廖明君 程文鳳

一、問題的提出

歷史—地理唯物主義是美國學(xué)者戴維·哈維（David Harvey）在20世紀(jì)末提出的，最大的特點(diǎn)就是運(yùn)用空間維度考察社會(huì)生產(chǎn)方式的變遷，他通過挖掘馬克思主義理論中的空間元素，提出空間表征社會(huì)和文化變遷的重要性，借此構(gòu)建出的“歷史—地理唯物主義”改變了傳統(tǒng)社會(huì)中人們只關(guān)注時(shí)間維度的習(xí)慣，將視野轉(zhuǎn)向了空間維度。但是值得注意的是哈維提出空間問題，也沒有局限于空間這一視閾，他同時(shí)主張時(shí)間和空間的辯證統(tǒng)一，注意從時(shí)空統(tǒng)一的角度來把握社會(huì)認(rèn)識(shí)歷史。這一觀點(diǎn)為彩調(diào)藝術(shù)研究提供了獨(dú)特的視角，正如他在代表作《后現(xiàn)代的狀況-對文化變遷緣起的探究》中所說，“審美實(shí)踐與文化實(shí)踐對于變化著的對空間和時(shí)間的體驗(yàn)特別敏感，正因?yàn)樗鼈儽仨毟鶕?jù)人類體驗(yàn)的流動(dòng)來建構(gòu)空間的表達(dá)方式和人工制品”①。彩調(diào)作為廣西地域文化符號(hào)，從發(fā)展到成熟與廣西往往已經(jīng)建構(gòu)了密切關(guān)聯(lián)。作為廣西地域文化空間的一種表征，彩調(diào)藝術(shù)必然是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的空間化，也必然體現(xiàn)著它表征的對象。某種空間的破壞必然引發(fā)相應(yīng)的文化事件，因?yàn)楦鞣N文化事件正是社會(huì)中每個(gè)人面臨到的時(shí)空壓縮的一種回應(yīng)?，F(xiàn)代技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致的時(shí)間急劇縮短和空間收縮“地球村”，“這兩方面加劇‘壓縮的結(jié)果是：我們在審美感受和表達(dá)時(shí)空方面面臨著各種新的挑戰(zhàn)和焦慮，以及由此引起的一系列社會(huì)、藝術(shù)、文化和政治上的回應(yīng)”②。借此，有必要探究彩調(diào)這一文化實(shí)踐在空間生產(chǎn)過程中對變化的社會(huì)語境、歷史傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)等體驗(yàn)與表達(dá)以及藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作、表演過程中對空間的感知和回應(yīng)等問題。

二、彩調(diào)藝術(shù)的空間解釋

大多數(shù)人理解的空間可能只是個(gè)地理學(xué)概念，但在哈維看來，空間則是一個(gè)多維、動(dòng)態(tài)、辯證的概念，對于“空間問題的真正理解只能通過對空間的表現(xiàn)，去捕捉物質(zhì)空間背后不斷流變的社會(huì)歷史語物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)、人們之間的社會(huì)關(guān)系的實(shí)質(zhì)”③。從這個(gè)意義上說，空間具有特定的社會(huì)意義和功能，并“取決于親身的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和特定社會(huì)中積累起來的文化閱歷”④，與文化藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起。從這個(gè)意義上說，彩調(diào)藝術(shù)可以理解為一種表現(xiàn)性的空間，表征著變化的社會(huì)歷史語境。

彩調(diào)最早由民間“二小戲”發(fā)展而來，又稱為“對子調(diào)”，集民間歌舞與說唱于一身，主要以表達(dá)民間日常生活為主。雖然新中國成立之前，它不僅在廣西區(qū)內(nèi)的柳州、桂林、河池、百色及南寧等地廣泛流行，在湖南、江西、云南、貴州的部分地區(qū)也多有分布，但也只是民間自娛自樂、默默無聞的藝術(shù)活動(dòng)，屬于眾多地方小戲中一員而已，與廣西地域文化符號(hào)還距離甚遠(yuǎn)，而且也無固定稱謂，如“唱燈”“采茶”“花燈”“花鼓”“山花燈”“彩燈”“哪嗬嗨”“咿嗬嗨”等都可作為指代。但是經(jīng)歷新中國成立初期后，彩調(diào)便迅速成為廣西地域最有影響和代表性的戲劇形式和文化符號(hào)，究其原因主要還在于特殊的政治空間語境和推動(dòng)力。當(dāng)傳統(tǒng)的空間瓦解，新建立的空間會(huì)重新整合人們的體驗(yàn)和表征方式。

