【摘要】 電影作為臺(tái)灣電影人楊德昌的思維方式，照矚的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的瓦解崩塌與人們尊嚴(yán)的重塑過(guò)程，其作品《恐怖分子》和《一一》展現(xiàn)出“景觀社會(huì)”（居伊·德波）與“擬真”統(tǒng)治（鮑德里亞）的喧囂。楊德昌的影像書(shū)寫(xiě)從“異軌”逐漸走向“構(gòu)境”，通過(guò)拒斥媒介提供的單一指向來(lái)還原對(duì)話的可能性，從而對(duì)抗和征服由景觀所造成的社會(huì)冷漠和人的異化。在現(xiàn)代性與本土化語(yǔ)境的交叉地帶，楊德昌超越他的歷史身份作出的是超時(shí)代的文本寓言。

【關(guān)鍵詞】 楊德昌;景觀社會(huì);媒介;后現(xiàn)代主義

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)是社會(huì)轉(zhuǎn)型期藝術(shù)界對(duì)戰(zhàn)后臺(tái)灣歷史的自覺(jué)影像書(shū)寫(xiě)，其中的“雙子”即楊德昌和侯孝賢常常被人拿來(lái)比較。侯孝賢致力于單刀直入的本土化電影語(yǔ)言，粗糙中內(nèi)蘊(yùn)強(qiáng)大的原始情感能量;而楊德昌的一生充斥著多重文化語(yǔ)境的交疊，他既有“眷村人”的身份猶疑，又帶著中西方文明左沖右突的標(biāo)記。電影作為楊德昌的思維方式，照矚的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的瓦解崩塌與人們尊嚴(yán)的重塑過(guò)程。焦雄屏這樣評(píng)價(jià)楊德昌：“他把電影拉升到現(xiàn)代主義的層次， 很少有電影創(chuàng)作者到現(xiàn)在還思考后現(xiàn)代、后資本社會(huì)這中間發(fā)生的巨大變化?！盵1]67至于《恐怖分子》和《一一》兩部作品，則將楊德昌的個(gè)人風(fēng)格發(fā)揮到了極致，從地圖到拼貼畫(huà)，不是客觀定性，而是流動(dòng)生成，影像趨向混雜與碎片化意味著一種解構(gòu)的嘗試，文本的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)代表?xiàng)畹虏佻F(xiàn)時(shí)代的形式轉(zhuǎn)向，即后現(xiàn)代的交易式審美體驗(yàn)（羅森布拉特語(yǔ)）。

楊德昌說(shuō)：“我的目標(biāo)很明確，就是用電影來(lái)替臺(tái)北市畫(huà)像?！庇谑?，他以冷峻的眼聚焦臺(tái)北都市生活的荒誕與破碎，將對(duì)現(xiàn)代性的思考訴諸于鏡頭語(yǔ)言，以概念先行的方式處理場(chǎng)面調(diào)度、人物對(duì)白，以及豐盈的視覺(jué)化表達(dá)與暗示。如果說(shuō)《恐怖分子》展現(xiàn)的是一個(gè)“景觀社會(huì)”（居伊·德波）與“擬真”統(tǒng)治（鮑德里亞）的喧囂，那么《一一》就在這種后現(xiàn)代語(yǔ)境中拾起一地碎片，將其粘合成一個(gè)“積極本真的生存情境”。[2]36

一、《恐怖分子》：以“異軌”擊碎景觀幻象統(tǒng)治

《恐怖分子》的故事情節(jié)是松散的，意象畫(huà)面的斷裂與拼湊使整部電影都在談?wù)撜鎸?shí)與虛假的界限。楊德昌所記錄下的臺(tái)北世界如博爾赫斯所言：是混亂而神秘的迷宮，表面上秩序井然，進(jìn)入后才發(fā)現(xiàn)時(shí)間是交叉的、空間是同時(shí)共存的，充滿著無(wú)窮的偶然性和可能性。[3]77這種“偶然性”支撐起《恐怖分子》中的多線程敘事結(jié)構(gòu)，楊德昌利用種種偶然事件來(lái)串聯(lián)人物關(guān)系，使人物發(fā)生交疊，造成重影。

