孫紹振

當我國古典詩歌在公元八世紀達到盛唐氣象的抒情藝術高峰時，歐洲各大國還處在史詩傳說時期。英國最古老的敘事性史詩《貝奧武夫》，現(xiàn)存古英語、撒克遜方言的手抄本，出現(xiàn)于公元十世紀。法國的史詩《羅蘭之歌》，傳唱于公元十一世紀。德國的《尼拔龍根之歌》，以古德國高地方言完成于十三世紀左右。三者號稱歐洲文學的三大史詩。至于俄國的史詩《伊戈爾王子遠征記》還要等四百年。歐洲的抒情性質的格律詩、十四行詩，最初以意大利西西里島上的方言寫成，后來但丁、彼德拉克才以拉丁文寫成風行歐洲的經典，那已經是公元十三、十四世紀，李白、杜甫、王維以后四五百年了。

當時的歐洲還沒有一個抒情詩人足以與李白、杜甫、王維比肩。在東方，日本、越南、朝鮮倒是有不少抒情詩人，但是當時的越南、朝鮮還沒有自己的文字，他們的詩人只能用漢字，依照中國近體詩的格律寫作。日本則以漢字為基礎，加上他們的假名，總算有了自己的文字，但是貴族文士、婦女仍然以用漢語寫作近體詩為榮。

唐詩的抒情藝術水準是世界高峰，巔峰越高，攀登的難度越大，但是藝術就是挑戰(zhàn)難度。幾百年中，詩為考試科目，士子們奉獻一生，攀登藝術的峰頂，作生命的賭博，只要留下幾個腳印，也算不負此生。正是無數(shù)人以生命作賭的積淀，為盛唐詩建構了豪華的基礎。一旦形成盛唐氣象，真是“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。太多的杰作，不僅使一般讀者，而且讓專業(yè)人士，產生了審美疲勞，輕率地相信了“李白斗酒詩百篇”那樣夸張的詩化論斷，幾乎忘記了每一首經典杰作都是生命的、情感的探險，都是詩人與形式、格律、語言漫長搏斗的記錄。

要寫出許多能夠震撼當時、后世的詩作，須要苦心孤詣地耗費心血。因而，把大量的生命投入煉字煉句，在詩歌藝術的殿堂里建功立業(yè)便成為詩人們的一大人生課題。著名的是賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”。這肯定有所夸張，但也說明刻意追求在藝術上出格并得到欣賞，是如此重要。比他晚半個多世紀的盧延讓以《苦吟》為題，有“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須。險覓天應悶，狂搜海亦枯”。這種在想象、用語上，上天人海，搜索枯腸，生動地顯示了一種苦吟的狂熱。詩人的最高目標不僅是在當時，而且是在歷史上留下自己的杰作。李白說得坦率：“屈平辭賦懸日月，楚王臺榭空山丘?！彼囆g價值不朽，高過帝王的榮華。但是，藝術歷史的淘汰是嚴峻的，像李白們那樣實現(xiàn)不朽的愿望，概率是極低的，許多不無才華的詩人，難得為后世留下一整首經典的詩作。唐人寫了那么多登臨眺望的詩，但能像許渾那樣在《咸陽城西樓晚眺》留下一句“山雨欲來風滿樓”，被后世作為哲理性格言而廣泛運用，就得感謝命運之神的青睞了。比許渾還要幸運的是宋祁和張先。并不一定是因為他們的詞作比許渾的更有水準，而是因為后世詩詞話家，對他們的一句詞中的一個字，反復炒作了近千年。

宋祁的成就是多方面的。他做過很多不小的官，初任復州軍事推官，經皇帝召試，授直史館。歷官龍圖閣學士、史館修撰、知制誥（為皇帝起草文件）。與歐陽修等合修《新唐書》（大部分為宋祁執(zhí)筆），前后十余年，書成，進工部尚書，拜翰林學士承旨。一生寫過上千首詩詞，但最后留在今人口頭的只有“紅杏枝頭春意鬧”。就是因為其中的這個“鬧”字，讓他得了一個“紅杏尚書”的雅號。原詞如下：

