錢念孫

吳作人先生是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)事業(yè)開(kāi)拓前行的重要參與者和推動(dòng)人。他不僅自20世紀(jì)50年代起長(zhǎng)期擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，80至90年代曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，直接策劃組織諸多美術(shù)教育和美協(xié)工作的重大事項(xiàng);更以自己杰出的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和鮮明的個(gè)性風(fēng)格，在當(dāng)代中國(guó)畫壇樹(shù)立起既有深厚傳統(tǒng)底蘊(yùn)，又洋溢強(qiáng)烈時(shí)代精神的文化標(biāo)桿，為探求中國(guó)美術(shù)如何立足民族文化基點(diǎn)吸收外來(lái)藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)跋涉前進(jìn)，積累了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

西北之行：從油畫轉(zhuǎn)向國(guó)畫

吳作人的美術(shù)創(chuàng)作，在油畫和國(guó)畫兩個(gè)領(lǐng)域均有卓越成就。20世紀(jì)50年代以前，他主要以畫油畫為主，留下不少堪稱經(jīng)典的油畫名作;50年代以后，雖然也有一些油畫新作推出，但更多沉浸于國(guó)畫寫意之中?？v觀近百年中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷程，不少著名畫家都曾經(jīng)歷從早期畫油畫到中晚年轉(zhuǎn)向國(guó)畫創(chuàng)作的演變過(guò)程。如果說(shuō)，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等是從油畫轉(zhuǎn)入國(guó)畫的第一代杰出嘗試者，那么，吳作人則沿著徐悲鴻等開(kāi)創(chuàng)的援西入中的路徑奮力開(kāi)拓，是從油畫轉(zhuǎn)入國(guó)畫創(chuàng)作的第二代出色代表。

吳作人作品《齊白石像》（1954年）

吳作人早年追隨徐悲鴻，20世紀(jì)20年代末曾先后在徐悲鴻任教的南國(guó)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系和中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)。1930年春，在徐悲鴻的鼓勵(lì)和幫助下，他考入法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)校，后轉(zhuǎn)入比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)巴思天教授工作室深造。在比利時(shí)求學(xué)期間，他在皇家美術(shù)學(xué)院全校會(huì)考中，以油畫習(xí)作《男人體》取得第一名，并獲金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)潞凸鸸谏鷺s譽(yù)，可見(jiàn)他對(duì)油畫鉆研之深和西畫基本功之扎實(shí)。他此階段創(chuàng)作的油畫《哥薩克兵》《纖夫》《爭(zhēng)論》《李娜肖像》等，具有典型的西歐傳統(tǒng)寫實(shí)主義油畫的風(fēng)貌，顯示出堅(jiān)實(shí)的素描基礎(chǔ)和運(yùn)用色彩的能力。1935年秋，應(yīng)徐悲鴻邀約，吳作人告別巴思天教授，回國(guó)赴南京任中央大學(xué)藝術(shù)系講師。

1943年4月至1945年2月，吳作人用近兩年的時(shí)間奔赴甘肅、青海、西康等地體驗(yàn)生活、采風(fēng)寫生。他參觀成吉思汗陵，游覽塔爾寺，深入玉門油田，觀摩敦煌莫高窟并臨摹壁畫佳作，到達(dá)秦嶺、康定、玉樹(shù)、甘孜等地。西部遼闊、雄放、剛健、質(zhì)樸的風(fēng)土人情，令他稱奇、讓他感奮。他除了創(chuàng)作《祭青?！贰赌闲场贰陡首窝┥健贰敦?fù)水女》《玉門油礦》等大批作品，沿途舉辦數(shù)次寫生作品展，還以深厚的傳統(tǒng)詩(shī)詞功底，賦詩(shī)多首抒發(fā)襟懷。

西北之行對(duì)吳作人形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，包括后來(lái)從油畫向國(guó)畫轉(zhuǎn)變，都產(chǎn)生不可低估的重要影響。他晚年在回憶錄《藝海無(wú)涯苦作舟》中說(shuō)：“艱辛的征程，不但磨煉了我的意志，更磨煉了我的畫筆?！边@種對(duì)畫筆的磨煉，主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作風(fēng)貌發(fā)生明顯變化上。將他1932年在比利時(shí)留學(xué)時(shí)所作油畫《纖夫》，與此次西北之旅所作油畫《負(fù)水女》比較，同樣是描繪野外人物題材，但風(fēng)格卻大不相同：后者顯然色彩更為明亮，線條更加輕快流利，幾近平涂的色塊運(yùn)用更多;北歐含蓄深沉的光色被中國(guó)西北高原強(qiáng)烈光照所取代，伴隨弗拉芒畫派因素的減弱，追求簡(jiǎn)練、概括的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫韻味明顯增強(qiáng)。不論是油畫還是水彩及速寫，不論是人物、風(fēng)景或主題創(chuàng)作，他此后的作品線條運(yùn)用明顯增多，薄涂的色彩更加靈動(dòng)，畫面整體感更強(qiáng)，更加講究神韻。