新中國成立代表著人民國家政體建立，封建傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村空間格局和秩序被打破和重建，人民成為國家的主人，革命勝利后新的政權(quán)體制迅速影響鄉(xiāng)村空間格局，而“那些支配著空間的人可能始終控制著地方的政治，即對某個(gè)地方的控制是首先控制空間，這是一條至關(guān)重要的定理”⑤。要完成人民性空間置換，國家話語須通過政治力推動(dòng)人民熟悉又易接受的文藝形式深入民間。因?yàn)樽怨乓詠?，戲曲在民間一直有著蓬勃的生命力和影響力，是民間公共生活領(lǐng)域不可或缺的重要形式，具有塑造民間意識(shí)形態(tài)的功能，所以國家意識(shí)要深入地抵達(dá)民間沒有比戲劇這一藝術(shù)形式更好的途徑了?！耙詰蚯鸀槭椎拿褡逦乃囆问降牡匚槐惶岚蔚娇涨案叨鹊耐瑫r(shí)，也被作為最為便捷最為有效的思想工具來使用，小戲因其便于宣傳、成本低，而得到特別的關(guān)注”⑥。在20世紀(jì)50年代，彩調(diào)以民間小戲身份，可以“被看成是與底層勞動(dòng)人民的情感生活更為接近、受封建統(tǒng)治者影響較少的戲劇樣式”⑦，與國家權(quán)力要尋求民間戲劇合作相對應(yīng)，各種民間戲劇也不自禁或抑制不住對國家權(quán)力的靠近，這也是很多地方戲劇逐漸精致化、正統(tǒng)化的原因，對于彩調(diào)來說亦是如此。1955年調(diào)子戲《王三打鳥》和《龍女與漢鵬》赴京參加全國群眾業(yè)余音樂舞蹈觀摩演出大會(huì)雙雙獲獎(jiǎng)，《龍女與漢鵬》還獲選進(jìn)入中南海懷仁堂為國家領(lǐng)導(dǎo)人演出，之后中國劇協(xié)正式將調(diào)子戲定名為“彩調(diào)”，緊接第二年便建立了廣西彩調(diào)劇團(tuán)，以此為起點(diǎn)，彩調(diào)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了廣西這一地域文化空間的獨(dú)特表征，也成為人們對于廣西地域文化空間感知模式之一。

在1958年文化部召開的全國戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)上，周揚(yáng)強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)“不僅適合于新時(shí)代的需要，而且要使它能夠表現(xiàn)工農(nóng)兵，表現(xiàn)新時(shí)代”⑧。直至“文革”前，彩調(diào)已贏得了全國人民的矚目，成為廣西一張靚麗的地域文化名片。以1960年彩調(diào)劇《劉三姐》為例，因契合了當(dāng)時(shí)的歷史語境，具有高度的人民性和濃厚的民族性，作為國慶獻(xiàn)禮節(jié)目進(jìn)京演出。國慶作為重要的時(shí)間元素提供了各類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)尤其代表主流意識(shí)文化活動(dòng)集中的路徑，“統(tǒng)一時(shí)間是控制空間的基礎(chǔ)”⑨，《劉三姐》演出獲得了巨大成功，毛澤東、周恩來等一批國家領(lǐng)導(dǎo)人給予高度肯定，文藝界也紛紛將其看作是一種“新的人民文藝”⑩，緊接著在一年時(shí)間內(nèi)在天津、上海、江蘇、浙江等二十三個(gè)省市自治區(qū)巡回演出，共計(jì)有五百多場，這是史無前例的。時(shí)間的集中和統(tǒng)一消解了人們的空間壁壘，彩調(diào)在全國范圍內(nèi)快速流動(dòng)，一方面實(shí)現(xiàn)完成對社會(huì)空間的改造，加強(qiáng)了政治意識(shí)形態(tài);另一方面在人們主體想象中進(jìn)一步強(qiáng)化對其藝術(shù)特征的認(rèn)可和彩調(diào)藝術(shù)表征空間的關(guān)聯(lián)。

