付陽華

項圣謨（1597—1658）《朱色山水自寫小像圖》（圖1）繪制于崇禎十七年（1644）甲申陰歷四月，畫家驚聞京師淪陷、皇帝殉國之際①，由于畫中題跋言明此作因時局所感而畫，故被論者稱為南方文人對國變的“應(yīng)激”反應(yīng)②。此作中的項圣謨肖像為墨筆繪制，而山水樹石卻以朱砂畫成。這個朱紅色的山水補景不僅在色彩上隱喻了明朝國姓“朱”，而且因為朱筆山水在畫史上實屬少見，故給觀者造成了一種特殊的視覺沖擊力，形成了新鮮的視覺體驗。明清易代之際，如此明確地以自身肖像作為書寫家國情懷、表達政治態(tài)度的作品，絕無僅有。這幅奇畫以其特殊歷史情境形成的政治表達及大膽的形式創(chuàng)新，成為明清之際遺民身份建構(gòu)方面的標(biāo)志性作品。于是，此畫在民國時期重新現(xiàn)世后，便成為明末清初肖像畫討論的熱點。

學(xué)界對于此畫的討論主要集中在三個方面：一、圖中傳達出的項圣謨的遺民思想；二、明清之際肖像畫中自我意識的表達；三、朱砂色和墨色共用的繪畫形式。但由于這一畫作在民國時期一直為蔣谷孫（1902—1973）所藏，現(xiàn)收藏于臺灣石頭書屋，較少公開展出，其完整的畫面、題跋等也從未被清晰地出版過，故對它的研究多為一帶而過，并不充分。若將《朱色山水自寫小像圖》置于明清之際的畫壇來看，由一位畫家圖寫肖像、另一位畫家補景，正是這時期肖像畫繪制的標(biāo)準(zhǔn)模式，而此作的特殊性在于其反映了像主本人的政治意圖。通過自我肖像的繪制來表明政治立場，即使在明遺民群體中亦屬特別，那么項圣謨想通過這樣的肖像畫建構(gòu)一個怎樣的自我？他繪制自己的肖像可有持續(xù)性？在國破家亡、顛沛流離之際，知識分子對舊朝的認(rèn)同，是否能夠彌補自我建構(gòu)的困惑？文化認(rèn)同是否能夠重建自我認(rèn)同的連續(xù)性？這些問題將把學(xué)界就此作的三方面討論串連在一起。本文試圖從此作畫家、像主、題跋者等人的描繪、書寫，以及他們自身政治境遇與畫面的關(guān)系入手，探索其繪制過程與遺民身份建構(gòu)的歷史意義，并由此牽涉出明清易代之際，項圣謨在建構(gòu)遺民身份的同時出現(xiàn)的自我身份焦慮，即建構(gòu)遺民身份的大義與飄零、脆弱的遺民身世之間的張力關(guān)系。

圖1 項圣謨、張琦 朱色山水自寫小像圖 1644年 軸紙本設(shè)色 151.4×56cm 臺灣石頭書屋藏

一、嵌入“朱圖”的“墨影”：明亡之初的遺民隱喻

建構(gòu)遺民身份和表達遺民之思的途徑，在明遺民畫家群體中多種多樣，就人物畫來說，主要是通過對歷史典故的繪制和書寫來進行的，譬如在題材上選擇描繪伯夷、叔齊的“采薇圖”，描繪“淵明逸致”的隱居圖等等③。項圣謨此像有兩點顯得特殊：一是直接畫出自己的肖像，二是用朱色山水隱喻了明朝的國姓“朱”，二者一起構(gòu)成朱色山水背景中的人物肖像，即像主依坐在朱色山水之中，從而隱喻了像主對“朱”姓江山的忠誠。這在遺民身份建構(gòu)方面是非常獨特的。

較早關(guān)注到《朱色山水自寫小像圖》的學(xué)者是李鑄晉，他在1975年香港“至樂樓藏明遺民書畫展覽”研討會上提交了論文《項圣謨之招隱詩畫》，其中提到：“項圣謨作品中，表露其對明亡最悲痛者，為其《朱色自畫像軸》，此畫素為臺北蔣谷孫先生所藏。據(jù)蔣先生言，該畫系民國九年在嘉興項氏祠堂得來者。想必藏之甚久，未敢露面也?！雹苣壳斑@幅畫的裱邊上，共有17處民國時期的題跋與觀款，大都是題寫給“谷孫先生”的。最早的題跋書寫于1929年，可以印證李鑄晉所言此畫在民國時期被“發(fā)現(xiàn)”，并且后來蔣谷孫成為這幅畫的收藏者。李鑄晉稱：“此畫曾刊于莊申之《中國畫史研究》（一九五九年，臺北正中版），圖版六。但該圖制版極小，難以分辨。除此未嘗他刊?！雹莨P者檢閱發(fā)現(xiàn)，此圖未見于清代著錄。民國時期重新現(xiàn)世后，也并未被正式著錄，僅見的記載是吳湖帆在《吳氏書畫記》中記錄1932年自己收藏的一件項圣謨《山水袖珍冊》時順帶提到：“曾見易庵自寫像，作于甲申三月，以朱筆補景物。今藏密韻樓?！雹廾茼崢羌词Y谷孫的書齋。吳湖帆的記載是目前所見對此畫最早的記錄，且與畫上吳湖帆1929年的觀款相對照，可以推測，密韻樓主人蔣谷孫收藏此畫之始便請吳湖帆題跋。吳氏過目難忘，在三年后的收藏筆記中重提這幅曾經(jīng)寓目的畫作。只是，吳湖帆在1932年的記錄中誤將作畫時間寫成三月（應(yīng)為四月），考慮到他是在觀畫三年之后順帶提及，且“甲申之變”確為三月，此筆誤是情有可原的。

李鑄晉的文章主要討論項圣謨“招隱詩畫”在“甲申之變”前后的變化，對《朱色山水自寫小像圖》著墨不多。由于一直深藏在項氏祠堂，此畫在清代并未因為其所具有的政治隱喻色彩而被毀掉。也正因“藏”得頗深，此畫不見于清代的收藏著錄，成為一幅長期“失蹤”和缺席于研究視野的作品。如李鑄晉所說，1959年臺北正中版的《中國畫史研究》刊出此畫時，名其為《朱色自畫像》，定名應(yīng)來自蔣谷孫。