電影中所出現(xiàn)的寫(xiě)字樓裝的是玻璃外墻，玻璃本身是一種開(kāi)放的存在，然而在鏡面折射下，從外面無(wú)法獲知里面的景象，而從內(nèi)向外的凝視也顯得困難重重。光和影的游戲使都市里的人似乎完全融在城市之中，卻是一種半透明的虛化狀態(tài)，身體宛如可以任意改造的符號(hào)性存在。人們始終無(wú)法擺脫外部世界所加之的力量，卻又永遠(yuǎn)同世界隔著一層玻璃，在個(gè)人空間與公共空間的夾縫中，仿佛一張薄如蟬翼的紙片。楊德昌的影像空間建構(gòu)呈現(xiàn)出居伊·德波所提出的“景觀社會(huì)”的特征，即“視覺(jué)表象化篡位為社會(huì)本體基礎(chǔ)的顛倒世界”[2]9。在這樣的景觀社會(huì)里，由于缺乏對(duì)世界實(shí)在的把握，身份認(rèn)同危機(jī)產(chǎn)生，從而導(dǎo)致對(duì)道德價(jià)值體系的漠視，例如李立中為升職在背后中傷同事、攝影師小強(qiáng)為照片中虛幻的淑安著迷而拋棄女友等。

為了對(duì)抗景觀支配，德波創(chuàng)立了情境主義國(guó)際，這一組織利用“漂移”“異軌”和“構(gòu)境”的革命策略試圖建構(gòu)“以解放了的自由欲望為基礎(chǔ)的個(gè)人生活空間和城市公共空間”[2]37。而異軌（detournement）這一手段正是“通過(guò)揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的影像進(jìn)行解構(gòu)，利用意識(shí)形態(tài)本身的物相顛倒地自我反叛” [2]37。楊德昌在繪制自己的臺(tái)北影像時(shí)，通過(guò)聲畫(huà)的延時(shí)欺詐、質(zhì)疑媒介以及結(jié)局的開(kāi)放性解讀等方式有力地?fù)羲榱嘶孟蟮慕y(tǒng)治。

（一）聲畫(huà)的延時(shí)欺詐

在影片開(kāi)頭，警車?guó)Q笛聲與隨后出現(xiàn)的“恐怖分子”片名實(shí)現(xiàn)聲畫(huà)結(jié)合，對(duì)觀眾進(jìn)行了第一次欺詐行為。在這個(gè)瞬間，人們以慣常思維把警車將要拘捕的“恐怖分子”作為影片的中心人物，甚至將電影定位為槍?xiě)?zhàn)片（在臺(tái)灣首映時(shí)的確發(fā)生了）。然而觀畢電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上，“恐怖”并非指單純的暴力行為，而是一種具有現(xiàn)代意義的“惡心”（薩特語(yǔ)）。于是，現(xiàn)代社會(huì)中的每一個(gè)個(gè)體都可以成為“恐怖分子”，他們通過(guò)媒介對(duì)他人的身體或精神實(shí)施恐怖行為。這是對(duì)慣性意象組合解讀的挑戰(zhàn)，同時(shí)也證實(shí)了我們的直覺(jué)是多么輕易地受到利用。

第二次欺詐發(fā)生在女友看到小強(qiáng)離去的紙條后，組接的是救護(hù)車和吊瓶的畫(huà)面，背景的女聲在說(shuō)：“我已經(jīng)吃下安眠藥，我不想活了，活著沒(méi)有什么意思，真的沒(méi)有什么意思……”我們可以理所當(dāng)然地串聯(lián)起一條完整的情節(jié)線：女友無(wú)法承受失去小強(qiáng)繼而自殺。楊德昌很狡猾，畫(huà)面又一轉(zhuǎn)，我們才知道，背景女聲并非小強(qiáng)女友的獨(dú)白，而是屬于囚禁在家中無(wú)聊地打急救電話進(jìn)行惡作劇的淑安。觀眾的精神受到嘲弄，楊德昌再次布下真實(shí)與謊言的障眼法，由此來(lái)詮釋媒介的不可信任，即通過(guò)收音、電話和影像便可構(gòu)筑另一種真實(shí)。

