中”。潘諾夫斯基在寫給布思·塔金頓（Booth Tarkington）的信中談到了富蘭克林·德拉諾·羅斯?？偨y(tǒng)，“他的講話和著作風(fēng)格，在一位老語(yǔ)言學(xué)家耳中，似乎顯示出一種真正的人文主義態(tài)度”（《潘諾夫斯基博士和塔金頓先生1938年至1946年間書信》（Dr. Panofsky and Mr. Tarkington: An Exchange of Letters, 1938-1946），理查德·路德維希（Richard M. Ludwig）編輯，[新澤西州，普林斯頓，1974年]。

43.利奧·斯皮策致潘諾夫斯基的信，12 Oct. 1955。

44.見(jiàn)林格，《德國(guó)文化精英的衰落》，章節(jié)1，2。

45.潘諾夫斯基，17 Apr. 1961年4月17日致施密特（H. D. Schmidt）的信。潘諾夫斯基解釋說(shuō)，他上的約阿希姆斯塔爾人文中學(xué)，卡爾·巴特（Carl Bardt）教他拉丁語(yǔ)。潘諾夫斯基在《美國(guó)藝術(shù)史三十年：一位歐洲移民的印象》（ (Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a European）（《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，343-344）中提及他的拉丁語(yǔ)和希臘語(yǔ)教育。人文研究方面的充分準(zhǔn)備，對(duì)潘諾夫斯基還意味著勤奮而深入的拉丁語(yǔ)和希臘語(yǔ)教育。

46.見(jiàn)伽達(dá)默爾，《真理與方法》。伽達(dá)默爾對(duì)狄爾泰所創(chuàng)新詞Erlebnis及其后果進(jìn)行了有趣的討論。

47.見(jiàn)狄爾泰，《精神科學(xué)中歷史世界的建構(gòu)》（Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften）(1910)，《文集》（Gesammelte Schriften），12 vols. (Stuttgart, 1957-60)，7: 143-44，200。狄爾泰并沒(méi)有完全從從他的理論中清除掉心理學(xué)，但詮釋學(xué)成為了理解的手段，而因?yàn)樗且环N并沒(méi)有確實(shí)“地盤”的理論，它便成為重新思考文化研究本質(zhì)的基礎(chǔ)。邁克爾·厄馬斯（Michael Ermarth）的《威廉·狄爾泰：歷史理性批判》（Wilhelm Dilthey: The Critique of Historical Reason）（Chicago，1978：232-45）是理解狄爾泰結(jié)構(gòu)中這一變化的絕佳資料。狄爾泰并不是唯一受胡塞爾影響的人。馬克斯·韋伯的早期理論著作，也受到胡塞爾的影響。甚至在《羅雪爾與克尼斯》中，韋伯提出詮釋學(xué)與經(jīng)驗(yàn)主義的結(jié)合，而拒絕了心理主義（這種觀點(diǎn)認(rèn)為哲學(xué)中的所有關(guān)鍵問(wèn)題都可以通過(guò)心理學(xué)解決）。曼海姆遵循韋伯的方法，而社會(huì)學(xué)受這種解決方案的影響，可能比所有其他社會(huì)科學(xué)都大。潘諾夫斯基的道路并非唯一。

48.威廉·馮特，《邏輯》（Logik），3 vols.，Stuttgart，1906-8，3: 8，164-69。參看厄馬斯，《威廉·狄爾泰》，212；厄馬斯認(rèn)識(shí)到馮特的后期理論與狄爾泰的詮釋學(xué)間的相似性。

49.見(jiàn)溫德，《美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)學(xué)科：對(duì)藝術(shù)史方法論的貢獻(xiàn)》（Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand: ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte），博士論文，漢堡大學(xué)，1924。部分內(nèi)容以“藝術(shù)問(wèn)題分類學(xué)”（Zur Systematik der künstlerischen Probleme）發(fā)表，《美學(xué)與普通藝術(shù)研究雜志》，18 (1925)：438-486。由于當(dāng)時(shí)德國(guó)的通貨膨脹，這篇論文從未全文發(fā)表，但全文可以在漢堡大學(xué)圖書館找到。溫德的任教資格論文是《實(shí)驗(yàn)與形而上學(xué)：解決宇宙學(xué)悖論》（Das Experiment und die Metaphysik: zur Auflüsung der kosmologischen Antinomien），Tübingen，1934。據(jù)溫德1968年11月3日寫給威廉·赫克舍的信，溫德1920年前在胡塞爾和海德格爾門下學(xué)習(xí)。承蒙瑪格麗特·溫德（Margaret Wind）的好意，讓我看了這封信。