高居翰也曾提到這幅肖像畫：“1644年，項圣謨初聞北京陷落滿清之手，當(dāng)時，他把自己畫在一幅山水之中，自己坐在樹下，面無表情，看起來好像漫不經(jīng)心似的?！雹吒呔雍矊Ξ嬛腥宋镄蜗蟮拿枥L評價并不高，但是他肯定了其政治意涵。喬迅指出：“項圣謨希望發(fā)自肺腑地表明自己對沒落王朝的忠誠，所以用朱紅暗指明代的國姓‘朱’。但是畫家不會自殺殉國，不會加入抗清戰(zhàn)斗，也不會出家為僧。他只是用一種私人化的哀嘆，小心翼翼地將這幅作品藏于家廟，并未傳諸外人。他在畫上所題的兩首詩中表達了他的羞愧：愧不能用畫和詩表達這種亡國之恥，這些題跋被刻意安排在自己畫中形象的眼前。但是第二首詩以聽任失敗而不是反抗來結(jié)尾——‘啼痕雖拭憂如在，日望升平想欲癡’。恰恰是這種江南文人精英中沉默的大多數(shù)對于平安的愿望，讓滿清占領(lǐng)中原成為可能。”⑧接著他分析道，“墨筆自畫像（black-ink self-portrait）在朱紅山水（red landscape）背景上，二者呈現(xiàn)出視覺上的分離，看上去很突兀，在山水畫中也非常稀見，而這種結(jié)合是一種卓越的美學(xué)創(chuàng)造”⑨。喬迅在分析過程中感到的疑惑——圖像對忠誠于舊朝的表達與題畫詩所流露出的關(guān)于自身安頓之間的游離感——正是筆者下文要分析的自我身份建構(gòu)與焦慮的著眼點。

文以誠在《自我的界限：1600—1900年的中國肖像畫》的第二章中，專辟一節(jié)討論項圣謨及其畫像。作者多次提到這幅畫是項圣謨的“自畫像”，如“項圣謨自畫像落款的年月皆從明朝滅亡的當(dāng)年或下一年開始”⑩，“項圣謨那幅朱色山水中的自畫像繪于1644年”?等。文中亦有兩處含混地說到此畫也許有別的畫家參與，一是“項圣謨首先是以山水畫家而聞名，但也留下了一些微妙的自畫像（或局部自畫像）”?；二是“肖像有可能是由另一位更加專業(yè)的畫家所繪制，這能解釋刻畫上的準(zhǔn)確性”?。對于項圣謨1646年的《自畫像：揮筆圖》，書中說到“實際上肖像的頭部大概是另一位職業(yè)畫家的手筆”?。文以誠懷疑項圣謨沒有那么高的人物寫真技巧，所以提出了這種懷疑。

那么，《朱色山水自寫小像圖》究竟是不是“自寫小像”，即自畫像呢？

二、“自畫像”是否為自畫：《朱色山水自寫小像圖》誕生的歷史情境

這幅一直被稱為項圣謨“自寫小像”的圖軸，其實由兩人合作完成：墨色的肖像出自波臣派肖像畫家張琦之手，而朱色的山水樹石為項圣謨補景。項圣謨的好友李肇亨（1592—1664）在《夢余集》中收錄了《題項易庵朱圖道影》詩文及序言，序言部分言明了這一點。由詩題可知，此畫初名“項易庵朱圖道影”。這幅畫為何一直被認(rèn)為是“自寫小像”？這種誤會又是從何而起？從畫面題跋和落款中能得到什么樣的信息？

畫心上的題跋出自三人之手：項圣謨、譚貞默（1590—1665）和李肇亨。三人都出自嘉興的名門望族。項圣謨是晚明收藏家項元汴（1525—1590）之孫；李肇亨為晚明太仆少卿、同時也是鑒定家的李日華（1565—1635）之子；譚貞默亦出身官宦之家，并在崇禎年間成為國子監(jiān)祭酒。三人崇佛好詩文，同是鴛水詩社?的社友，且李肇亨和項圣謨有姻親關(guān)系??；顒佑谔靻ⅰ⒊绲澇镍x水詩社由譚貞默任社首，李肇亨為副。從《夢余集》中收錄的詩文，亦可以看出三人之間的交游互動非常頻繁，關(guān)于他們一起游園、聽?wèi)颉⒑驮?、慶生等活動的記錄比比皆是?。圍繞繪制這幅“自寫小像”的題跋、唱和亦是他們交游活動的一部分。

項圣謨在畫上題有兩首七言律詩，除點明了作畫時間和動機外，也是解析畫中體現(xiàn)的亡國之悲痛情感的關(guān)鍵：

剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。赤心焰起涂丹雘，渴筆言輕愧畫圖。人物寥寥誰可貌，谷云杳杳亦如愚。翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱。

一貌清癯色自黧，全憑赭粉映須眉。因慚人面多容飾，別染煙姿豈好奇。久為傷時神漸減，未經(jīng)哭帝氣先垂。啼痕雖拭憂如在，日望升平想欲癡。

崇禎甲申四月聞京師三月十九日之變，悲憤成疾，既蘇，乃寫墨容，補以朱畫，情見乎詩以紀(jì)歲月。江南在野臣項圣謨時年四十有八。（圖2）

項圣謨在第一首詩的首聯(lián)便勾畫了圖中的自身形象和國家之間的關(guān)系，然后言明用朱色繪制山水除了象征“色尚朱”的江山之外，還為了表示自己對明朝的一片“赤心”，解釋了畫中使用朱砂繪山水樹石是出于情感投射的原因。接著，在意識到家國之變中自身的渺小后，他選擇了用畫圖來表達所思所感。在第一首詩的尾聯(lián)，他筆鋒一轉(zhuǎn)，似乎又在自嘆亡國之前便選擇隱居的明智。的確，早在1625—1644年間，他的三幅“招隱圖”與詩文便已經(jīng)表明不出仕的隱居志向?，想必在仕商二途皆成功的項氏家族中，他當(dāng)時選擇不出仕會承受一定的壓力，但在亡國的情勢下，相較譚貞默、譚貞良兄弟所面臨的構(gòu)陷與網(wǎng)羅?，他感覺到了自己選擇隱居的明智。在第二首詩中，畫家聚焦于自己的容貌、情態(tài)與國家政治的關(guān)系。由于憂國、“哭帝”，導(dǎo)致了外貌的“清癯”“神減”，體現(xiàn)在畫面上，即以“赭粉”繪制出的清瘦形容。不過，高居翰和喬迅都覺得畫面上人物面部表情不夠生動和真切，并不足以表達出“悲哽之態(tài)”。