三、彩調(diào)藝術(shù)家的空間體驗(yàn)

在哈維提出的三種空間概念中，“絕對空間”（absolute space）、“相對空間”（relative space）和“相關(guān)空間”（relational space），顯然，“絕對空間”就是可被我們直接感知觸及的物質(zhì)世界;而“相對空間”和“相關(guān)空間”則是對不同空間關(guān)系的抽象和概括，需要通過戲劇、詩歌、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式進(jìn)行建構(gòu)和表達(dá)，“人們逐漸認(rèn)識(shí)到，空間不是一個(gè)非物質(zhì)性的觀念，而是種種文化現(xiàn)象、政治現(xiàn)象和心理現(xiàn)象的化身……空間的構(gòu)造，以及體驗(yàn)空間、形成空間概念的方式都塑造了個(gè)人生活和社會(huì)關(guān)系”11。藝術(shù)形式成為投射藝術(shù)家們內(nèi)心種種體驗(yàn)和感知的常用手段，進(jìn)而呈現(xiàn)出空間的“相關(guān)性”，因?yàn)椤盁o論詩性傳統(tǒng)的‘想象主體想象主體，還是現(xiàn)實(shí)生活中的‘真實(shí)主體，都寄寓在特定的時(shí)空語境中，每個(gè)人的審美體驗(yàn)和審美表達(dá)都同特定的社會(huì)歷史相關(guān)聯(lián)。他們的人生際遇擺脫不了他們寄寓其間的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文化傳統(tǒng)的影響，更擺脫不了國家力量和政治勢力的操弄”12，而“這種相關(guān)性是藝術(shù)作品要表達(dá)的最為重要的內(nèi)容”13。

如果要追溯這種“相關(guān)性”，自然離不開藝術(shù)家對空間捕捉和感知體驗(yàn)，藝術(shù)形式與藝術(shù)家的感覺、理智、情感等是動(dòng)態(tài)式同構(gòu)的。哈維在空間理論建構(gòu)中離不開對大量藝術(shù)家較多地關(guān)注，“他始終都在關(guān)注藝術(shù)家們?nèi)绾斡锰厥獾姆绞饺ケ磉_(dá)自己對變化著的空間和時(shí)間的體驗(yàn)，從中去透視歷史、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的變遷”14。所以，對于彩調(diào)藝術(shù)家空間體驗(yàn)的了解可幫助解釋彩調(diào)藝術(shù)空間生成如何的可能。

覃明德出生于1945年，今年已有七十四歲，廣西羅城人，2012年入選國家級(jí)彩調(diào)代表性傳承人。筆者2019年8月9日上午前往其桂林七星區(qū)群眾文化館看他排練彩調(diào)劇《娘送女》，排練間隙交談甚歡。后來去其家中進(jìn)行了一次深度訪談——

筆者：您是羅城人，可以談一下小時(shí)候的家鄉(xiāng)嗎？

覃：嗯，羅城是我家鄉(xiāng)，我是仫佬族。我的家鄉(xiāng)，就是個(gè)窮鄉(xiāng)（僻壤的地方），我在童年沒見過電燈，沒見過自行車，更不用說汽車飛機(jī)了。火車，沒有公路，那個(gè)地方很偏僻……而且我們那個(gè)地方有個(gè)相當(dāng)大的瘟神就是血吸蟲，是文化生活政治經(jīng)濟(jì)非常落后的一個(gè)少數(shù)民族地區(qū)。