50.卡西爾，《人論：人類文化哲學(xué)導(dǎo)論》（An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture），New Haven，Conn.，1944：195。這種影響實(shí)際上也可能相反的。潘諾夫斯基也可能影響了卡西爾。弗洛伊德的心理分析法也假定分析師與被分析者之間進(jìn)行的開(kāi)放性對(duì)話，哈貝馬斯將這種方法稱為詮釋學(xué)的，盡管曼海姆和潘諾夫斯基都沒(méi)有這樣認(rèn)為。參見(jiàn)哈貝馬斯，《知識(shí)與人類利益》（Knowledge and Human Interests）第十章。

51.見(jiàn)潘諾夫斯基，“美國(guó)藝術(shù)史三十年”，p. 336n。1920年，潘諾夫斯基作為一名私人教師（非公務(wù)員，無(wú)薪職位，通過(guò)學(xué)生學(xué)費(fèi)支付）加入漢堡大學(xué)，并于1926年成為一名教授。潘諾夫斯基到達(dá)漢堡后不久，就擔(dān)任藝術(shù)史研討會(huì)負(fù)責(zé)人（通常由一名教授擔(dān)任）這個(gè)不同尋常的職位，這意味著他以講師身份支付自己的薪水。從1921年開(kāi)始，他受到其他大學(xué)的追捧，古斯塔夫·保利和其他朋友不斷敦促漢堡大學(xué)管理部門在失去他之前讓他成為教授。（Hochschulwesen Dozenten und Personalakten IV 1204，Staatsarchiv Hamburg）。

52.我在此所指的只是曼海姆1923年的論文“論世界觀的解釋”。后來(lái)，在《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》中，曼海姆試圖協(xié)調(diào)科學(xué)與理解的循環(huán)。

53.羅伯特·克萊因（Robert Klein），《有關(guān)圖像志的思考》（Thoughts on Iconography，1963），《形式與意義：文藝復(fù)興和現(xiàn)代藝術(shù)論文集》（Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art），Madeline Jay 和Leon Wieseltier譯，Princeton，N.J，1979： 143-60?？巳R因的論文非常有趣、非常嚴(yán)厲地批評(píng)了潘諾夫斯基圖像學(xué)的等級(jí)結(jié)構(gòu)?？巳R因經(jīng)常提及圖像學(xué)的詮釋學(xué)本質(zhì)。他在論文結(jié)尾處提出圖像學(xué)中三個(gè)主要悖論：“理解”（Verstehen）導(dǎo)致客觀化，客觀化廢除理解，而理解歷史其本身也是歷史的。（可能有人會(huì)問(wèn)什么樣的客觀化？）潘諾夫斯基和和克萊因是朋友，潘諾夫斯基也讀過(guò)該文章（于1963年首次發(fā)表時(shí)），并在給克萊因的信中予以好評(píng)。不過(guò)，即便在這種回應(yīng)中，他也從未使用過(guò)hermeneutics一詞，且到目前為止，我在他的所有信件或著述中都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞。潘諾夫斯基寫信給克萊因：“我似乎已達(dá)到被評(píng)論而不是評(píng)論的階段，且基于閣下精辟而整體上肯定的詮釋我也得以更好地了解了自己，這一事實(shí)讓我既感榮幸又有些尷尬?！保?964年2月17日）。

54.有意思的是他們都是被同化的中歐猶太人，也因此都非宗教徒，但仍可能在尋求其他形式的超越。在《超越猶太教的德國(guó)猶太人》一書中，喬治·莫斯認(rèn)為德國(guó)猶太人在意識(shí)形態(tài)方面主要是啟蒙運(yùn)動(dòng)。從19世紀(jì)初開(kāi)始，德國(guó)學(xué)院在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域接受了詮釋學(xué)，但從未將其僅用于解釋經(jīng)典，因?yàn)樗c宗教理解保持著聯(lián)系。曼海姆和潘諾夫斯基似乎再次綜合了一種準(zhǔn)宗教的、準(zhǔn)古典的詮釋學(xué)公式。潘諾夫斯基和曼海姆并沒(méi)有完全解釋這些總體性概念的包容性及其精確性的問(wèn)題。曼海姆似乎想要在他的整體理論中包含比潘諾夫斯基更多的東西。潘諾夫斯基似乎在整體理論與與歷史決定論相關(guān)的文化整體論之間前行。馬丁·杰伊（Martin Jay）在《馬克思主義與總體性：一個(gè)概念從盧卡奇到哈貝馬斯的歷險(xiǎn)》（Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukacs to Habermas，Berkeley，1984）一書中對(duì)總體性的各種類型進(jìn)行了詳盡的探討。然而，正如杰伊有時(shí)承認(rèn)的那樣，即便在西方馬克思主義的廣泛領(lǐng)域，也難以確定整體主義的意圖程度。很難確定總體性理論與黑格爾的絕對(duì)精神相差幾多。