對于朱砂色的山水，項圣謨擔(dān)心這種創(chuàng)新被人誤作“好奇”的驚人之舉，故解釋說“因慚人面多容飾，別染煙姿豈好奇”。這句詩中，項圣謨似乎對“人面”也并不滿意，認(rèn)為畫中的容貌并不能夠或者不足以表達他的悲憤，“清癯”“啼痕”“神減”“氣垂”這些特征也只能依靠詩文進行補充，他提到的“容飾”也許帶有對當(dāng)時肖像畫繪制程式化的無奈。

譚貞默和李肇亨在其后各有題詩，主旨皆為贊頌項圣謨作為名臣后裔的忠君憂國。李肇亨題云：

圖2 《朱色山水自寫小像圖》中項圣謨自題詩

圖3 《朱色山水自寫小像圖》中譚貞默、李肇亨題詩

項子名臣裔，忠懷一倍深。感時思奮袂，慟帝每沾襟。墨影留悲憤，朱圖矢頌音。溪□□（山存）血性，草木著丹心。國姓仍光大，神州豈□□（陸沉）。愿言□□（當(dāng)寧）者，宸扆好書箴。李肇亨拜手題。（圖3）

圖中李肇亨的題詩缺落多字，以上“□”表示原畫題跋中渙漫不清的字，括號中的文字為筆者依據(jù)李肇亨《夢余集》（圖4）將之補齊。文集中還有一段畫面題跋上沒有出現(xiàn)的文字，即詩的小序，提供了關(guān)于肖像部分作者的重要信息：

圖4 李肇亨 《題項易庵朱圖道影》《夢余集》卷一清順治刻本

易庵子痛憤崇禎甲申三月十九之變，有詩云：“剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀?！币蛸粡埦窨赡珜懶∮?，作悲哽之態(tài)，而自以辰朱布景，樹石林巒，洞然皆赤，志存國姓，以表忠懷。敬題其左。?

單從畫面來看，項圣謨在題跋中提到了作畫過程：“聞京師三月十九日之變，悲憤成疾，既蘇，乃寫墨容，補以朱畫，情見乎詩以紀(jì)歲月?！钡凇澳藢懩荨敝?，并未更換主語，自然會讓人誤解為“墨容”是他自己所畫。譚貞默、李肇亨的題跋亦未指明畫中肖像的繪制者是誰，加之畫面上沒有張琦的落款和印章，所以，此畫被后人定名為“自寫小像”“自畫像”，也就一點也不奇怪了。

而根據(jù)李肇亨文集收錄的詩序，可明確知道畫中人物是項圣謨“因倩張君玉可墨寫小影”，即請“張君玉可”畫的?！皬埦窨伞奔磸堢?，字玉可?！睹鳟嬩洝泛汀秶嬚麂洝分袑λ捌洚嬎嚩加杏涊d??！秶嬚麂洝份d：“波臣弟子甚眾，其拔萃者文侯而外，莆田郭鞏，字無疆；山陰徐易，字象九；華亭沈韶，字爾調(diào)；汀州劉祥生，字瑞生；嘉興張琦，字玉可；海鹽張遠(yuǎn)，字子游；秀水沈紀(jì)，字聿修，皆不問妍媸老幼，靡不神肖。正如養(yǎng)氏之射，百發(fā)而不一失也?！?可知張琦是嘉興人，曾鯨的弟子，畫人物“神肖”。張琦在1636年就曾為項圣謨繪制《尚友圖》（圖5）中的人物肖像?！渡杏褕D》中有董其昌、陳繼儒、李日華、魯?shù)弥⑨屩窍虾晚検ブ兞?，從中可以看到張琦筆線明朗、具備波臣派層層烘染特征的畫風(fēng)。

項圣謨及其好友在《朱色山水自寫小像圖》中的題跋，引導(dǎo)學(xué)界將這幅肖像畫判定為“自寫”或“自畫像”。此圖在重新現(xiàn)世之初，上、下隔水與裱邊上民國時期的題跋中也一致稱其為自畫像。如“自寫衰容項孔彰”（鄭孝胥跋，圖6）、“孤臣自寫照”（鄧邦述跋，圖7）、“自寫面目黧”（夏敬觀跋）、“煙雨樓頭自寫真”（孔德成跋）等，及吳湖帆《吳氏書畫記》所言“曾見易庵自寫像”，都沒有提到張琦的名字。此后一些研究者，由于難以見到此畫作真跡或高清圖版，故不能細(xì)察畫面上的題跋和對比肖像的細(xì)節(jié)，從而進行深入研究。

圖5 張琦、項圣謨 尚友圖 1636年 軸 絹本設(shè)色 38.1×25.5cm 上海博物館藏 圖中項圣謨?yōu)椤皡⒄埡材敝畱B(tài)

圖6 《朱色山水自寫小像圖》隔水處鄭孝胥跋

圖7 《朱色山水自寫小像圖》裱邊處鄧邦述跋

通過梳理，基本可以重建這幅有項圣謨肖像和朱色山水配景的畫作得以誕生的歷史情境：甲申國變，身處江南“借硯田以隱”?的文人項圣謨大病一場，形容憔悴；身體恢復(fù)后，他即讓擅長寫真的同鄉(xiāng)張琦繪制了自己的肖像，而他自己則補以朱色山水背景，以表達對朱明王朝的忠誠不貳，他的遺民身份便由此建構(gòu)起來。這種借由他人之手繪制自己的肖像來完成遺民身份建構(gòu)的方式，與“自寫小像”方式之間有什么區(qū)別呢？微妙的不同之處在于，后者幾近于獨白，而前者則多了一層借他人之手制像后的自我審視。這就需要進入明末清初江南文人圈肖像畫繪制的具體情境中去分析。

三、明清之際的肖像、補景及文人的自我意識

對于項圣謨的繪畫，董其昌有評曰：

古人論畫，以取物無疑為一合，非十三科全備未能至此。范寬山水神品，猶借名手為人物，故知兼長之難。項孔彰此冊，乃眾美畢臻。樹石、屋宇、花卉、人物，皆與宋元人血戰(zhàn)。?