筆者：您從小接觸過彩調(diào)嗎？

覃：那個(gè)地方窮啊，對彩調(diào)看不起的，那時(shí)候我們家鄉(xiāng)主要是唱桂劇，桂劇厲害啊（豎起大拇指）！在我們童年的時(shí)候桂劇就是一種非常的榮耀職業(yè)，或者是一種事業(yè)。我的父輩啊，或者親戚啊，都唱桂劇……唱調(diào)只在比我們更偏遠(yuǎn)的地方，小村莊啊，山里啊，拼起來的小舞臺(tái)或者用土壘起來的土堆唱彩調(diào)那叫唱調(diào)，唱調(diào)就是那些人，比我們更山區(qū)（貧窮）的人唱的，進(jìn)不了鄉(xiāng)鎮(zhèn)的，登不上大雅的……我們當(dāng)時(shí)是看不起那些唱彩調(diào)的。桂劇里全是帝王將相、佳人才子、丫鬟小姐，那彩調(diào)就是演農(nóng)民。

筆者：您考戲校的經(jīng)歷可以具體談?wù)剢幔?/p>

覃：那時(shí)候一心是想考桂劇的，考上學(xué)校（1963年考上廣西戲曲學(xué)校）后就我（被）分到彩調(diào)班，我哭了三天三夜，那時(shí)候我就覺得桂劇多榮耀，帝王將相、才子佳人，讓我去演彩調(diào)，我本身就是農(nóng)民，又讓我去演農(nóng)民。后來我父親就說，縣城他都沒去過，你現(xiàn)在得去省城讀書了，你就別回來了，去掃廁所都別回。我父親那是很樸實(shí)的話，我就去學(xué)了。

從藝術(shù)家的最初體驗(yàn)來看，在對當(dāng)時(shí)的生活空間急需改變的時(shí)候“遭遇”到了彩調(diào)藝術(shù)，因?yàn)閮簳r(shí)生長的地域環(huán)境加深了人們對彩調(diào)是又土又偏的“農(nóng)民藝術(shù)”這一印象，所以那時(shí)候他（覃）才會(huì)一開始就很否定、排斥和反抗（退學(xué)的行為）。從時(shí)間上看，彩調(diào)在20世紀(jì)50年代末已經(jīng)得到了國家的重視，1956年廣西彩調(diào)團(tuán)在南寧成立，從“考上學(xué)?！北弧胺值讲收{(diào)班”已經(jīng)顯示出國家行為的介入，而對于他而言，“考上廣西戲曲學(xué)校是我人生中最重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折：我從一個(gè)給豬牛等牲畜打針的獸醫(yī)學(xué)徒，一個(gè)貧窮的仫佬族人家孩子走進(jìn)了廣西的省府（當(dāng)時(shí)叫省府）南寧”15。由此顯示出，學(xué)習(xí)彩調(diào)的決定是伴隨著現(xiàn)實(shí)利益的考量（生活條件改善的可能和名譽(yù)的獲得等）及對權(quán)力話語的認(rèn)同而確立起來的。

另一位彩調(diào)表演藝術(shù)家、廣西壯族自治區(qū)級(jí)非遺彩調(diào)代表性傳承人楊步云，1954年生，現(xiàn)任廣西彩調(diào)劇團(tuán)副團(tuán)長。從他表演體驗(yàn)來看，因時(shí)代的變遷加快和藝術(shù)家各類豐富的實(shí)踐，彩調(diào)藝術(shù)表征的空間意義延伸了。以1995年廣西彩調(diào)團(tuán)創(chuàng)作演出的《哪嗬咿嗬嗨》16為例，首先雖然還是以底層彩調(diào)藝人為表演主線，但已經(jīng)與彩調(diào)一向表現(xiàn)鄉(xiāng)土、平民化的敘事表演抽離，背景設(shè)置在20世紀(jì)20年代初至40年代末壯闊起伏的時(shí)空下，讓宏大的時(shí)空與小人物形成的巨大反差對比提升戲劇表現(xiàn)的空間張力。

