淺論中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作的發(fā)展方向

王鑫鑫

摘要：自《白毛女》誕生以來，特別是新中國成立以來，中國歌劇已有了多樣化的發(fā)展，劇目也相當(dāng)豐富。中國歌劇迅速發(fā)展起來，走出了一條與西方歌劇完全不同的、具有本民族文化特點的發(fā)展之路。中國歌劇在音樂創(chuàng)作形式上、音樂題材、體裁上，并沒有某種固定的模式，而是以多樣化的面貌呈現(xiàn)的。

關(guān)鍵詞：中國 原創(chuàng) 歌劇創(chuàng)作 發(fā)展方向

與西洋歌劇創(chuàng)作相比較，中國的歌劇創(chuàng)作起步較晚，兩者間差異較大。前者雖然發(fā)展比較成熟，積累較豐厚，但是，無論音樂創(chuàng)作還是藝術(shù)表演，似乎都是以一種相對固定的模式中進(jìn)行。

一、中國歌劇藝術(shù)形式的多樣性

民族聲樂體裁包括歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等樣式。歌劇中的宣敘調(diào)是一種獨唱體裁，也叫“朗誦調(diào)”，旋律近似于說白，節(jié)奏比較自由。而詠嘆調(diào)又叫“詠唱”，原意是抒情獨唱曲。通常篇幅較大，且富有戲劇性，集中體現(xiàn)劇中人物形象或內(nèi)心心理活動的刻畫，旋律性強(qiáng)，表現(xiàn)力豐富。

20世紀(jì)2、30年代，黎錦輝創(chuàng)作了一系列的兒童歌舞劇，如《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫家》等12部。這些作品以通俗易懂的文學(xué)語言，適合兒童心理的生動有趣的情節(jié)，具有鮮明民族特色的流暢活潑的曲調(diào)，宣傳了民主與科學(xué)思想，反對舊的制度和舊的禮教。這些作品在20世紀(jì)20年代的中國產(chǎn)生了很大的社會影響。黎錦輝是第一位藝術(shù)拓荒者，他開創(chuàng)了中國歌劇創(chuàng)作的先河。1942年，毛澤東的《在延安文藝工作座談會上的講話》發(fā)表之后，掀起了轟轟烈烈的新秧歌運動，誕生了《兄妹開荒》（魯迅藝術(shù)學(xué)院秧歌隊，伍大化、李波、羊路由編劇，安波曲）這樣的秧歌劇。這種新鮮活潑、載歌載舞的新型廣場歌舞劇立即受到延安軍民的歡迎，繼而逐漸推廣開來，陸續(xù)創(chuàng)作了如《夫妻識字》（馬可曲）、《劉順清》《楊勇立功》《光榮燈》《牛永貴掛彩》《慣匪周子山》等秧歌劇。《白毛女》的誕生，無論是在當(dāng)時的社會影響還是對中國歌劇本身的影響都是巨大的、深遠(yuǎn)的和永久性的。他們成功地把西洋歌劇的藝術(shù)經(jīng)驗和藝術(shù)手段與秧歌劇的民族傳統(tǒng)和民族風(fēng)格結(jié)合起來，從而產(chǎn)生了《白毛女》《劉胡蘭》《王秀鸞》《赤葉河》等一批新型歌劇，初步形成了具有我國民族特色的新歌劇。

二、原創(chuàng)歌劇作品創(chuàng)作的多樣化

20世紀(jì)50-60年代出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的歌劇，許多人都很懷念。這是因為1949年之后，許多優(yōu)秀的音樂工作者深入工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一線，學(xué)習(xí)、收集、整理了豐富的民族民間音樂素材，在繼承和發(fā)揚民族民間音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作、整理、改編出了一大批具有中國民族特色的歌劇，像《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《劉三姐》《紅珊瑚》等，這樣也推出了一批風(fēng)格各異的民歌演唱家，我國許多著名的歌唱家就是因為這些歌曲和歌劇才被人們所熟知的，如郭蘭英、才旦卓瑪、何繼光、王玉珍等著名歌唱家。