董其昌指出，項圣謨兼長各畫科，包括人物畫，所以比范寬假手他人畫人物要強。但人物畫和肖像寫真不同，明清的寫真畫家大多不具有文人身份?？疾祉検ブ兊膫魇雷髌房梢园l(fā)現(xiàn)，項圣謨于山水、花卉最擅，雖偶也涉及人物，但多為山水畫中的點景，如《大樹風(fēng)號圖》（圖8）、《且聽寒響圖》（天津市博物館藏）、《雪影漁人圖》（故宮博物院藏）等都描繪有人物形象，但僅為概寫身姿動態(tài)，并不詳細(xì)刻畫容貌。而和肖像畫有關(guān)的作品皆為合作，如作于1620年的《董其昌小像》（上海博物館藏），款屬“蔗庵曾鯨寫照，古胥樵項圣謨補圖”，乃曾鯨畫人物肖像，項圣謨補景；1636年繪制的《尚友圖》，乃張琦畫其中人物肖像，項圣謨補景；作于1652年的《松濤散仙圖》（吉林省博物館藏）有肖像畫家謝彬的落款，可知是項圣謨補繪松石背景；作于1653年的《朱葵石像》（故宮博物院藏）跋云“文侯謝彬為葵石先生寫照，孔彰項圣謨補圖”，可知亦是項圣謨與謝彬合繪。

與項圣謨合作這幾幅畫的曾鯨、張琦、謝彬皆為波臣派肖像畫家。在波臣派肖像畫創(chuàng)始者曾鯨的弟子中，成就較高的沈韶、張琦等人都是項圣謨的同鄉(xiāng)。查閱曾鯨所畫肖像，沒有背景或者背景僅有簡單而工致的家具者，多為曾鯨獨立繪成，而另有一類行樂圖式的畫作，則為與其他畫家合作完成，且補景畫家往往是擅長山水樹石的文人，如作于1607年的《吳允兆像》（故宮博物院藏）是曾鯨和山水畫家胡宗信合作而成；作于1624年的《徐明伯像》（廣東省博物館藏）有“吳郡沈士鯁布景”的落款；作于1637年的《侯峒曾行樂圖》（上海博物館藏）是與張翀合作而成；作于1639年的《曼殊像》（圖9）由蕭云從補景；作于1642年的《顧夢游像》（南京博物院藏）由張風(fēng)補景。曾鯨的學(xué)生謝彬、張琦等人亦慣于這種合作模式。

在肖像畫家與補景畫家的合作中，擅長山水畫的補景畫家多為文人，補景之外，還往往在畫面上書寫大段題跋。就上述數(shù)幅作品的繪制者來看，張風(fēng)與顧夢游、項圣謨與董其昌、蕭云從與曼殊之間的關(guān)系，即補景畫家和像主之間的關(guān)系，相較肖像畫家與像主之間的關(guān)系更密切和復(fù)雜，如張風(fēng)和顧夢游同為南京的遺民，項圣謨的家族和董其昌關(guān)系深厚?，而蕭云從和曼殊則是同窗。蕭云從在《曼殊像》?上題跋云：

曼殊同余讀書棲霞甘乳泉，窗間有梅，叢花古干，將與吉祥寺壽等矣。而曼殊云：“自十年前手植也?！庇嗄死L于儀象之左。蓋詠賦棠檜，物重于人，矧茲玉迭春香，豈非謝東山之別墅乎。又與曾子所寫抱膝吟之義微有合尓。芳蘭綺石，偶志其見云。

在《曼殊像》中，蕭云從所補背景中的古梅、芳蘭、綺石等物象無一不具有象征性，既是他對像主肖像所處環(huán)境的處理，亦是他和像主之間情感的紐帶，甚至在題跋中對像主“抱膝吟”的姿態(tài)也進行了說明。項圣謨在與謝彬合作的《松濤散仙圖》上題寫了畫中三株松樹的來歷，“項子偃息而逍遙”，“九夏脫巾窗有竹”，“晝靜吟余曉自嬉”，“盤桓盤桓亦自足，影不出山聲傳谷”等句，可與像主脫巾跨步、捻須吟詩的狀貌參看。筆者推測，在《松濤散仙圖》的繪制過程中，兼具像主與補景畫家兩重身份的項圣謨，不但對背景物象有自己精心的安排，在人物表情、姿態(tài)等的設(shè)置上亦擁有主導(dǎo)性，而肖像畫家謝彬則是他假手實現(xiàn)自己想法之人。同樣的，在《朱色山水自寫小像圖》的繪制過程中，如詩序所言“因倩張君玉可墨寫小影，作悲哽之態(tài)，而自以辰朱布景……以表忠懷”，可知項圣謨在畫面安排上占據(jù)主導(dǎo)位置，以致把肖像畫家張琦的名字也省略了。

晚明時期，曾鯨及波臣派的崛起，以及肖像畫家與文人畫家的廣泛合作，顯示出晚明江南文人繪制肖像以自我審視的愛好，這種愛好并沒有滿足于肖像畫對相貌的真實性呈現(xiàn)，更于畫面補景中體現(xiàn)出文人對精神面貌呈現(xiàn)的追求，是文人階層自我意識增強的表現(xiàn)。項圣謨正是這個群體中非常獨特的一員。這種文人自我意識的增強以及伴隨而來的肖像畫熱潮，使得項圣謨在《朱色山水自寫小像圖》中用自己的肖像加朱色山水的隱喻性表達來建構(gòu)自己的遺民身份，也即在文人的自我意識之中加入了家國幻滅所帶來的切膚之痛。故如前文所述，項圣謨在畫中題詩里的很多詞語，強調(diào)了國家變故與身體變化之間的關(guān)系。