55.難以評(píng)估一戰(zhàn)之后的這種自由主義的樂(lè)觀。你也可以在約翰·杜威（John Dewey）的著作中看到這種精神。在德國(guó)，學(xué)術(shù)界受到德國(guó)皇帝威廉二世（Kaiser Wilhelm II）結(jié)束統(tǒng)治及其對(duì)大學(xué)嚴(yán)格控制的鼓舞。也許社會(huì)民主黨的崛起本身就是鼓舞人心的，盡管有混亂和政治暗殺。曼海姆是社會(huì)民主黨人。潘諾夫斯基的擁護(hù)對(duì)象則不太清楚。其子沃爾夫?qū)谝淮卧L談（Mar. 1988）中說(shuō)他的父親支持過(guò)魏瑪?shù)拿裰髡?，并告知在德?guó)的兒子們合法當(dāng)選政府的偉大之處。在漢堡藝術(shù)史科學(xué)移民檔案中存檔的問(wèn)卷中，沃爾夫?qū)づ酥Z夫斯基回答說(shuō)，他的父親是一位非正式的社會(huì)主義者。這種自由的信念是西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）有強(qiáng)烈傾向性地批判曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)。參見(jiàn)西奧多·阿多諾，“知識(shí)社會(huì)學(xué)及其意識(shí)”（The Sociology of Knowledge and Its Consciousness），1953年，《棱鏡》（Prisms），劍橋，馬薩諸塞州，1981年，第35-50頁(yè)。阿多諾的批評(píng)是針對(duì)曼海姆后來(lái)的著作《重建時(shí)代的人與社會(huì)：現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)研究》（Man and Society in an Age of Reconstruction: Studies in Modern Social Structure，London, 1940），該書是1935年德語(yǔ)版的增補(bǔ)版。在本書的論點(diǎn)中，阿多諾正確地認(rèn)識(shí)到實(shí)證主義和循環(huán)思維的結(jié)合，這表明曼海姆試圖在他的德國(guó)血統(tǒng)與居住國(guó)英國(guó)的社會(huì)學(xué)之間做出折衷。阿多諾指出：“看不到出路的自由主義者，讓自己成為了獨(dú)裁社會(huì)的代言人，即便他自認(rèn)為在反對(duì)的時(shí)候”（第48頁(yè)）。馬丁·杰伊在“法蘭克福流派對(duì)卡爾·曼海姆和知識(shí)社會(huì)學(xué)的批判”（The Frankfurt School's Critique of Karl Mannheim and the Sociology of Knowledge）中，《永久的流亡者：從德國(guó)到美國(guó)的智力移民論文集》（Permanent Exiles: Essays on the Intellectual Migration from Germany to America）（紐約，1985年，第62—78頁(yè)），對(duì)阿多諾的分析提出了有趣的批評(píng)。杰伊反轉(zhuǎn)了阿多諾的批評(píng)，指出阿多諾未能理解曼海姆的挑戰(zhàn)：“什么是真實(shí)的意識(shí)或可憑依的阿基米德點(diǎn)？（第72頁(yè)）。這讓我們回到了20世紀(jì)前十年里狄爾泰與胡塞爾的困境。

56.潘諾夫斯基在《美國(guó)藝術(shù)史三十年》中更加樂(lè)觀地描述了美國(guó)藝術(shù)史，但在他的個(gè)人信件中，他的批評(píng)要尖銳得多。