藝術(shù)家確認(rèn)了彩調(diào)在這一時(shí)期新的認(rèn)知，開始注重提升彩調(diào)藝術(shù)的價(jià)值，創(chuàng)新并更多采用藝術(shù)的方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。楊步云在《哪嗬咿嗬嗨》中飾演李阿三的過程中，根據(jù)楊步云本人的訪談，他曾提到“首先，心里要對這個(gè)角色有一定的深刻的理解，再對角色所包含的文化底蘊(yùn)有所認(rèn)識(shí)。在舞臺(tái)上演出，劇本上面寫的是文字，但是不會(huì)教你怎樣去演，需要你自己對角色有一個(gè)揣摩和深刻的認(rèn)知，才能給觀眾展現(xiàn)出一個(gè)有內(nèi)涵的表演”。楊步云通過解讀社會(huì)底層彩調(diào)藝人的存在，并創(chuàng)新彩調(diào)藝術(shù)的扮演表現(xiàn)使彩調(diào)藝術(shù)呈現(xiàn)新的意義，“彩調(diào)生角、丑角的表演程式不夠用了，他就毫不猶豫地向兄弟劇種和其他藝術(shù)門類借鑒……楊步云是用傳統(tǒng)的彩調(diào)表演程式去演繹李阿三，那么，《哪嗬咿嗬嗨》也許就是另外一個(gè)戲了”17。

雖然藝術(shù)中總有政治的影子，并時(shí)常反映主流意識(shí)的價(jià)值和需要，但是藝術(shù)仍然有自我創(chuàng)作的空間張力。特別是到了20世紀(jì)90年代，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，空間內(nèi)在化的縮小讓人們感受到西方各種思潮的撲面而來，新觀念、新元素也在戲劇中嶄露頭角。彩調(diào)藝術(shù)以表現(xiàn)小人物見長，但是從楊步云的表演實(shí)踐分析，藝術(shù)家運(yùn)用自己對生活的理解突破各種束縛力求表現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性，在表現(xiàn)時(shí)代的要求和表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性中尋求平衡，使小人物擁有一個(gè)敞開的、不斷延展的意義空間，從而能回應(yīng)大時(shí)代空間背后深遠(yuǎn)的意義，讓人們對于空間產(chǎn)生超越和模糊意識(shí)，心靈上產(chǎn)生震顫和共鳴。

四、彩調(diào)藝術(shù)的空間表達(dá)

戲劇同其他藝術(shù)一樣是人類生存形式，在與生存空間融合建構(gòu)的進(jìn)程中，多變復(fù)雜的藝術(shù)具象與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，既是人類文化生活實(shí)踐方式，也是文化空間生成方式。戲劇與空間的關(guān)系不僅僅是表現(xiàn)或被表現(xiàn)的關(guān)系，戲劇藝術(shù)一定是空間建構(gòu)不可或缺的一環(huán)，成為空間經(jīng)驗(yàn)的有效組成部分，比如那些劇作家運(yùn)用在經(jīng)驗(yàn)河流中抽象出來的文字和語詞，也和畫家和建筑師們一樣，將它們固定在空間形式（畫板、場地和文本）里，借此，文字就成為一個(gè)確鑿無疑的空間化事實(shí)。戲劇正是通過演員、劇本、表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)等呈現(xiàn)一種時(shí)空復(fù)合的視聽，用一種“有表現(xiàn)力的形式”18表現(xiàn)空間及其背后的意義。

自1949年之后，中國已自覺或不自覺地進(jìn)行著現(xiàn)代化進(jìn)程或是深受全球現(xiàn)代化的影響，而在整個(gè)現(xiàn)代化及現(xiàn)代化到后現(xiàn)代化構(gòu)建過程中，傳統(tǒng)社會(huì)、城市及鄉(xiāng)村的空間都經(jīng)歷了大規(guī)模的改造，市場經(jīng)濟(jì)和政府政策促使整個(gè)社會(huì)進(jìn)行了全面的且前所未有的空間改造和再生產(chǎn)，重構(gòu)了現(xiàn)存生產(chǎn)、生活秩序和空間景觀，人們所擁有的生活體驗(yàn)和藝術(shù)審美基礎(chǔ)也逐漸改變了?！耙袁F(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)的。‘創(chuàng)造性的破壞，通過大規(guī)模的物質(zhì)與空間的改造，實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)、交往、階級(jí)關(guān)系、勞資關(guān)系的根本轉(zhuǎn)變?！?9在全球化、信息化語境下，彩調(diào)藝術(shù)同其他傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)形式一樣不可避免地卷入后現(xiàn)代化進(jìn)程中，面臨著“時(shí)空壓縮”帶來的沖擊和壓力。但是彩調(diào)藝術(shù)又不同于其他傳統(tǒng)戲劇，會(huì)因?yàn)槿藗兡軌蝮w驗(yàn)的空間意義越來越狹窄而頻感危機(jī)，彩調(diào)因獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)兩種空間上的延伸和表達(dá)。