圖8 項圣謨 大樹風(fēng)號圖約1649年 軸 紙本設(shè)色115.4×50.4cm 故宮博物院藏

圖9 曾鯨、蕭云從 曼殊像1639年 軸 絹本設(shè)色95.7×39cm 私人藏

肖像畫“到了宋代（960—1297）變成了默默無聞的職業(yè)手工藝人的領(lǐng)域。具有較高文化地位的文人畫家轉(zhuǎn)入山水畫、象征性植物或歷史人物畫一類的畫種，這無須像主的參與和同意，并且允許自由地違背畫面逼真性”?。肖像畫家成了肖像畫繪制情境中的“失蹤者”?。在《朱色山水自寫小像圖》中，張琦所寫的“墨影”肖像被嵌入了像主自己所補的“朱圖”背景之中，且“墨影”的色彩、神態(tài)都受到了項圣謨本人的支配。這足以表明，雖然肖像并不出自項圣謨之手，但他顯示了在這幅畫中自我身份建構(gòu)的迫切性和支配性。在這種遺民身份的自我形象塑造中，肖像畫家張琦的名字被隱去，使這幅畫變成了所謂的“自寫小像”，并廣為世人所接受。

文人對自我的認(rèn)識欲望反映在生活點滴中?！秹粲嗉分惺珍浻袊冎袄钫睾嗨鳌逗晚椧租智逭n二十則》，其中除了“掃石”“移桂”“芟草”“搜松”“理紙”“試筆”等活動之外，還有“對鏡”和“懸影”兩則?！秾︾R》一則題詩為：“頭顱已非昨，顏面只依然。說向鏡中人，憐君亦自憐?！?《懸影》一則為：“誰于松石里，寫此丘壑姿。面上無些俗，胸中有首詩。”?審視鏡中的自己和畫中的自己，是以項氏、李氏為代表的文人的“清課”?！扒逭n”本是佛教用語，指日修之課，這里被借用指代文人日常風(fēng)雅活動。對自我的觀照和追問，已經(jīng)成為文人日常文化活動中的一環(huán)，如“試筆”“理紙”一樣頻繁發(fā)生。從二詩來看，這種觀照包括身體的變化、畫中形象以及作為補景而又有隱喻作用的松石、丘壑等，皆蘊含了對自我認(rèn)知的關(guān)注和重視。

《夢余集》中又有《項易庵道影變相歌》及小序，顯示出較之他人，項圣謨對自我的關(guān)注更多地傾注在了自己的肖像畫中，并體現(xiàn)出更強烈的自我形塑訴求。序云：

易庵寫小影數(shù)十幀，坐立笑啼，夢幻驚噩，種種變態(tài)皆具。而其間有悲思故國、慕戀母氏、參請翰墨名公，及現(xiàn)韋陀身以護持善念者，尤有關(guān)系。披閱一過，略悉生平。噫，亦大奇特矣。埽庵有詩因綴其后。?

根據(jù)文集收錄詩文的年代排序，可知此詩寫于1652年。據(jù)李肇亨所言，項圣謨的畫像有數(shù)十幀之多，不但表情各異，更設(shè)定了多種情境。這些畫像具體尺寸、數(shù)量、形制皆不得而知，但可以借助文字進行推測。要表現(xiàn)自身與“故國”“母氏”“名公”的關(guān)系，絕非僅憑項圣謨一人肖像能夠傳達，必然要有補景及其他人物的襯托。此處“變相”一詞借自佛教用語，可以理解為具有敘事性的圖像，或改變多種模樣或身份的肖像。李肇亨提到的“悲思故國”或可參照《朱色山水自寫小像圖》，“參請翰墨名公”則和《尚友圖》中項圣謨坐在董其昌、陳繼儒身后，手指卷子、若有疑問的形象相類?！澳綉倌甘稀币约啊艾F(xiàn)韋陀身”則表現(xiàn)了孝道和崇佛的一面，但在現(xiàn)存畫作中還找不到可以與之對照的作品。李肇亨還提到，閱讀這些畫像，可以了解項圣謨的生平，這在當(dāng)時是“大奇特”之事?，顯示了項圣謨通過自我形象的“變相”來指涉自我身份的強烈沖動和焦慮。

如此獨特的行為必然引起傳播的興趣?！豆饩w嘉興府志》便記載“項圣謨……嘗自寫行看子，自少至老，題曰‘九十九變相圖’，布景各極其妙”?。此處“行看子”指的是畫卷或者行樂圖?！白詫懶锌醋印?，從字面意義來看，應(yīng)是指項圣謨自畫的行樂圖；“自少至老”，說明他畫了自己不同年紀(jì)的樣子；“布景各極其妙”，則說明這些畫像皆有景物襯托。這一記錄與項圣謨生活的時代相距二百多年，所謂“九十九變相圖”應(yīng)該就是李肇亨記載、譚貞默題詩的數(shù)十幀“變相圖”。“九十九”之說顯示出了此“大奇特”之事在流傳過程中被賦予的傳奇性。

《項易庵道影變相歌》還抄錄了譚貞默為這些畫像所題的詩文：

項子出奇寫變象，變變不離真實相。夢軀幻影豈堅牢？粉墨丹青亦浮浪。自家面孔只這個，畫鬼涂神卻無數(shù)。一生顛倒苦隨波，末后何須留絹素。就中唯有一點真，不忘念國與思親。護持善類發(fā)弘愿，皈向先賢出至誠。項子游戲筆墨精，貌山貌水馳佳名。世家閥閱總難恃，片紙落手千黃金。滄桑已隨日月變，鬢發(fā)衣冠俱創(chuàng)見。項子變中寫真面，他日開圖淚如線。?

譚貞默在題詩中也觸及了家國之變對遺民身體帶來的改變。江山已變，特別是滿族統(tǒng)治帶來的“鬢發(fā)”“衣冠”之變?，切實影響到身體發(fā)膚；而背后“世家閥閱”的項氏家族的衰敗，以及隨之而來的價值萬金的收藏被損毀，遂使這些對于容貌和身影的寫真，成為悲傷故國、追憶前朝的線索。譚貞默對肖像畫的用途發(fā)表了感慨，他認(rèn)為畫本是身體的幻影，而變相更是夢幻鬼神之類，“寫真”對真實面目的要求卻成就了各種各樣的“變相”，“真”與“變”之間顯出了張力。對于亡國之際的他們，此后的顛倒流離是否還有真相可寫？又怎能以變相畫出？又何必留下這樣的圖像記錄？詩中用“浮浪”一詞來形容這些“變相”的身世，并認(rèn)為這些“變相”的自我圖像似“夢軀幻影”一樣不“堅牢”。這表明了作者對圖像的不信任，這種對圖像的不信任亦因“一生顛倒苦隨波”而變得更為虛妄。盡管詩中認(rèn)為這些“變相”中唯一的“真”是“念國與思親”，以及求賢和向善，但在“寫變象”的持續(xù)行為與這唯一的“真”之間的張力關(guān)系中，到底透露出怎樣的遺民身世之感呢？