吳作人油畫創(chuàng)作的高峰在20世紀(jì)四五十年代。除了《負(fù)水女》《草原云雨》《鏡泊湖》《孫中山與李大釗》等之外，《三門峽》和《齊白石像》堪稱代表作?！度T峽》畫幅不大，但視野宏闊，場(chǎng)面浩大，將奔騰的黃河穿越崇山峻嶺逶迤而來(lái)，激流中一塊塊巨石或橫臥或屹立的壯麗景觀，以及岸邊和島礁工地上支架林立、人頭攢動(dòng)建設(shè)水電站的繁忙場(chǎng)面，表現(xiàn)得既富有審美節(jié)奏和藝術(shù)感染力，又充盈高漲的建設(shè)熱情和對(duì)生活的贊美詠嘆，可說(shuō)是風(fēng)景畫和主題創(chuàng)作完美結(jié)合的典范作品?！洱R白石像》深得中國(guó)古代畫論“以形寫神”的要訣，耄耋老人安詳莊重的坐姿，形成穩(wěn)重、厚實(shí)、簡(jiǎn)括的構(gòu)圖;深青色棉袍、烏黑軟絨帽以及灰調(diào)子背景，襯托老畫家暖色調(diào)的鶴發(fā)童顏，使人物顯得神采奕奕，氣度非凡;尤其是對(duì)敏銳深邃的目光、習(xí)慣吮筆的嘴唇和右手捏筆姿態(tài)等細(xì)節(jié)的刻畫，彰顯了一代藝術(shù)大師的職業(yè)特點(diǎn)和將藝術(shù)融入生命、對(duì)藝術(shù)精益求精的精神?！洱R白石像》的成功，當(dāng)然得益于作者多方面綜合素養(yǎng)和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)能力，但注重吸收中國(guó)畫營(yíng)養(yǎng)和表現(xiàn)民族審美趣味，乃是不可忽視的原因。

開(kāi)疆拓土：為國(guó)畫注入新意

吳作人的中國(guó)畫創(chuàng)作不蹈故常，一出手就別開(kāi)生面：不論在表現(xiàn)對(duì)象的選擇，還是在繪畫語(yǔ)言的鍛造上，他都以自己的睿智和見(jiàn)識(shí)，走出一條既迥異于古人又有別于今人、既富有個(gè)性色彩又飽蘊(yùn)時(shí)代精神的獨(dú)特道路。

從表現(xiàn)對(duì)象上看，他畫得較多的牦牛、駱駝、熊貓等，都是以前中國(guó)畫沒(méi)有畫過(guò)或絕少涉獵的，這反映他步入國(guó)畫園囿之初，就決意不走別人走過(guò)的老路而要另辟蹊徑，要給畫壇創(chuàng)造新的形象、帶來(lái)新的意趣。有些作品的表現(xiàn)對(duì)象，如鷹隼、金魚(yú)、鴿子等，雖然已經(jīng)有人描繪，但他以自己的構(gòu)圖、形象和筆墨予以呈現(xiàn)，同樣給人耳目一新的審美享受。

能夠做到這一點(diǎn)，與他清醒的創(chuàng)新意識(shí)和個(gè)性追求密不可分。他認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家在人生觀上可以“無(wú)我”，可以在日常生活中跟風(fēng)隨大流，但在藝術(shù)觀上一定要“有我”，藝術(shù)創(chuàng)作必須要有自己的東西，即自出機(jī)杼、別具一格、自成一家，必須以某種獨(dú)創(chuàng)性呈現(xiàn)自己的面貌。藝術(shù)創(chuàng)作只有“有我”，哪怕處于相同時(shí)代、所畫題材相似、表現(xiàn)手法相近，不同的藝術(shù)家也可以“各異其趣，各盡其妙”。如何做到“有我”？畫家不僅要找到自己的表現(xiàn)對(duì)象，還要在對(duì)象中寄寓和傳達(dá)自己的思想情感。