如果沒有作曲家們創(chuàng)作、整理、改編這些不同風(fēng)格的原創(chuàng)歌劇作品，那么就不可能涌現(xiàn)這樣一大批演唱風(fēng)格不同的歌劇演唱家。民族歌劇也是如此，雖然數(shù)量不多，但均是民族聲樂藝術(shù)作品的精華，每部歌劇的音樂唱段，既有專業(yè)演員長久保留的傳統(tǒng)演唱曲目，也有群眾能經(jīng)常掛在嘴上哼唱的選段，為廣大人民群眾所青睞?！独C紅旗》《紅梅贊》至今還為人們經(jīng)常吟唱。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《洪湖水，浪打浪》《小曲好唱口難開》在當(dāng)年可以說是家喻戶曉、老幼皆知，而《看天下勞苦人民都解放》這樣大型的唱段，既是專業(yè)演員經(jīng)常演出的曲目，也是人們熱衷欣賞的歌曲。這些唱段、歌曲的素材都來自于民間，來自我國眾多的民歌、戲曲、曲藝音樂，是廣大音樂創(chuàng)作工作者多年在民間收集采風(fēng)，經(jīng)過精心細(xì)致整理、反復(fù)雕琢、推敲創(chuàng)作而成，所以受到了廣大人民群眾的喜愛。舉個簡單的例子，歌劇《江姐》的創(chuàng)作，以鄉(xiāng)土氣息濃郁的四川民歌為主調(diào)，廣泛地汲取了最富生命力的川劇、婺劇、京劇、越劇以及當(dāng)?shù)氐那囌f唱等音樂形式，使音樂具有強(qiáng)烈的戲劇性特征。與此同時，其歌唱旋律流暢。改革開放后，我國的文藝創(chuàng)作迎來了春天，激發(fā)了不少音樂工作者塵封已久的創(chuàng)作熱情和樂思。而市場經(jīng)濟(jì)愈發(fā)繁榮，近幾年來優(yōu)美動聽、讓群眾喜聞樂見的歌曲卻日漸稀少。每兩年舉辦的全國青年歌手電視大獎賽，在早幾屆比賽，還有幾首大家公認(rèn)好聽的、具有濃厚民族風(fēng)味的歌曲在群眾中詠唱流傳，但近年來，幾乎沒有幾首歌曲能傳開流行。這些歌曲中有些還是很優(yōu)秀的，但都是一樣的風(fēng)格與模式，開始還能讓人覺得新鮮，但時間久了，就會讓人們感到單調(diào)、乏味，民族歌劇也是一樣，“文革”后，音樂工作者也創(chuàng)作了不少頗有特色的民族歌劇，如《啟明星》《黨的女兒》等，但這么多的歌劇，除了幾首還有專業(yè)演員在傳唱，很難有一首能在老百姓中詠唱流傳，這一點值得我們深思。民族歌劇《黨的女兒》中的選曲《萬里春色滿家園》應(yīng)該運用現(xiàn)代民族歌唱法演唱，而大型現(xiàn)代歌劇《蒼原》中的《情歌》，就應(yīng)該采用美聲唱法來演唱。

三、中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作積極的教育作用

在聲樂教學(xué)中，我們通過經(jīng)典歌劇和技巧嫻熟的演唱賞析及研究，提高聲樂教學(xué)質(zhì)量，增強(qiáng)演唱者的能力，豐富演唱者音樂會曲目，使演唱讓人賞心悅耳，給人以智慧的啟迪和美的感受。在聲樂教學(xué)中，通過寓教于樂式的審美教育，陶冶性情，啟發(fā)人的想象力與創(chuàng)造力，使人們的心靈被蕩滌震撼，進(jìn)而使人的境界得到升華。

一部歌劇和一首歌曲的藝術(shù)影響力是非常顯著的、真實的，具有教育功能的，它的作用也是無窮的。在抗日戰(zhàn)爭年代，《黃河大合唱》對鼓舞中國人民英勇抗戰(zhàn)起到了積極的作用。歌劇《草原之歌》中的選曲《飛出這苦難的牢籠》，則融入了質(zhì)樸而優(yōu)美的藏族民歌和山歌，吸收了西洋樂曲的某些技法創(chuàng)作而成。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《洪湖水浪打浪》，就是采用湖北天沔花鼓戲和天門沔陽潛江一帶的民歌為素材創(chuàng)作而成。

四、中國歌劇創(chuàng)作的多要素發(fā)展方向

1.角色的年齡解讀

不同年齡段的人物表現(xiàn)出不同的特征，因此我們在塑造人物形象時，必須要注意所塑造人物所屬的年齡段。根據(jù)自然發(fā)展的規(guī)律，我們通常將人物的年齡分為童年、少年、青年、中年和老年。他們在各個方面都存在有差別，就形體動作而言，由于人在青年時期身體發(fā)育逐漸成熟，體魄也更加強(qiáng)健。因此在塑造青年這類人物時，就需要體現(xiàn)出青年人物身形矯健、動作敏捷，朝氣蓬勃的特征。而人到了老年時，形體動作就會表現(xiàn)出一種衰弱感，老年人行動遲緩、反應(yīng)慢。因此，在動作處理上要表現(xiàn)出人物動作小心翼翼、慢中求穩(wěn)的狀態(tài)。不同的人物有不同的生活經(jīng)歷、環(huán)境遭遇，這些反映到人物身上都應(yīng)該有明顯的差異。即使處于同一年齡段也是一樣。單就老年人而言，有的老當(dāng)益壯，有的卻躬腰駝背，步履維艱。所有這些外表形體上的特征，都和人的經(jīng)歷、遭遇有著密切的聯(lián)系。因此，在塑造人物時，不能按固定的模式去演，必須根據(jù)人物的身世、遭遇塑造各種人物形象。