57.潘諾夫斯基在1949年4月4日給漢斯·斯沃岑斯基的信中說(shuō)：“一位移民學(xué)者能夠在波士頓的美國(guó)美術(shù)館中獲得一個(gè)M.F.A.級(jí)別的永久席位，那會(huì)有很大的差異。”潘諾夫斯基的書信中還有其他一些關(guān)于這種影響的敘述。

58.理查德·奧夫納（Richard Offner）1930年12月13日致潘諾夫斯基的信，其中奧夫納邀請(qǐng)潘諾夫斯基去紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院的研究生院任教。潘諾夫斯基告訴漢堡大學(xué)權(quán)力機(jī)構(gòu)他需要離開(kāi)，因?yàn)樗麆偩芙^了海德堡大學(xué)的工作提議，他想去美國(guó)任職。漢堡議會(huì)參議員Chapeaurouge要求大學(xué)當(dāng)局拒絕潘諾夫斯基的休假要求，因?yàn)閾?dān)心他們會(huì)失去最好的教授（Hochschulwesen Dozenten und Personalakten IV 1204，Staatsarchiv Hamburg）。

59.見(jiàn)潘諾夫斯基，《美國(guó)藝術(shù)史三十年》，321-322。納粹在1933年掌權(quán)后不久，制定了一部純化公務(wù)員的法律，《重設(shè)公職人員法》（the Wiederherstellung des Berufsbeamtentums）。他們向包括德國(guó)大學(xué)所有教授在內(nèi)的所有公務(wù)員發(fā)送了一份調(diào)查表，以發(fā)現(xiàn)他們的“種族”起源。 根據(jù)1933年4月7日的調(diào)查表，大多數(shù)猶太人以及政治和文化異議者被立即開(kāi)除。即便在自由派的漢堡，法律也立即生效。 最令人驚訝的是，漢堡兩位“純雅利安”血統(tǒng)的博物館館長(zhǎng)也被立即開(kāi)除，他們是藝術(shù)館的古斯塔夫·保利和工藝美術(shù)博物館的馬克斯·紹爾蘭特（Max Sauerlandt）。他們的“不純潔”源自收集現(xiàn)代藝術(shù)品。在潘諾夫斯基的論文中有一些他在1933—1934年間離開(kāi)德國(guó)過(guò)程中與保利、烏多·馮·阿爾文斯萊本（Udo von Alvensleben，潘諾夫斯基的貴族朋友和學(xué)生）和彼得·馮·布蘭肯哈根（Peter von Blanckenhagen，一名學(xué)生，后來(lái)是古典考古學(xué)家）之間的特別信件。馮·布蘭肯哈根是給潘諾夫斯基寫信的少數(shù)幾個(gè)學(xué)生之一，他在1933年4月閱讀報(bào)紙而得知潘諾夫斯基被大學(xué)開(kāi)除。這是份感人的文件，因?yàn)樗蚺酥Z夫斯基解釋說(shuō)，并非所有德國(guó)人都支持希特勒，而且必然會(huì)產(chǎn)生抵抗。馮·阿爾文斯萊本看到了眼前的危險(xiǎn)，并為多拉·潘諾夫斯基（Dora Panofsky）及其兒子們提供了庇護(hù)（潘諾夫斯基當(dāng)時(shí)已在美國(guó)）。保利試圖說(shuō)服潘諾夫斯基留下，而潘諾夫斯基在這些信中解釋了他離開(kāi)的原因。

60.見(jiàn)西蒙茲，《卡爾·曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)》，5-6，以及甘特·雷姆林（Gunter W. Remmling）的《卡爾·曼海姆的社會(huì)學(xué)》（The Sociology of Karl Mannheim），London，1975：83-103。

61.雷姆林認(rèn)為，曼海姆的方向在英國(guó)發(fā)生了變化，這是由于需要適應(yīng)新的學(xué)術(shù)理念以及他本人的改革社會(huì)愿望。這比西蒙茲給出的解釋更友善。保羅·凱奇凱梅蒂（Paul Kecskemeti）在他的曼海姆《社會(huì)學(xué)和社會(huì)心理學(xué)論文集》（Essays on Sociology and Social Psychology，凱奇凱梅蒂編輯，倫敦，1953年）序言中，非常重視曼海姆早期著作中的“結(jié)構(gòu)”概念：“而支撐這種結(jié)構(gòu)概念的，是對(duì)歷史的創(chuàng)造性功能的形而上的、準(zhǔn)宗教的信念”（第1頁(yè)）。根據(jù)凱奇凱梅蒂的觀點(diǎn)，極權(quán)主義打破了曼海姆的歷史魔法。協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)不再得到解釋。凱奇凱梅蒂將曼海姆在英國(guó)著作的變化歸因于納粹的經(jīng)歷和英國(guó)的學(xué)術(shù)生活氛圍，他將其描述為“遠(yuǎn)沒(méi)有奧林匹斯山之類的超越”，而社會(huì)學(xué)在這方面是一個(gè)新而不怎么重要的領(lǐng)域。曼海姆在他的最后一部著作中借鑒了弗洛伊德理論，來(lái)發(fā)展他的社會(huì)計(jì)劃思想。