且不論“九十九變相圖”是否為項圣謨自畫?，這些圖像的繪制動機更值得著重思考。細(xì)讀譚貞默的題詩可以發(fā)現(xiàn)，項圣謨之所以繪制自我肖像的“變相圖”，是源于一種強烈的自我意識的驅(qū)動，或者說他對自我的真相有一種強烈的探求欲。譚氏在題詩中則觸及到這種“變相圖”中“變相”與“真相”之間的不穩(wěn)定性，以及身世流離所引發(fā)的幻滅感。這就涉及到筆者下面要討論的主題。

四、建構(gòu)和質(zhì)疑：遺民身份與自我身份之間的分離

對于“朱圖”的解讀，高居翰除了認(rèn)為朱色是對明朝忠貞不渝的一種表達外，更就此色彩進行了聯(lián)想：“朱紅色所引發(fā)的其他聯(lián)想——血、火、落日——無疑也都與項圣謨所巧妙表現(xiàn)出來的痛苦情愫有關(guān)。”?喬迅認(rèn)為：“從題詩看，‘剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀’，在叛亂、戰(zhàn)爭和王朝變換中微小的身影處在天昏地黑之中。而黑色和朱色在文人傳統(tǒng)中又是互相關(guān)聯(lián)、不可分割的。墨印、墨抄的書被朱墨批點，所以文人的案頭都有墨色和朱砂色雙硯（double inkstones），而且大多墨筆繪畫都鈐蓋有藝術(shù)家的紅色印章。由此，這幅畫含蓄地表達出一種專屬于文人的對不幸命運的情緒?！?

喬迅的視角無疑很有趣，但項圣謨對于繪畫的熱愛和技法的熟練程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般文人。除了山水畫之外，他最擅長的就是沒骨花卉畫，筆下花卉色彩豐富，所以，用色在他的畫中不會貧乏到只有案頭的朱砂。他運用朱色的目的在前述中已經(jīng)得到清晰的說明。而高居翰的解釋則顯得為時尚早：甲申四月，南方剛剛獲得李自成進入北京、崇禎帝吊死的消息，還無人能夠預(yù)料到后來清軍的入關(guān)與嘉興的屠城。

從時局來看，項氏、譚氏、李氏三人在畫面上的題詩值得玩味。首先，從行文中能夠感覺出，他們都沒有判定大明已亡，甚至大明將亡，所亡的只是崇禎皇帝與帝都。項圣謨在詩中說“剩水殘山色尚朱”，他對亡國的預(yù)感和對王朝的希望都在“尚”字中體現(xiàn)出來，所以結(jié)尾處才有“日望升平想欲癡”。喬迅認(rèn)為這是文人的沉默，是聽任失敗而不是反抗，顯然和時局不符。此時的“朱圖”，亦不適合與“血、火、落日”等進行聯(lián)想，那些象征用于解讀乙酉嘉興屠城?之后項圣謨繪制的《大樹風(fēng)號圖》更為貼切。李肇亨解讀他的“朱圖”與“墨影”為“墨影留悲憤，朱圖矢頌音”，是對國家危難轉(zhuǎn)折的愿景。他說的很明白：“國姓仍光大，神州豈陸沉？”這就是“頌音”，所以才有最后一句：“愿言當(dāng)寧者，宸扆好書箴。”即提醒世人重振帝廷的重要性。三人的題跋中還存在一種鼓動人心的希望。在1644年四月的時局下，大多數(shù)人還抱有復(fù)國或者偏安的希望，確實，次年建立起的南明政權(quán)，讓很多人認(rèn)為類似南宋政權(quán)的南明偏安政權(quán)會持續(xù)下去。

恰恰在這時，項圣謨繪制了這幅有自己肖像的、表達對朱明王朝忠貞不貳的圖像，遂使這種對政治變動的“應(yīng)激”反應(yīng)變成了建構(gòu)其遺民身份的歷史事件。相較項圣謨同時代的遺民畫家，如陳洪綬在1643年繪制《痛飲讀騷圖》（上海博物館藏）、楊補（1598—1657）在1648年繪制伯夷、叔齊、長沮、桀溺以至鄭思肖等古代遺民形象?來建構(gòu)自身的遺民身份，項圣謨則通過將自己的肖像繪制于朱色山水間來建構(gòu)這種身份，表明了他自己對朱明王朝的內(nèi)在認(rèn)同和其自我意識之間的一種緊密關(guān)系。不過，復(fù)雜之處在于，項圣謨在此之前便已選擇了不入仕途的生活道路，他的三幅“招隱圖”的制作從1625年持續(xù)到1644年，表達了他對入仕選擇的焦慮和“借硯田以隱”的決定。這一決定無疑顯示了項圣謨與政治權(quán)力之間的疏離，亦使其在明末作為士人和國家之間的關(guān)系處于一種松散、難以彰顯的狀態(tài)。但通過《朱色山水自寫小像圖》，項圣謨在北京陷落之際，又將自身與明王朝緊密聯(lián)系在一起，圖像、題跋、“江南在野臣”的落款以及“草莽之臣”的印章，共同起到了建構(gòu)遺民身份的作用。項圣謨在“甲申之變”前隱逸的自我心志，與王朝崩潰時表“忠懷”的遺民身份建構(gòu)之間有一種復(fù)雜的心理張力：國變之際他在心理上忽然急于歸附朱姓王朝，與此前隱逸的個人志趣之間存在沖突。

對此，可以聯(lián)系項圣謨約于1649年繪制的表明其遺民身份的《大樹風(fēng)號圖》來進行對比分析?！吨焐剿詫懶∠駡D》與《大樹風(fēng)號圖》的繪制，雖然只相距大約五年，但其間卻發(fā)生了血與火的變故。1645年的閏六月，嘉興遭到屠城。這一年，項圣謨的堂兄項嘉謨作為薊遼守備不愿意降清，攜帶兩子一妾跳天心湖自殺?。項圣謨與李肇亨出逃。他在《三招隱圖》題跋中說到：