（二）質(zhì)疑媒介

實(shí)現(xiàn)異軌、還原本真的前提是洞悉景觀的運(yùn)作方式，德波聲稱：“為了向我們展示人不再能直接把握這一世界，景觀的工作就是利用各種各樣專門化的媒介?！盵2]53楊德昌在電影中呈現(xiàn)出數(shù)量龐大的媒介形式，以及被媒介扭曲的人們之間的社會(huì)關(guān)系和生存狀態(tài)，通過(guò)對(duì)媒介的警惕和質(zhì)疑來(lái)重新凝視被景觀所倒置的世界。照片這一媒介勾連的是攝影師小強(qiáng)與混血女孩淑安之間的關(guān)系，小強(qiáng)迷戀上照片中虛幻的淑安形象，而直到最后，大夢(mèng)方醒的小強(qiáng)扯下暗房的遮片，風(fēng)從窗口吹進(jìn)來(lái)，墻上淑安的巨幅照片變得支離破碎，真實(shí)在此刻出現(xiàn)裂紋，遭到理智的拷問(wèn)。受傷后的淑安被母親囚禁在家中，百無(wú)聊賴之下翻電話簿進(jìn)行惡作劇，此時(shí)，電話使淑安處于中心向外擴(kuò)張，單向?qū)υ捠闺娫捔硪活^的人讓渡其主體性，被動(dòng)地接受謊言對(duì)事實(shí)的篡改。如醫(yī)院因其自殺宣言派出了救護(hù)車，周郁芬產(chǎn)生丈夫外遇的懷疑前往淑安所說(shuō)的公寓。

由于這通電話的啟發(fā)，周郁芬構(gòu)思出自己小說(shuō)的情節(jié)，在這里，小說(shuō)這一媒介既是一個(gè)環(huán)中環(huán)的故事，又是游離在外的宿命預(yù)言，時(shí)間的延異性生成隱喻?？催^(guò)小說(shuō)后的李立中痛苦不堪，偏執(zhí)地向周郁芬澄清誤會(huì)并試圖修復(fù)家庭，而妻子作為小說(shuō)的創(chuàng)作者掌握了話語(yǔ)權(quán)，對(duì)丈夫冷酷發(fā)問(wèn)：“小說(shuō)歸小說(shuō)，你連真的假的都不分了嗎？”最后李立中在復(fù)仇幻境中當(dāng)著周郁芬的面用手槍擊碎墻上的鏡子，正式回應(yīng)她所提出的問(wèn)題，然后決絕地拋棄真實(shí)，陷入幻象的瘋狂。

關(guān)于其他媒介，例如在電視采訪中出現(xiàn)的周郁芬呈現(xiàn)為影像的復(fù)制、淑安的母親通過(guò)黑膠唱片將自己禁錮在與美國(guó)大兵的風(fēng)流往事中……種種媒介支配著電影中的人物，隱伏在生活之上的是一種無(wú)形的控制，這些媒介都是“沒(méi)有本體的代碼”，符號(hào)的堆聚和遮蔽組成了鮑德里亞所提出的“擬真”世界，即“從中介到中介，真實(shí)化為烏有，變成死亡的諷喻”[4]105。楊德昌將時(shí)間的連續(xù)性肢解為當(dāng)下片段，用拼貼的影像取代完整的情節(jié)敘述，目的在于模糊意義的生成，以斷裂的概念反噬影像，在交互沖突中形成反諷。于是我們得以看清這一事實(shí)：電影中的人物之所以相信媒介，是受制于能指與所指的傳統(tǒng)意向結(jié)構(gòu)，然而在媒介的作用下，能指已成為“游離的能指”（科洛克爾、庫(kù)克），理解與釋義成為一種后現(xiàn)代式的嬉戲活動(dòng)。

（三）結(jié)局的開(kāi)放性解讀

《恐怖分子》最終給出了一個(gè)大衛(wèi)·林奇式的終章，強(qiáng)烈且濃艷的殺戮場(chǎng)面伴隨鏡頭非常規(guī)的機(jī)位和搖轉(zhuǎn)，真假的命題被束之高閣，震驚和冷感帶來(lái)含混的眩暈，最后又被一聲槍響收得毫無(wú)痕跡。