彩調(diào)走向都市劇院（場）是一種去“鄉(xiāng)土”的空間表達(dá)。在彩調(diào)藝術(shù)一些重要時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中，20世紀(jì)50年代的《龍女與漢鵬》、60年代《劉三姐》到90年代的《哪嗬咿嗬嗨》不僅深深契合當(dāng)時(shí)的歷史語境，而且無論是在劇作家、導(dǎo)演、演員、劇本等諸多方面已經(jīng)呈現(xiàn)出從“底層”走向大舞臺(tái)、大制作、精致化的表達(dá)。都市劇院作為城市公共空間，不僅凝聚著濃厚的國家意識(shí)形態(tài)因素，也匯聚著市民們豐富的生活體驗(yàn)，但是這種豐富的生活體驗(yàn)在傳統(tǒng)戲劇經(jīng)驗(yàn)上的巨大裂縫尚需時(shí)間和人們實(shí)踐彌補(bǔ)。所以與其他傳統(tǒng)戲劇一樣，彩調(diào)在都市劇院同樣面臨著市場和觀眾的匱乏問題，專業(yè)劇團(tuán)在都市劇院的運(yùn)營主要是“以節(jié)慶為平臺(tái)、以政府為核心、以評價(jià)為導(dǎo)向”的形式演出。雖然從2009年至2012年廣西國有文藝院團(tuán)改制取得了部分進(jìn)展，如廣西壯族自治區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作中心重新組建、桂林市戲劇創(chuàng)作研究院正式掛牌成立等，將彩調(diào)專業(yè)劇團(tuán)與桂劇、壯劇等劇團(tuán)整合實(shí)現(xiàn)規(guī)模化經(jīng)營，但目前劇團(tuán)在排演活動(dòng)中仍無法擺脫“基本投資靠政府，基本觀眾是領(lǐng)導(dǎo)，基本目的是評獎(jiǎng)”20這一現(xiàn)狀，在這樣的空間背景下，彩調(diào)必須首先滿足國家（集體）意志的想象，這種意志就是在西方“他者”的文化和“本土”的傳統(tǒng)文化碰撞和沖突之時(shí)通過文化上的差異或是多元凸顯自身的文化優(yōu)勢。在此呈現(xiàn)過程中，因更多城市精英的介入不自覺地退去“塵土”，也更多地折射著精英的審美與趣味。在目前人們都市空間體驗(yàn)多元化、復(fù)雜化的背景下，去“鄉(xiāng)土”的彩調(diào)獲得政府強(qiáng)有力的外力推動(dòng)而取得了一定的發(fā)展，并且在對國家意識(shí)認(rèn)同中完成其藝術(shù)建構(gòu)，但是這種非自發(fā)、外力推動(dòng)下的藝術(shù)表征在急流一般迅速變幻的現(xiàn)代化時(shí)空下呈現(xiàn)的危機(jī)和困境也是顯而易見的。因此，我們有必要進(jìn)一步了解彩調(diào)的另一種空間表征。

另一方面，彩調(diào)作為劇院（劇場）之外的空間表達(dá)仍然充滿著濃濃的鄉(xiāng)土氣息和生命力。劇場是復(fù)雜而豐富的，如同寫作所具備的詞匯量一樣，因其擁有各種道具、燈光、音響、布景、舞臺(tái)的造型等而具有多樣的呈現(xiàn)方式，與此同時(shí)劇場因?yàn)槲枧_(tái)的限制而具有了一定的界限和意義的局限性。我們都有劇場的實(shí)際空間體驗(yàn)，當(dāng)我們坐在一排排固定的位子觀看著鏡框式舞臺(tái)里戲劇的演出時(shí)，坐在前排的可能因?yàn)殡x舞臺(tái)太近會(huì)不堪鑼鼓聲之?dāng)_，坐在后排的因太遠(yuǎn)會(huì)聽不清唱詞和看不清演員的表情影響觀賞的樂趣，因而好位置、差位置可能讓人產(chǎn)生心理上的落差，也會(huì)通過隱隱的暗示讓人產(chǎn)生社會(huì)階層和財(cái)富差別的聯(lián)想，這樣一種接近反而是疏遠(yuǎn)觀眾和破壞觀眾的“臨場感”，“電影和電視不能搶劫戲劇的，只有一個(gè)元素：接近活生生的形體組織……所以利用廢除舞臺(tái)，挪開一切障礙來消滅演員和觀眾的距離是必要的”21。