62.潘諾夫斯基在給外交使節(jié)和圖像志學(xué)者勒舍瓦利耶·蓋伊·德·舒瓦特·德·特瓦倫特先生（Monsieur Le Chevalier Guy de Schoutheete de Tervarent）（1966年2月17日）的信中承認(rèn)，《圖像學(xué)研究》可以穩(wěn)妥地題為“圖像志研究”：“當(dāng)它發(fā)表的時(shí)候，“圖像學(xué)”一詞（在美國(guó)尚不為人所知），讓一些同事感到困惑，其中之一為后來(lái)后悔的大都會(huì)博物館館長(zhǎng)亨利·弗朗西斯·泰勒（Henry Francis Taylor），他異常惱怒，讓我個(gè)人為希特勒的崛起負(fù)責(zé)，說(shuō)難怪學(xué)生“面對(duì)這種難以理解和無(wú)用的研究，絕望地轉(zhuǎn)向了國(guó)家社會(huì)主義”。當(dāng)然，他從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)里帕（Ripa）及其追隨者；他也從未思考過(guò)圖像學(xué)與圖像志之間的區(qū)別，像在所謂的圖像學(xué)革命之前所理解的那樣。不過(guò)，他最終后悔了；現(xiàn)在，恐怕事情已到了這樣的地步：圖像學(xué)已進(jìn)入一種矯飾主義階段，它證明了我們所有人在過(guò)去幾十年里所作努力的成功和危險(xiǎn)。潘諾夫斯基的論文中保留了泰勒的后悔信，但未注明日期。

63.他在《藝術(shù)史的三十年》（329頁(yè)）中承認(rèn)了與盛行的實(shí)證主義氣氛的這種聯(lián)系：“于他（移民）而言，與盎格魯-撒克遜人的實(shí)證主義相聯(lián)系（偶爾相沖突）是件幸事?！?/p>

64.米雷拉·萊維·達(dá)科納（Mirella Levi D’Ancona）1959年12月10日寫給潘諾夫斯基的信。

65.1959年12月15日潘諾夫斯基寫給達(dá)科納的信。

66.1960年10月7日潘諾夫斯基寫給達(dá)科納的信。

67.潘諾夫斯基在《藝術(shù)史的三十年》中描述了欣賞論的特性，但值得考慮一下它的起源和倡導(dǎo)者。在潘諾夫斯基擔(dān)任大學(xué)藝術(shù)協(xié)會(huì)董事會(huì)成員期間，他給耶魯中世紀(jì)史學(xué)者薩姆納·克羅斯比（Sumner Crosby）發(fā)出了一些暗示性的信（如1941年6月2日的信）。 沃爾夫?qū)づ酥Z夫斯基在最近的一封信中告訴我，他的父親強(qiáng)烈批評(píng)德國(guó)的藝術(shù)欣賞。也因此，潘諾夫斯基拒絕了藝術(shù)品經(jīng)銷商和收藏家要求提供藝術(shù)品的歸屬、真實(shí)性或品質(zhì)的報(bào)告，盡管有時(shí)他會(huì)在覺(jué)得有趣的情況下給出該作品的詳細(xì)信息。

68.曼海姆的《意識(shí)形態(tài)與烏托邦：知識(shí)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（1929年，紐約，1936年）是他早期理論論文的頂峰，也是他對(duì)詮釋學(xué)方法最完整的闡述。美國(guó)的社會(huì)學(xué)家，尤其是萊特·米爾斯（C. Wright Mills）和丹尼爾·貝爾（Daniel Bell），發(fā)現(xiàn)它在1960年代出于不同的原因而引人注目。見(jiàn)賴特·米爾斯，《社會(huì)學(xué)的想像力》（The Sociological Imagination），倫敦，1959：168。