吳作人的國(guó)畫作品，之所以給人“柳暗花明又一村”的新穎之感，不僅在于他對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的表現(xiàn)領(lǐng)域開(kāi)疆拓土，塑造了駱駝、牦牛、熊貓等一系列新的形象，還在于他對(duì)這些動(dòng)物深入觀察、研究、體悟，從中捕捉與人性相通的某種活躍的生命精神，在藝術(shù)形象中注入自己的獨(dú)到感受和思想情懷。正如他自己所說(shuō)，他畫動(dòng)物不是要表現(xiàn)品種，不是搞動(dòng)物志、作圖譜，而是“托物言志”，借以表達(dá)自己的思想感情。他畫的駱駝，不論是20世紀(jì)50年代的《任重踏千程》，還是70年代的《極目千里》等，其中無(wú)不寄寓著堅(jiān)韌不拔、負(fù)重遠(yuǎn)行的美好情愫。這既是對(duì)駱駝本身特點(diǎn)的揭示和表現(xiàn)，也是對(duì)中華民族歷經(jīng)磨難而不斷跋涉向前精神的寫照和頌揚(yáng)。

從根本上說(shuō)，繪畫無(wú)非是要解決“畫什么”和“怎么畫”的問(wèn)題。吳作人除了在畫什么上不落窠臼，推陳出新，還在怎么畫上孜孜以求，獨(dú)樹(shù)一幟。與一般國(guó)畫家不同，他是在西畫達(dá)到很高造詣、在畫壇擁有較高地位（擔(dān)任中央美院院長(zhǎng)）的情況下轉(zhuǎn)而從事國(guó)畫創(chuàng)作的。這時(shí)，他不僅對(duì)繪畫藝術(shù)本身已有深厚積淀和深刻理解，而且對(duì)如何在高手如云的國(guó)畫原野跑馬圈地，有了更多的考量和準(zhǔn)備。

他在《談中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的欣賞》里，曾將郎世寧畫樹(shù)與齊白石畫荷對(duì)比說(shuō)：“畫樹(shù)不是去一筆筆仔細(xì)描摹自然，而要能寥寥幾筆勾出樹(shù)的風(fēng)度，寫出樹(shù)的性格。意大利人郎世寧也畫中國(guó)畫，將每枝每葉畫得很周全，而畫意呆癡。”“白石畫殘荷，常常是深思熟慮去構(gòu)思荷稈的布局，因此荷稈荷葉交錯(cuò)，多而不亂，少而不單調(diào)，筆力蒼勁、挺拔?！彼麣w納徐悲鴻國(guó)畫成功的緣由說(shuō)：“要加強(qiáng)表現(xiàn)力，就得大膽取舍;為了引人入勝，需要為觀眾留有余地。言簡(jiǎn)意賅，筆不到而氣韻橫溢，雖弦絕而余響，卻‘此時(shí)無(wú)聲勝有聲，反而是藝術(shù)的充實(shí)。這使我們領(lǐng)悟到從事藝術(shù)制作，并不以無(wú)限加工為求‘精、無(wú)休止刻畫以致‘真。輕描淡寫，墨飽筆酣，縱情揮灑，同可稱神功。”

吳作人的國(guó)畫形式簡(jiǎn)約，常常典雅含蓄，寓意深刻，甚至飽蘊(yùn)思辨性哲理。如他畫過(guò)多幅以鴿子為題材的作品，其中一幅名為《知白守黑》，畫面只有一黑一白，一側(cè)面、一正面兩只鴿子，放在中下部，其余部分大片空白，左上角題有篆書(shū)標(biāo)題和行書(shū)落款?！爸资睾凇闭Z(yǔ)出《老子》：“知其白，守其黑，為天下式?！痹獗磉_(dá)古代道家虛靜無(wú)為的處世態(tài)度，即雖知曉明白，當(dāng)守之以沉默，這才是大家應(yīng)遵循的模式。后來(lái)文人書(shū)畫家把它運(yùn)用到畫論和書(shū)論中，指虛實(shí)互補(bǔ)，黑與白相反相成等形式規(guī)律。這幅作品以異常簡(jiǎn)潔明了的構(gòu)圖和形象，生動(dòng)詮釋中國(guó)書(shū)畫奧妙無(wú)窮的計(jì)白當(dāng)黑和黑白互濟(jì)的辯證思想，以至表達(dá)了有無(wú)相生、得失相隨的哲理。吳作人的一些國(guó)畫作品，畫面單純洗練，既有很強(qiáng)的形式感，又包孕豐富的思想蘊(yùn)涵，讀來(lái)給人悅心明智的審美意趣。

取得如此藝術(shù)成就，關(guān)鍵在于他十分講究作品的“立意”，即中國(guó)傳統(tǒng)畫論所說(shuō)的“意在筆先”。他曾強(qiáng)調(diào)，“不先立意就不足言繪畫藝術(shù)”。一件藝術(shù)創(chuàng)作如果沒(méi)有主觀意愿即立意，必然枝枝節(jié)節(jié)不得要領(lǐng)。繪畫需要“取舍”，但取什么、舍什么，要害還在“能立意就知道取舍”。就此而言，吳作人不僅是一個(gè)技巧全面、畫藝高超的巨匠，還是一個(gè)勤于思考、善于立意、擅長(zhǎng)以精練繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)深邃豐富思想的大師。