東城漸覺風光好，觳皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

應該說，這首詞整體而言，在宋詞中并不算最杰出的一類。同時還有一個叫張先的，也是以一語成名：

張子野（先）郎中，以樂章擅名一時。宋子京（祁）尚書奇其才，先往見之，遣將命者，謂曰：“尚書欲見‘云破月來花弄影郎中，可乎？”子野屏后呼日：“得非‘紅杏枝頭春意鬧尚書邪？”遂遽出，置酒盡飲。蓋二人所舉，皆其警策也。

張先做過不小的官，以尚書都官郎中致仕，寫詞寫到八十多歲，則以“云破月來花弄影”的“弄”字總結其一生。這個“弄”字，不是一般云移月動、花影飄拂的意思，而且還有演奏樂曲的意味。彈琴的文雅說法是弄琴，王涯《秋夜曲》有“銀箏夜久殷勤弄”。其妙在：第一，月光下花和影的移動，有某種旋律的意味;第二，以聽覺之樂音形容視覺之花與影，暗喻不著痕跡。對其的評價，后世沒有爭議。

而“紅杏枝頭春意鬧”，因為有爭議，所以更為膾炙人口。宋祁死后好幾百年，后世對于這個“鬧”字，仍爭論不休。清朝評論家、戲劇家李漁《窺詞管見》認為這個字用得無理：

琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確，總不越一理字，欲望句之驚人，先求理之服眾。時賢勿論，吾論古人。古人多工于此技，有最服予心者，“云破月來花弄影”郎中是也。有蜚聲千載上下，而不能服強項之笠翁（李漁晚號）者，“紅杏枝頭春意鬧”尚書是也?！霸破圃聛怼本?，詞極尖新，而實為理之所有。若紅杏之在枝頭，忽然加一“鬧”字，此語殊難著解。爭斗有聲之謂“鬧”，桃李“爭春”則有之，紅杏“鬧春”，予實未之見也?！棒[”字可用，則“吵”字、“斗”字、“打”字，皆可用矣。宋子京當日以此噪名，人不呼其姓氏，竟以此作尚書美號，豈由尚書二字起見耶？予謂“鬧”字極粗極俗，且聽不入耳，非但不可加于此句，并不當見之詩詞。近日詞中，爭尚此字者，子京一人之流毒也。

而清代賀裳在《皺水軒詞筌》中則認為：

詞雖以險麗為工，實不及本色語之妙。如李易安“眼波才動被人猜”（李清照《浣溪沙·繡面芙蓉》詞句）……觀此種句，覺“紅杏枝頭春意鬧”尚書，安排一個字，費許大氣力。

他認為，“鬧”字雖然好，但是人工痕跡太明顯了，不如李清照那種女性眼光一動就有人產生過多的猜想。同時人方中通在《與張維》中則反駁他：

試舉“寺多紅葉燒人眼，地足青苔染馬蹄”（王建《江陵即事》）之句，謂“燒”字粗俗，紅葉非火，不能燒人，可也。然而句中有眼，非一“燒”字，不能形容其紅之多，猶之非一“鬧”字，不能形容其杏之紅耳。詩詞中有理外之理，豈同時文之理、講書之理乎？

為了這個“鬧”字，爭論到二十世紀。王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ?，著一‘弄字，而境界全出矣。”只是下個結論，并沒有講出道理來。吳世昌先生補充說：“‘鬧字‘弄字，無非修辭格中以動詞擬人之例，古今詩歌中此類用法，不可勝數(shù)?！?/p>

吳先生似乎把問題的性質僅僅看成是修辭，這顯然太簡單了。錢鍾書倒是認為，方中通的“理外之理”有理論價值，但是沒有講清楚。他舉出更系統(tǒng)的例證說明宋人常用“鬧”來形容無聲的“色”，略引如下：