未幾，遂聞國變，南北流離，干戈震動……明年夏，自江以南，兵民潰散，戎馬交馳，于閏六月廿有六日，禾城既陷，刼火熏天。余僅孑身負(fù)母并妻子遠(yuǎn)竄，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君之遺法書名畫，與向昔散落人間者，半為灰燼，半為踐踏。

《大樹風(fēng)號圖》便是在這樣的背景之下繪制的，圖中題詩云：

風(fēng)號大樹中天立，日薄西山四海孤。短策且隨時旦暮，不堪回首望孤蒲。

畫中大樹下身著朱衣白裳的人物背影，也深含象征意味。項圣謨又一次使用了具有特殊意涵的朱色和白色，使人物形象具有了象征性，將此形象解讀為畫家身著白色孝服對朱明王朝進行哀悼一點也不為過。圖中人物雖然不是寫真肖像，但具有象征性自畫像的性質(zhì)。項圣謨繪制此畫的時候，南明弘光、隆武政權(quán)相繼覆滅，清軍已經(jīng)占領(lǐng)了明朝的絕大部分領(lǐng)土，所以畫中的江山已經(jīng)不是“色尚朱”而是“四海孤”了，這使得畫中人物從1644年的“在野臣”變成了更加標(biāo)準(zhǔn)意義上的“明遺民”。在這幅畫中，對悲痛、忠誠的展示是顯而易見的，遺民身份的塑造無疑是成功的。但是自我身份的茫然和不確定性在詩文后兩句卻展露出來，顯示出和遺民身份的分離感：人事凋零的傷痕像此時的水澤野草一樣蔓延，遺民也不得不“且隨時旦暮”，剃發(fā)、衣冠之變無可抗拒，只有畫中人仍身著舊衣冠。

從《朱色山水自寫小像圖》到文獻記錄中的《項易庵道影變相》再到《大樹風(fēng)號圖》，項圣謨在“甲申之變”后通過寫實的和象征的自我肖像成功地建構(gòu)了自己的遺民形象，但同時，我們也總能在畫面題詩中讀出作者的情感在字里行間的游移，這種游移發(fā)生在“彰顯”和“隱藏”之間。“彰顯”的一面是，鐘情于用自我肖像、自我形象進行自我塑造的項圣謨將自己的忠誠（“悲思故國”）、孝親（“慕戀母氏”）、慕道（“參請翰墨名公”）等方面的人格通過繪畫與詩文建構(gòu)起來，在當(dāng)時的嘉興文人圈中被傳閱、品評，并引發(fā)同道中人的慨嘆——“項子變中寫真面，他日開圖淚如線”；接受觀看者的質(zhì)疑——“夢軀幻影豈堅牢？粉墨丹青亦浮浪”?！吨焐剿詫懶∠駡D》很像是“道影變相”系列中的一個強音或變體。“隱藏”的一面則是他在國變之際感受到的自身的渺小、對于恐懼的掩蓋，以及在劫難之后不得不“且隨時旦暮”的無奈和茫然，這些也都是真實的自我。從“彰顯”到“隱藏”之間的游移，掩藏在畫家和友人題詩的字里行間。在身世飄零和充滿不確定性的明末變故中，他們雖然極力表明遺民身份，但國破家亡、顛沛流離，戰(zhàn)火與死亡，在在都觸擊到身體的自我。忠于舊王朝的抽象的身份認(rèn)同，與這個被觸及的傷痕累累的身體自我之間顯示出分離的張力。

* 本文寫作得到臺灣鴻禧美術(shù)館楊敦堯先生的支持，特致謝意。

① 明末北京城陷、崇禎皇帝自縊發(fā)生在1644年的陰歷三月十九日，而南方文人得知此消息時已經(jīng)是四月?！镀畋爰讶沼洝芳咨晁脑隆岸呷铡睏l載：“薄暮，柴蓮生自南都來，道三月十九日燕都之變甚確，先帝與后皆身殉社稷，為之彷徨徹夜。”（張?zhí)旖茳c校：《祁彪佳日記》下，浙江古籍出版社2016年版，第740頁）可知身處浙江紹興的祁彪佳是在1644年陰歷四月二十七日得知京師淪陷的消息，由此推測，距離紹興不遠(yuǎn)的嘉興一地的文人，亦應(yīng)是在四月下旬前后得知此消息。

②⑧⑨? Jonathan Hay,“Posttraumatic Art:Painting by Remnant Subjects of the Ming”,in Peter C.Sturman&Susan S.Tai(eds.),The Artful Recluse:Painting,Poetry and Politics in Seventeenth-century China,Santa Barbara:Santa Barbara Museum of Art,2012,p.79,p.79,p.79,p.79.

③ 參見付陽華：《明遺民畫家研究》，河北教育出版社2006年版；《中國畫“淵明逸致”題材的漸次豐滿》，《文藝研究》2006年第9期。

④⑤ 李鑄晉：《項圣謨之招隱詩畫》，（臺灣）《中國文化研究所學(xué)報》第8卷第2期，1976年。

⑥ 梁穎編校，吳元京審定：《吳湖帆文稿》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2004年版，第497頁。

⑦? 高居翰：《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第276頁，第276頁。

⑩?????? 文以誠：《自我的界限：1600—1900年的中國肖像畫》，郭偉其譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第72頁，第73頁，第72頁，第74頁，第75頁，第159頁，第152頁。

?嘉興的鴛鴦湖結(jié)社，自唐宋到晚清，代有接續(xù)。明代萬歷四十七年（1619），譚貞默于北山草堂舉鴛水詩社，當(dāng)年春天的社集，參加者多達五十多人，著名者有汪砢玉、姚士麟、高道素、李培、汪繼美、魏仲雪、項圣謨、李肇亨等。汪砢玉《鴛水月社篇》是此次結(jié)社的社集。此時項圣謨、李肇亨等青年展露才學(xué)。汪砢玉記錄下了當(dāng)時鴛水詩社活動期間的書信往來（汪珂玉：《珊瑚網(wǎng)》，《中國書畫全書》五，上海書畫出版社2000年版，第871頁）。

