后商

像很多西方藝術(shù)家一樣，亞歷克斯·卡茨不止一次來(lái)到中國(guó)，卻幾乎沒(méi)有留下任何痕跡。作為藝術(shù)家，他不可能沒(méi)有享受到西方中心主義帶來(lái)的便利，其作品也沒(méi)有很強(qiáng)的殖民或者駐圣意味?；氐剿陨恚辉谧V系之內(nèi)，其作品在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)顯得曖昧不清。在上海外灘一座巨大的管風(fēng)琴建筑內(nèi)，這位高齡畫家迎迓著上海圈的文藝青年們，他們將其視為波譜、寫實(shí)主義、寵妻狂人，他們將展廳內(nèi)的空氣體分割成具體的人格，它們才是這些畫作的真實(shí)觀眾。

卡茨的畫作在制作的意義上是小型的、印刷式的、手控的，這在很多意義上是他進(jìn)入資本主義的方式，就像安迪·沃霍爾所做的那樣，雖然他不像安迪·沃霍爾那樣成功，但是他也如魚(yú)得水。和安迪·沃霍爾不同之處在于，卡茨沒(méi)有將自己置于一個(gè)譜系學(xué)的點(diǎn)，他不是革命性的，他只是悄悄置換了一些元素，比如抹除立體（既非將立體壓入平面，又非讓立體成為材料）。

卡茨其人

卡茨生于大蕭條前夕的一個(gè)俄羅斯猶太移民家庭，出生后不久，一家人就從紐約布魯克林搬到皇后區(qū)圣奧爾本斯。父親是一位反種族主義的花花公子，英年早逝，但極力支持兒子做藝術(shù)。母親是一個(gè)劇院的明星演員，她的藝名叫埃拉·馬里恩，她也很愛(ài)藝術(shù)，兒子四歲時(shí)就督促他背誦愛(ài)倫坡的詩(shī)歌。

卡茨的自畫像

在短暫的海軍生涯后，卡茨于1946年起就讀于曼哈頓庫(kù)珀聯(lián)盟藝術(shù)學(xué)校。他“早上七點(diǎn)起床坐地鐵”，追隨莫里斯·坎特學(xué)習(xí)立體主義、包豪斯、抽象藝術(shù)。他本可以成為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義者。然而，在斯考希根繪畫雕塑學(xué)校的經(jīng)歷將卡茨帶向了另一個(gè)方向：在現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義之間，在抽象和具象之間。緬因州促使卡茨轉(zhuǎn)向生活、光線、家人、風(fēng)景、瞬間、表面……斯考希根的藝術(shù)理念鼓舞著卡茨將一生奉獻(xiàn)給藝術(shù)。像莫奈在吉維尼一樣，他在這里創(chuàng)造著自己心靈的凈土。1950年代之后，每年夏天，卡茨都會(huì)離開(kāi)自己在紐約的公寓，來(lái)到林肯維爾市，過(guò)上一段農(nóng)舍生活。

在20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)興起了抽象表現(xiàn)主義?？ù闹蒙砥渲?，他對(duì)波洛克的涂抹和波納爾的色彩產(chǎn)生了興趣。

但這說(shuō)明不了什么，抽象現(xiàn)實(shí)主義和卡茨都在美國(guó)，這才是關(guān)鍵所在。

他找到了一個(gè)詞匯：

表面，這是他的彌賽亞

在藝術(shù)史的意義上，卡茨是紐約畫派的第二代，他的圈子里有具象畫家簡(jiǎn)·弗萊利徹、費(fèi)爾菲爾德·波特、拉里·里弗斯、攝影師魯?shù)婪颉げ斯亍⒃?shī)人約翰·阿什伯里、埃德溫·登比、肯尼斯·科赫、弗蘭克·奧哈拉和詹姆斯·斯凱勒。后來(lái)任MOMA副館長(zhǎng)的弗蘭克·奧哈拉認(rèn)為卡茨“有著偉大的美國(guó)傳統(tǒng)”，并對(duì)此作了強(qiáng)有力的解釋和演繹?？ù氖昼姁?ài)奧哈拉的詩(shī)歌，他是詩(shī)人堅(jiān)定的傳播者。在一幅他為詩(shī)人所作的畫作上題有那個(gè)著名的句子：“我是全世界最好懂的人/我要的只是無(wú)限的愛(ài)。”他們分享了太多相似的東西。奧哈拉的《人格主義：一份宣言》，在某種層面上正是卡茨的作品：“沒(méi)有任何形而上學(xué)的東西。”