李立中的死是楊德昌用來(lái)解構(gòu)媒介邏輯的高潮，觀眾被允許做出種種猜想：例如，瘋狂血腥的復(fù)仇只是李立中的酒后幻影，現(xiàn)實(shí)生活中的他成為惡意偶然性的殉難者，是一個(gè)冷酷到底的結(jié)局;又或許，這一切都只是周郁芬小說(shuō)里的情節(jié)，沖突只存在于構(gòu)思和想象中;再解讀，把整部電影看作超越這個(gè)影像本身的一個(gè)文本，作者在此刻被旁置，故事與劇本、人物李立中與演員李立群這一對(duì)對(duì)虛構(gòu)與真實(shí)的二元對(duì)立關(guān)系形成張力，文本的獨(dú)立在場(chǎng)提供無(wú)限解讀，深層意義被徹底消解，用影像證明了影像的荒謬和虛偽。

到了最后，電影的討論有了結(jié)果：真相不再重要，導(dǎo)演揭露的正是在紛雜的媒介、堆聚的幻象中真相的不在場(chǎng)狀態(tài)。正如德波所言：“真實(shí)不過(guò)是虛假的一個(gè)瞬間?！盵2]16異軌的目的是跳脫，是拉開(kāi)距離的審視，拒斥媒介所提供的單一性指向，從而還原對(duì)話的可能性。

二、《一一》：詩(shī)化日常生活以實(shí)現(xiàn)本真“構(gòu)境”

楊德昌的電影風(fēng)格和氣質(zhì)常常被人同安東尼奧尼進(jìn)行比較，然而曾為楊德昌寫(xiě)作《牯嶺街少年殺人事件》劇本的鴻鴻稱楊德昌喜歡的導(dǎo)演是阿倫·雷乃：“尤其是他對(duì)于人物心理非常細(xì)密的探索，想象和現(xiàn)實(shí)互相交錯(cuò)……他（楊德昌）對(duì)于多線的、對(duì)位的東西都很感興趣?！盵5]196德勒茲將阿倫·雷乃的電影定義為“大腦電影”，其實(shí)質(zhì)是“有生命的物質(zhì)（有生命的影像）”的“純粹大腦”面對(duì)“純粹問(wèn)題”之際而展開(kāi)的頑強(qiáng)“堅(jiān)持”。在我看來(lái)，這個(gè)定義也同樣適用于楊德昌的電影，特別是創(chuàng)作后期表現(xiàn)出與生命的和解態(tài)度的《一一》。

片名《一一》所對(duì)應(yīng)的是道家傳統(tǒng)思想，這種由“一”衍生出“多”，從“多”化簡(jiǎn)歸“一”的周而復(fù)始的循環(huán)狀態(tài)既是天地宇宙的自然法則，又是人類生命活動(dòng)的哲學(xué)闡釋。電影講述的是NJ（簡(jiǎn)南?。┮患胰藦男【俗影⒌芎托⊙嗟幕槎Y到婆婆的離世期間的故事，紅白喜喪串聯(lián)著電影進(jìn)程的首尾，導(dǎo)演以生死主題對(duì)人性進(jìn)行宏大的洞察，并經(jīng)由對(duì)日常生活的詩(shī)化呈現(xiàn)來(lái)摘除冰冷堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)腫瘤。這一嘗試意味著楊德昌的電影由“破”到“立”，即從“異軌”轉(zhuǎn)向“構(gòu)境”。

德波將構(gòu)境（constructed situation）定義為：“由一個(gè)統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構(gòu)的生活瞬間?！盵6]換言之，即主體根據(jù)自己真實(shí)的愿望重新設(shè)計(jì)、創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)人的生命存在過(guò)程。在《一一》中，楊德昌通過(guò)“三個(gè)轉(zhuǎn)向”對(duì)人的本性做出更加真實(shí)的展示，由此對(duì)抗和征服由景觀所造成的社會(huì)冷漠和人的異化。