風吹梅蕊鬧，雨細杏花香。（宴幾道）

水北煙寒梅似雪，水南梅鬧雪千堆。（毛滂）

車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自姘。（黃庭堅）

三更螢火鬧，萬里天河橫。（陳與義）

百草吹香蝴蝶鬧，一溪漲綠鷺鷥閑。（陸游）

行入鬧荷無水面，紅蓮沉醉白蓮酣。（范成大）

月翻楊柳盡頭影，風擢芙蓉鬧處香。（陳耆卿）

錢先生還認為，“方中通說‘鬧字形容杏之紅，還不夠確切，應當說‘形容花之盛（繁），‘鬧是把事物無聲的姿態(tài)說成有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受”“用心理學或語言學的術語來說，這是‘通感（svnaesthesia）或感覺挪移的例子”。歐美詩人往往也用之，到象征派則多用甚至濫用，“幾乎是使通感成為象征派詩歌風格的標志”。

錢先生學貫中西，用“通感”來闡釋“紅杏鬧”，把中國古典詩話的感性語言上升到了心理學、語言學上，可以說是破天荒地將問題理論化了，但還是留下了深入分析的余地。錢先生雖引用了這么多宋人詩詞中“鬧”字的例證，但是，并沒有明確分析所舉諸人之作的優(yōu)長和局限。如宴幾道“風吹梅蕊鬧”，毛滂“水南梅鬧雪千堆”，用“鬧”字來渲染梅花，梅花是白的，含清高的韻味，根本就“鬧”不起來。黃庭堅“車馳馬驟燈方鬧”，用“鬧”字形容燈火是多余的，前面的車馳馬驟已經夠鬧的了。陳與義“三更螢火鬧”，螢火是微弱的，背景是黑暗的，螢火蟲再多也形不成“鬧”的感覺。陸游“百草吹香蝴蝶鬧”，蝴蝶紛飛，引發(fā)輕盈的感覺，絕不會有鬧哄哄的聯(lián)想。至于范成大“行人鬧荷無水面”，荷花雖艷，但很難憑空產生“鬧”的聯(lián)想。陳耆卿“風擢芙蓉鬧處香”，顯然聯(lián)想生硬。因此上述諸作后世不傳，而“紅杏枝頭春意鬧”卻“鬧”了一千年，生動而貼切。李漁所謂：“爭斗之聲謂之‘鬧。桃李‘爭春則有之，紅杏‘鬧春，予實未之見也?！[字可用，則‘吵字、‘斗字、‘打字，皆可用矣?！比欢@種抬杠是很粗心的。

第一，李漁沒有注意到“鬧”字前面有個“紅”字。在漢語里，存在著一種千百年積累下來的潛在的、自動化而又非常穩(wěn)定的聯(lián)想機制。紅杏，作為色彩本來是無聲的，但漢語里“紅”和“火”可以自然地聯(lián)系在一起，如“紅火”;“火”又可以和“熱”聯(lián)系在一起，如“火熱”;從“熱”就自然聯(lián)想到了“熱鬧”。所以“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字，取“熱鬧”之意，既是一種以聲形色的、陌生的（新穎的）突破，又是對漢語潛在規(guī)范的發(fā)現(xiàn)。正如波德萊爾在《感應》一詩中所寫：“芳香、色彩、音響全在互相感應/有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣/柔和得像雙簧管，綠油油像牧場”。這里的芳香之嗅覺、雙簧管的聽覺和綠草牧場的視覺，統(tǒng)一在“兒童肌膚”，雙簧管、牧場的綠油油，在性質上是新鮮的，在程度上是柔和的。這樣才形成了嗅覺、聽覺和視覺的和諧感應或者交響。

為什么不可以用“打”或“斗”呢？“打”和“斗”雖然也是一種陌生、新穎的突破，卻不在漢語潛在的聯(lián)想機制之內，“紅”和“斗”“打”都沒有現(xiàn)成的聯(lián)系，故構不成和諧的感應、交響。