?參見譚貞默：《明中議大夫太仆少卿李九疑先生行狀》，李日華撰，趙杏根整理：《恬致堂集》上，上海古籍出版社2012年版，第22頁。

?參見李肇亨：《夢余集》，北京師范大學(xué)圖書館編：《北京師范大學(xué)圖書館藏稀見清人別集叢刊》第1冊，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第5—152頁。

?三幅“招隱圖”分別是：作于1925年的《招隱圖詠》（美國洛杉磯藝術(shù)博物館藏）、無年款《后招隱圖》（臺北故宮博物院藏）、作于1644年《三招隱圖》（已佚，僅見于著錄）。相關(guān)分析見李鑄晉：《項圣謨之招隱詩畫》。

?金蓉鏡《題譚埽庵先生詩》：“譚公卓立如斷山，六子散朗皆瑤環(huán)。元孩死忠埽庵遁，孤?lián)未笪轄幇匍g……”并提到“埽庵先生，明甲申后卻瞿稼軒之聘，洪經(jīng)略之薦”［譚貞默：《埽庵集》，《叢書集成三編》第53冊，（臺北）新文豐出版公司1997年版，第220頁］。詩中的“元孩”即譚貞默的兄弟譚貞良，字元孩，號筑巖，明崇禎十六年二甲第一名進士，后在南明朝廷任職，堅持抗清。

? 李肇亨：《題項易庵朱圖道影》，《夢余集》，《北京師范大學(xué)圖書館藏稀見清人別集叢刊》第1冊，第28頁。

? 《明畫錄》“曾鯨”條：“傳鯨法者為金榖生、王宏卿、張玉珂、顧云仍、廖君可、沈爾調(diào)、顧宗漢、張子游輩，行筆俱佳，萬歷間名重一時。”（徐沁：《明畫錄》，《中國書畫全書》十，第9頁）《國朝畫征錄》則將曾鯨弟子們的傳記附在一起。

? 張庚：《國朝畫征錄》，《中國書畫全書》十，第430頁。

? 項圣謨《招隱圖詠》后自題。

? 董其昌1625年跋項圣謨《畫圣冊》（汪珂玉：《珊瑚網(wǎng)》，《中國書畫全書》五，第1196頁）。

? “其昌為諸生時，與項元汴父子往還，得觀項氏珍藏書畫文物?！保ㄈ蔚辣缶幹骸抖洳的辍?，文物出版社1988年版，第16頁）

? 汪世清提到，他于1999年在華盛頓的藏家家中看到《曼殊像》，認(rèn)為：“筆墨傳神，真不愧為寫真大家手筆。”并考證了曼殊即鮑祖彪（1616—1659），一名元華，曾與蕭云從一起在棲霞山讀書，且為中江社的同盟兄弟，二人友誼甚深。（汪世清：《曾鯨〈曼殊像〉軸解讀》，《嘉德通訊》2010年2期）

?? 李肇亨：《和項易庵清課二十則》，《夢余集》，《北京師范大學(xué)圖書館藏稀見清人別集叢刊》第1冊，第18頁，第18頁。

? 李肇亨：《〈項易庵道影變相歌〉序言》，《夢余集》，《北京師范大學(xué)圖書館藏稀見清人別集叢刊》第1冊，第120頁。

? 此后類似的畫像僅見作于1689年《卞永譽畫像》（北京大學(xué)圖書館藏），圖頁計20幅，描繪內(nèi)容跨越卞永譽二十六年的生涯。關(guān)于此作的詳細(xì)研究，參見毛文芳：《一部清代文人的生命圖史：〈卞永譽畫像〉的觀看》，（臺灣）《中正大學(xué)中文學(xué)術(shù)年刊》第15期，2010年。

? 許瑤光等修，吳仰賢等纂：《嘉興府志》，《中國方志叢書：浙江省》，（臺北）成文出版社有限公司1970年版，第1455頁。

? 譚貞默：《項易庵道影變相歌》，《夢余集》，《北京師范大學(xué)圖書館藏稀見清人別集叢刊》第1冊，第120—121頁。

? 順治二年（1645）清政府下達了剃發(fā)令，同年七月又下令“衣冠皆宜遵本朝之制”（顧誠：《南明史》，光明日報出版社2011年版，第154頁）。

? 筆者從《朱色山水自寫小像圖》是否自畫的問題得到教訓(xùn)，不敢輕易論定此“九十九變相圖”就是自畫像，雖然李肇亨說“易庵寫小影數(shù)十幀”，譚貞默說“項子變中寫真面”，但他們很有可能都省略了肖像畫家。所以這兩句話無法確切讓筆者認(rèn)定“變相圖”是項圣謨的自畫像。況且，同年繪制的《松濤散仙圖》仍是項圣謨和謝彬合作而成，圖中的人物肖像是謝彬所畫。試想如果項圣謨可以繪制出復(fù)雜多樣的自畫像系列作品，《松濤散仙圖》中的人物形象又何必假手于人呢？筆者還發(fā)現(xiàn)，就在“變相圖”制成的同年九月，李肇亨作《九月望后三日，延箬庵大師，同妙明開士、魯千巖、項胥樵、黃波仙、張玉可、黎爾瞻，余父子泛舟尋菊，即席限陽字》詩（李肇亨：《夢余集》，《北京師范大學(xué)圖書館藏稀見清人別集叢刊》第1冊，第121頁），這是一次以賞菊為主題的雅集，而張琦赫然在列。

? 南明弘光元年（1645）閏六月初五，剃發(fā)令到達嘉興，嘉興民眾揭竿起義，張起反清復(fù)明的旗號。二十六日城陷，遭到清兵屠城，史稱“嘉興之屠”或“乙酉兵事”（嘉興市志編纂委員會編：《嘉興市志》，中國書籍出版社1997年版，第35—36頁）。

? 楊補《懷古圖詠》冊（上海博物館藏）。

? “項嘉謨，秀水人。以文士投筆渡河岀塞，官薊、遼守備。尋棄官入閩，登武夷。曹學(xué)佺錄其詩，入十二代詩選。王師入嘉興，束生平所著詩、賦于懷，投天星河死。子翼、子心、妾張氏殉焉。我朝賜通謚曰節(jié)愍。”（徐鼒撰，徐承禮補遺：《小腆紀(jì)傳》，中華書局2018年版，第514頁）