從利用劇場的可能性來看，劇場在現(xiàn)階段仍是稀缺資源，幾乎每個(gè)業(yè)余劇團(tuán)面臨的首要問題和最大預(yù)算都是場租，所以鄉(xiāng)村（鎮(zhèn)）和都市的文化廣場、公園和公共活動(dòng)中心等成為戲劇活動(dòng)的另一片天地，而且置身于此，業(yè)余彩調(diào)劇團(tuán)的表演讓人感受到觀眾和演員親密的融合，讓分解的空間走上統(tǒng)一。桂林作為彩調(diào)的發(fā)源地，在我們隨機(jī)調(diào)研的市區(qū)公共文化廣場和活動(dòng)空間里，如桂林市區(qū)七星巖山洞口、張曙墓小平臺(tái)、秀峰區(qū)魯家村、疊彩廣場、虞山橋頭小樹林、瓦窯小廣場等地幾乎天天有戲看，且演出的基本都是彩調(diào)劇。人們最愛演彩調(diào)，一是桂林是彩調(diào)集體性歷史經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐的主要場域，彩調(diào)劇成為人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)形式之一，與桂劇表現(xiàn)帝王將相的內(nèi)容大大的不同，敘述方式也是依賴于歌舞這種輕松活潑、人們喜聞樂見的觀賞習(xí)慣。二是扮演永遠(yuǎn)是人類生活的特殊需要，“無論何時(shí)何地，一個(gè)人總是或多或少地意識(shí)到他在扮演著一種角色……我們正是在這些角色中彼此了解的，也正是在這些角色中認(rèn)識(shí)自我的”22，彩調(diào)作為表現(xiàn)人們生活真實(shí)性的形式、手段，只需要彩扇、彩帶、彩帕等一些簡單的道具即可演出。三是業(yè)余彩調(diào)演員和觀眾的混融性，這些彩調(diào)演出活動(dòng)空間既是表演區(qū)，又是觀賞區(qū)，演員、觀眾可以面對面交流，人們可以隨意走動(dòng)，也可以席地而坐，空間隨之不斷地在改變和充實(shí)。四是演出內(nèi)容和形式的靈活性，除了一些應(yīng)景的調(diào)子，劇本可有可無，基本上都在唱搭橋戲23。這些活動(dòng)總體上看沒有外力的介入，完全是人們自發(fā)、自主的藝術(shù)活動(dòng)，同時(shí)他們對于彩調(diào)這一藝術(shù)形式有共同的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。

綜上，從彩調(diào)藝術(shù)的兩種空間表達(dá)分析來看，第一種是與其他傳統(tǒng)地方戲劇一樣在巨大時(shí)空背景下面臨的存續(xù)表征的壓力，另一種則是彩調(diào)藝術(shù)獨(dú)有的空間表達(dá)方式，它的經(jīng)驗(yàn)在于人們對于彩調(diào)這一具體藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)共同經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同和喜愛，從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，那么彩調(diào)藝術(shù)在如何贏得生命力和進(jìn)一步發(fā)展的問題上或可迎刃而解。

結(jié)語

全球化語境下彩調(diào)藝術(shù)的傳承和發(fā)展一直是人們關(guān)注和迫切需要解決的問題。從戴維·哈維空間理論角度分析，不僅增加了我們分析彩調(diào)這一地方傳統(tǒng)藝術(shù)的層次和維度，也進(jìn)一步豐富了彩調(diào)歷史發(fā)展時(shí)間研究的內(nèi)涵。概言之，彩調(diào)藝術(shù)的傳承和發(fā)展其實(shí)就是空間表達(dá)和歷史經(jīng)驗(yàn)的延伸和延續(xù)，彩調(diào)的歷史經(jīng)驗(yàn)贏得了人們對這一藝術(shù)體的認(rèn)知，但同時(shí)隨著時(shí)空的加速變化，這一認(rèn)知沒有得到增強(qiáng)。彩調(diào)的不同空間表達(dá)不僅呈現(xiàn)了具體藝術(shù)實(shí)踐面臨時(shí)代的壓力，也展示了這一藝術(shù)源源不竭的生命力。