打通中西：下筆就是造型

近百年中國(guó)美術(shù)發(fā)展，離不開(kāi)“西風(fēng)東漸”“中西碰撞”的大背景。眾多美術(shù)家都希望在打通中西、融匯古今的藝術(shù)旅程上，留下自己的足跡、聳立自己的豐碑，可真正如愿以償者鳳毛麟角。吳作人的美術(shù)實(shí)踐，除了在油畫民族化的道路上頗多嘗試和建樹(shù)外，在如何吸收西方美術(shù)優(yōu)長(zhǎng)提升中國(guó)畫的表現(xiàn)力和形式感，以及如何看待中國(guó)畫筆墨等問(wèn)題上，都留下可貴的探索和寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

吳作人十分欣賞“師造化”“奪天工”兩句古語(yǔ)，認(rèn)為把這兩句話結(jié)合起來(lái)，可以較好解答藝術(shù)創(chuàng)造中客觀與主觀的關(guān)系問(wèn)題。造化和天工都是指外界自然形象，也可說(shuō)是作品的表現(xiàn)對(duì)象?！皫煛本褪且莆兆匀晃锵蟮男螒B(tài)和結(jié)構(gòu)，認(rèn)識(shí)其形象的內(nèi)在特點(diǎn)及寓意;“奪”就是要超過(guò)它，以表達(dá)自己想要的更高的藝術(shù)境界。他指出：“只知道‘師造化，不知道‘奪天工，就要走向一種極端，就是去當(dāng)自然的奴隸。只知道‘奪天工，沒(méi)有‘師造化的基礎(chǔ)，就會(huì)走到另一個(gè)極端，就是走向非形象的窮途?！眳亲魅穗m然強(qiáng)調(diào)“奪天工”，并非鼓勵(lì)脫離形象的任意妄為，而是主張?jiān)谧鹬乜陀^對(duì)象自然形態(tài)的前提下，進(jìn)行加工、提煉、夸張、變形，以達(dá)到更典型、更集中表現(xiàn)對(duì)象的目的。

為此，他就中國(guó)畫的筆墨問(wèn)題提出一個(gè)十分值得重視的觀點(diǎn)，即“下筆就是造型”。他說(shuō)：“中國(guó)畫的筆墨非常巧妙，巧妙得一下筆就是造型。”當(dāng)然，國(guó)畫有寫意與工筆之分。工筆作畫有一定的步驟，如描稿、勾線、淡墨、花青渲染、著色等，是有些工藝性的創(chuàng)造?！皩懸猱嫴煌?，下筆就是造型，每一次下筆都不能重復(fù)?！彼宰约呵猩斫?jīng)驗(yàn)為例說(shuō)：“比如畫熊貓，兩點(diǎn)黑的眼睛就要研究，不能太方、太圓，也不能太平均、太重。耳朵也是非尖非圓，這里面都完全要運(yùn)用書(shū)法。一筆下去，造型自然而然出來(lái)?！彼嫿痿~(yú)，不論是魚(yú)頭、魚(yú)身、魚(yú)尾，都是一筆下去，既有準(zhǔn)確生動(dòng)的形態(tài)，又有筆墨變化的趣味。其他如牦牛、駱駝、熊貓、鴿子、鷹隼等，均以栩栩如生的形象和積極溫婉的意蘊(yùn)打動(dòng)人的同時(shí)，又以墨飽筆酣、濃淡枯潤(rùn)的筆墨變化之美及其豐富的表現(xiàn)力，耐人咀嚼和玩味。

吳作人具有廣博文化知識(shí)和深厚藝術(shù)修養(yǎng)，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格技巧訓(xùn)練并擁有很強(qiáng)造型能力，稔熟國(guó)內(nèi)外美術(shù)歷史也了解當(dāng)代中國(guó)繪畫狀況，深知自己藝術(shù)氣質(zhì)并善于發(fā)揮個(gè)性才華。他不追慕時(shí)尚，也不高標(biāo)逸世;不憤世嫉俗，也不隨波逐流;不故作高深，也不平淡天真。他始終以自己豐贍的學(xué)識(shí)和溫文爾雅的態(tài)度，以簡(jiǎn)約而有內(nèi)蘊(yùn)的筆墨和形象，表現(xiàn)剛健清新的生命和氣象，形成風(fēng)清骨峻的簡(jiǎn)雅風(fēng)韻和巧奪天工的審美意趣。這正是他人生修養(yǎng)和處事風(fēng)度的自然流露，也是他以鮮明的個(gè)人風(fēng)格豐富和提升中國(guó)書(shū)畫品格的獨(dú)到貢獻(xiàn)。