2.角色的身份解讀

與人物身份有密切關(guān)系的因素有人物的年齡、職業(yè)、性格、職務(wù)、地位等。這些因素會使人物表現(xiàn)出某種習(xí)慣動作、身形姿態(tài)，并表現(xiàn)出某種內(nèi)在的氣質(zhì)。例如，解放軍戰(zhàn)士較英勇嚴(yán)肅，工人較粗獷、豪放等。因此，表演者應(yīng)該細(xì)致觀察各種人物的形體動作和體態(tài)特征、內(nèi)在氣質(zhì)，從而為塑造人物打下基礎(chǔ)。例如有敏銳觀察力的人，能在較短的時間內(nèi)，從被觀察對象的形體動作上判斷出他的職業(yè)特征和他的身份。例如在歌劇《星光啊星光》中，少女蒙蒙出身于干部家庭，是紅衛(wèi)兵小將。她不是英雄，但卻是具有代表性的人物，也可以說是千千萬萬個紅衛(wèi)兵小將中的一個典型。

3.角色性格特征

角色性格特征，是通過對劇本的分析后得出的結(jié)論，往往以概念的形式出現(xiàn)。如通過劇中某男與家人的關(guān)系、與同學(xué)的關(guān)系、與其他人物的關(guān)系，以及對周圍發(fā)生的事和物的關(guān)系中概括出其性格：這個人樂于助人，心地善良，舍身救國?；蚴顷庪U、狡、兇狠、毒辣。這些相對集中又有形象感的概念，使表演者對角色的性格有明確的認(rèn)識，這種認(rèn)識可直接提示表演者選擇什么樣的形體動作，用什么樣語氣、語調(diào)說臺詞，組織什么樣的內(nèi)心獨白更符合人物性格，以及用什么眼神來看對方，用什么形體姿態(tài)來表現(xiàn)這種性格等。

對角色的性格進(jìn)行認(rèn)識和分析，能夠使表演者更從容地從“我”走向角色。然而從角色的性格概念到角色的行動，聲樂表演者的藝術(shù)創(chuàng)作個性又進(jìn)一步得到體現(xiàn)，這時的再創(chuàng)造可以使原先劇本中的角色性格進(jìn)一步得到展現(xiàn)。

性格在心理學(xué)中的概念是“在一定的社會關(guān)系中對周圍的事和物的態(tài)度的總和”。每個劇本中的人物角色都被作家視為一定的“社會人”的代表，通過藝術(shù)的典型化處理成為特定的人物。劇本必然通過這個人物的語言、音樂主題處理和安排賦予他一定態(tài)度或情感的傾向，或通過其他人物對他的評價語言來交代此人的性格特征。

4.概括最高任務(wù)和貫穿動作

“找準(zhǔn)最高任務(wù)和貫穿動作”這個概念始于斯坦尼斯拉夫斯基的表演術(shù)語，最高任務(wù)指的是劇本作家賦予角色在劇本中的主要作用或角色的生活目的。在劇本中，一個角色的形成是由各場戲中的唱腔、語言及表演提示等因素構(gòu)成。事實上，每個角色的每次出場，作品都賦予了他的目的性，每個角色參與的劇情活動又必然會影響或推動劇情的發(fā)展，這都是劇情故事必不可少的部分。正因為如此，每個角色在劇中都是必不可少的，而且無法替代，這個作用也就是角色的最高任務(wù)。

從每場戲或每幕戲看，某角色上場的目的是局部的、單純的，并且這個具體任務(wù)很容易判定和理解。而在多次的出場中，概括各次出場的總?cè)蝿?wù)——角色的最高任務(wù)，就不太容易，這要花時間去思索、去理解、去歸納。我們在分析作品時，要用最簡單的短句來揭示角色的最高任務(wù)。當(dāng)我們做進(jìn)一步分析時發(fā)現(xiàn)，前一個短句作為該角色的最高任務(wù)更為合適，因為它除了概括得更準(zhǔn)確外，其中一個很重要的因素就是它能從選擇概括的最高任務(wù)中得到積極、熱情到位的力量。

貫穿動作是角色在每場戲中的行動的集中概括，角色每次上場都有其特定的事情與任務(wù)。為了完成這些“事”，角色就要行動，正確地貫穿行動就能把最高任務(wù)完成好。把全劇中各場戲的各次行動集中起來就形成了總行動，這也就是所謂的貫穿行動。這種貫穿行動是為實現(xiàn)最高任務(wù)而采取的具體行動。認(rèn)識到了貫穿行動，就能把角色各次小行動統(tǒng)一歸納起來，朝著最高任務(wù)而努力奮斗。

結(jié)語：中國原創(chuàng)歌劇緊跟中國社會文化發(fā)展的脈絡(luò)，既尊重中國文化傳統(tǒng)，又不斷推陳出新，既借鑒了西方先進(jìn)的作曲技法，又不因循守舊，因而，滿足了各個時期人民的音樂文化審美需求。