【注釋】

①⑤[美]戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2003，第409、202頁。

②14閻嘉：《時(shí)空壓縮與審美體驗(yàn)》，《文藝爭鳴》2011年第15期。

③閻嘉：《空間體驗(yàn)與藝術(shù)表達(dá)：以歷史-地理唯物主義為視角》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016第2期。

④[英]大衛(wèi)·哈維：《地理學(xué)中的解釋》，高泳源、劉立華、蔡運(yùn)龍譯，商務(wù)印書館，2012，第274頁。

⑥中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省文化廳戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部編：《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》1984年第5輯。

⑦傅瑾：《20世紀(jì)中國戲劇史》（下冊），中國社會(huì)科學(xué)出版社，2017，第76頁。

⑧周揚(yáng)：《周揚(yáng)同志談戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活問題》，《戲劇報(bào)》1958年第15期。

⑨[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2000，第16頁。

⑩何其芳：《優(yōu)美的歌劇〈劉三姐〉》，《文學(xué)評論》1960年第5期。

11[英]丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社，2006，第179頁。

12覃德清：《歷史記憶與“劉三姐”多重文化意象的建構(gòu)》，《民俗研究》2017年第5期。

13閻嘉：《不同時(shí)空框架與審美體驗(yàn)：以戴維·哈維的理論為例》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第6期。

15覃明德：《彩調(diào)一兵，彰顯藝術(shù)華章》，覃明德口述，鄧力洪、薛梅編撰，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第9頁。

16《哪嗬咿嗬嗨》是90年代彩調(diào)劇創(chuàng)下的另一個(gè)輝煌，也是新中國成立后廣西戲劇獲獎(jiǎng)最多的劇目之一，曾先后奪得中國曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)、第四屆中國戲劇節(jié)演出獎(jiǎng)、優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)、全國戲曲現(xiàn)代戲交流演出優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)等二十多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

17常劍鈞：《調(diào)子才是真風(fēng)流——楊步云和他的彩調(diào)角色》，《歌?！?018年第1期。

18[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、周發(fā)祥譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986，第12頁。

19閻嘉：《現(xiàn)代性的文學(xué)體驗(yàn)與大都市的空間改造——讀戴維·哈維〈巴黎，現(xiàn)代性之都〉》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第8期。

20劉桂成：《戲劇團(tuán)體改革出戲出人才是硬道理》，載[EB/OL].http：//www.xijucn.com/html/lvju/20100524/17

102.html.2019-09-15/2015-06-15.

21[波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，中國戲劇出版社，1984，第31-32頁。

22[美]R.E.帕克：《種族與文化》，自由出版社，1950，第249頁。

238月10日至11日，我們隨機(jī)調(diào)研了桂林市疊彩區(qū)虞山橋頭、七星巖山洞口、張曙墓小平臺(tái)等場地，幾乎每天下午三點(diǎn)開始人們自發(fā)而來唱彩調(diào)和看彩調(diào)，《王三打鳥》是人們最愛演的一出傳統(tǒng)戲，但是除了基本情節(jié)不變之外，每一出的唱詞和表演都是千變?nèi)f化的，演員們甚至根據(jù)自己的理解隨機(jī)編唱一些新的詞句，而觀眾也看得津津有味。

（廖明君，黃岡師范學(xué)院楚天學(xué)者特聘教授、廣西民族大學(xué)文化遺產(chǎn)研究中心;程文鳳，廣西民族大學(xué)民族藝術(shù)專業(yè)博士生。本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“中國宗教美術(shù)史”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：17ZDA237;廣西民族大學(xué)民族學(xué)“雙一流”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2019MDMZX025）