第二，錢先生只是舉出了有那么多宋人用了有聲的“鬧”，但是并沒有證明這些“鬧”字和宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”同樣精彩。這里有個理論性問題：中國古典詩歌的意象的感染力并不在孤立的字眼，而是在于意象群落之間潛在的聯(lián)想義。“紅杏枝頭春意鬧”之所以不朽，不僅在于“紅”與“杏”之間單純的聲與色的聯(lián)想機制，而且在于其內涵“春意”。紅杏之紅，是春天來得如此鮮活之感，這種鮮活之感還得力于與前面一句“綠楊煙外曉寒輕”的對比。綠楊如煙，曉寒尚輕，正是在這樣的背景下，紅杏之色顯得不但奪于目，而且喧于耳。

分析出這一點就不難明白，宴幾道等人之“鬧”，在后世之所以寂寂無聞，不但是因為字面的聯(lián)想生硬，而且句問缺乏埋伏和照應。正如賀知章“不知細葉誰裁出？二月春風似剪刀”，春寒料峭，有鋒利之感，但春風可以用剪刀來比喻，卻不可以用菜刀來形容，因為前面有“細葉裁出”的“裁”字埋伏在那里，“剪裁”是漢語固定聯(lián)想，故而陌生中與熟悉統(tǒng)一，不像在英語里剪與裁是兩個不相干的字（cut和design）。

錢鍾書先生拿出了這么高深的學問，也還沒有窮盡“鬧”字的精妙。這是不是隱含著啟示：要讀透我國古典詩詞的精致，不能滿足于西方文論舉例。不管多么權威的西方文論都只是普遍性的，而經典杰作則是特殊的，特殊性內涵大于普遍性的。普遍性的原則，是將文本中的特殊性抽象了的結果。文本分析的任務，不是將豐富的特殊內涵歸順于普遍的抽象，而是要在具體分析中將特殊性，也就是藝術的生命還原出來。西方人所說的通感只是普遍的抽象，在特殊的實踐中既可能成功，也可能失敗。錢鍾書先生前述已經指出了法國象征派對于通感的濫用，導致失敗。同樣，錢鍾書先生所舉宋人之詞句，如果不苛刻地說是失敗，至少也是平庸之作。

詩詞語言提煉是一個很艱難的過程，不僅僅是個人的，而且是屬于歷史的。詩人寫詩，并不是從零開始的，經典的文本蘊含著歷代詩人經驗的深厚積淀，離開了歷史的積淀，對文本作孤立的分析是不可能到位的，因而應該將之還原到歷史的潮流和母題的、形式的、意象的增值或者貶值的過程中去。

宋祁這句詞并不是憑空而來的，而是對歷史的師承和突破。清人王士禎在《花草蒙拾》中認為，此句實是從花間派詞句“暖覺杏梢紅”轉化來的：

“紅杏枝頭春意鬧”尚書，當時傳為美談。吾友公勇極嘆之，以為卓絕千古。然實本花間“暖覺杏梢紅”，特有青藍冰水之妙耳。

原詞系五代后晉和凝《菩薩蠻》詞句：“暖覺杏梢紅，游絲狂惹風”。這個歷史的還原有道理，因為視覺的杏梢紅是與觸覺的“暖”聯(lián)系在一起的。宋祁將之從暖/熱，發(fā)展為“鬧”，可謂是青出于藍而勝于藍。原句表現(xiàn)杏花之紅，只給人一種暖的感覺，而宋祁的紅杏在枝頭“鬧”，不但是暖，而且給人一種喧鬧的聯(lián)想。多了一個層次的翻越，在藝術上就升了一大格。

聯(lián)想的精致是西方的通感所不能包含的，因而對于西方理論，可學習而不能滿足于追隨。要突破、突圍，還要從中國的文本的特殊性中去具體分析。這種分析，還可以延伸到現(xiàn)代新詩中去。戴望舒的《雨巷》中寫到抒情主人公希望逢著一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘，“她是有丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳”“太息一般的眼光”。這里的主體意象來自五代李璟的“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”，把丁香在性質上定為愛情的憂郁，丁香本身是淡淡的。戴望舒就這樣把顏色、氣味和聲音有機地、和諧優(yōu)雅地結合起來，成為現(xiàn)代詩中難得的經典。