卡茨的剪貼畫

在極簡(jiǎn)主義和波普藝術(shù)興起之前，卡茨做了類似的事情，但他不建議把自己歸類到他們的隊(duì)伍之中，他當(dāng)然也不屬于他們。他沒(méi)有極簡(jiǎn)主義的線條主義和色塊主義，也沒(méi)有波普藝術(shù)的流行批判。他總是盡可能地回歸經(jīng)典的美學(xué)，馬蒂斯、莫奈、喬托、戈雅、圖特摩斯，諸如此類。總體來(lái)說(shuō)，他渴望的是簡(jiǎn)潔的線、純粹的面、飽滿的色彩、大膽的并置——難怪批評(píng)家們視其天真、業(yè)余，缺乏內(nèi)涵。他說(shuō)，“在我面前的才是最有趣的”，帶著典型的美國(guó)幽默。

如果要給卡茨一個(gè)定位，卡茨大概是在表現(xiàn)和流行之間，但如果只是從字面上理解，這顯然是錯(cuò)誤的。奧哈拉將卡茨視為德庫(kù)寧的反面，德庫(kù)寧是自然主義的，他的想象是人物;卡茨是反自然主義的，他的人物是想象——他訴諸空白，或者一種理念精神。

或許正像塞尚所做的，他畫他所見(jiàn)。在緬因州，他從風(fēng)景中提純出具體的、互動(dòng)性的色塊，他從他的朋友們（他的人物）中尋找他需要的精神。他的風(fēng)景畫和我們的日常是如此之近，而他的肖像畫又是遙遠(yuǎn)的存在。前者無(wú)限大，但被人類的想象所主宰;后者則擴(kuò)大為一所建筑，里面容納著太多可能。他們都極其干凈，是古典每一次重生的起點(diǎn)。

卡茨常常在10分鐘完成一天的創(chuàng)作，這關(guān)乎速度，更關(guān)乎存在。在那些風(fēng)景畫中，他總是將全部的能量給予一剎那，這在畫作上表現(xiàn)為一種潛能。將意識(shí)的狀態(tài)傳達(dá)給傳統(tǒng)的繪畫形式正是他所追求的。

在最低的維度上，卡茨保存了每一個(gè)時(shí)代的諸多面向和境遇。關(guān)于衣服、發(fā)型、工具……它的流行越來(lái)越薄，它的平庸越來(lái)越濃，它的藝術(shù)越來(lái)越清晰——有一種整體的氛圍保留在畫作中，正像霍珀。他的平涂、他的消逝、他的雜耍一樣的剪貼、他延宕的繼承……這一切隨著時(shí)間到來(lái)了。

卡茨的“分隔”系列

卡茨的繆斯

1957年，卡茨和一位生物學(xué)家在一個(gè)畫廊相遇了，第二年就結(jié)婚了。后來(lái)，艾達(dá)回憶說(shuō)：“我坐在那里，雙手放在膝蓋上，我感興趣的那個(gè)人看著我的眼睛、耳朵和肩膀。”以同樣的方式，艾達(dá)給卡茨做了一生的模特，一如朵拉·瑪爾之于畢加索、珍妮·赫布特尼之于莫迪利亞尼、伊麗莎白·西德勒之于前拉斐爾派。艾達(dá)把一種歐洲想象和美國(guó)想象保留在自己的面容上，卡茨稱她像多拉·瑪爾，一樣的臉，但她的微笑是美國(guó)式的微笑。

93歲的卡茨身體很硬朗，還會(huì)開(kāi)一些紐約笑話。

在晚期的作品中，卡茨展現(xiàn)了一種更為隨意的、更為透明的效果。他把握住了自己的風(fēng)格，并將其延伸到了新媒體的時(shí)代，也沒(méi)有顯得格格不入。他的主體性鮮明的作品正符合當(dāng)今的審美。他和CK合作了《小黑裙》系列，同時(shí)參與到時(shí)尚業(yè)的生產(chǎn)中，剛好回應(yīng)了他早年的戲言：“我畫的是化妝品?！彼麅?nèi)化了后工業(yè)文明，是如此輕，就像厄普代克一樣。

卡茨的諸多探索仍然是進(jìn)行時(shí)的，比如“環(huán)境感知”、分隔，他會(huì)繼續(xù)嗎？他會(huì)繼續(xù)他對(duì)世界藝術(shù)的擁抱嗎？他真的相信自己的作品會(huì)被東亞世界感同身受嗎？1959年，藝術(shù)家銷毀了自己很多作品，這不正是歷史施予他的處置嗎？