（一）以“有體積”的時(shí)間見(jiàn)證生存

首先是坐標(biāo)軸由空間向時(shí)間的轉(zhuǎn)移，旨在以“有體積”的時(shí)間來(lái)見(jiàn)證生存?！兑灰弧分?，再現(xiàn)城市圖景的形式趨向溫和，蒙太奇的剪輯拼貼被長(zhǎng)鏡頭的游轉(zhuǎn)所取代，色彩與光影的流溢被時(shí)間無(wú)限放緩，人與人之間的關(guān)系得以線性舒展，不再是劍拔弩張的對(duì)抗。如何增加時(shí)間的“體積感”？關(guān)鍵在于建立以時(shí)間為體系的對(duì)話。斯維特蘭娜·博伊姆曾提出一個(gè)概念，稱為“沉思的懷舊”（Reflective Nostalgia），即“對(duì)于斷裂的、不完整的過(guò)去的一種更混亂，更具個(gè)性和自我意識(shí)的想象，一種心照不宣的對(duì)昨日的渴望，以構(gòu)建與當(dāng)下和未來(lái)的對(duì)話”[7]78。這種“沉思的懷舊”體現(xiàn)在NJ與初戀情人阿瑞時(shí)隔三十年的再度重逢上，二人在東京街頭漫步，對(duì)過(guò)去回憶的敘述極為巧妙地合上現(xiàn)時(shí)段NJ女兒婷婷與“胖子”在臺(tái)北的初次約會(huì)，東京（過(guò)去）與臺(tái)北（當(dāng)下）的時(shí)間表現(xiàn)為重疊，空間畫(huà)面的跳轉(zhuǎn)并沒(méi)有造成碎片觀感和意義的不可把握，這是由于時(shí)間的綿延性被引入，敘述節(jié)奏放緩從而生成悠長(zhǎng)的審美體驗(yàn)，達(dá)到抒情的效果，在這種過(guò)往與現(xiàn)時(shí)的對(duì)話中營(yíng)造出悵然的宿命意味。

（二）“日常生活審美化”的注視

其次，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持距離的批判已然轉(zhuǎn)向了“日常生活審美化”的注視。楊德昌所慣用的概念構(gòu)建與“設(shè)計(jì)感”在《一一》中淡化，更多的是近距離地呈現(xiàn)生活的本真面貌?！兑灰弧分械娜沃袊?guó)式酒席讓觀眾看見(jiàn)一地雞毛的瑣碎，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的根本聯(lián)結(jié)，也就是杜威所說(shuō)的：“恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)的高度集中與經(jīng)過(guò)被提煉加工的形式——藝術(shù)品——與被公認(rèn)為組成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動(dòng)和痛苦經(jīng)歷之間的延續(xù)關(guān)系?！盵8]3這種“經(jīng)驗(yàn)”代表的是真實(shí)的生存痕跡，藝術(shù)品或許會(huì)在這種延續(xù)關(guān)系中喪失靈韻（Aura），但影像又通過(guò)自己的語(yǔ)言賦予其正當(dāng)性，經(jīng)由場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭推拉“詩(shī)化”世俗的生活場(chǎng)景，如NJ與阿瑞在東京的公墓互相告解當(dāng)年造成二人分手的畢生無(wú)法痊愈的裂紋，拉遠(yuǎn)的中立機(jī)位使人物融在背景之中，造成一種模糊感，像是回憶裹挾現(xiàn)實(shí)所造成的眩暈。

（三）哲學(xué)式的還原書(shū)寫(xiě)

最后，以闡述性話語(yǔ)和哲學(xué)式發(fā)問(wèn)取代定性與回答。正如德波所言：“藝術(shù)總是獨(dú)自地表達(dá)了日常生活的秘密問(wèn)題。”[2]64楊德昌提出這些“純粹問(wèn)題”所展示的是人在生活面前的尊嚴(yán)和反思，以天真的視角質(zhì)疑和對(duì)抗習(xí)以為常的不合情理。在NJ的小兒子洋洋的世界里，“看見(jiàn)”意味著真實(shí)的確證，他執(zhí)拗地用照相機(jī)拍樓道里的蚊子，為的是向媽媽證明“有蚊子在咬我”，拍下周圍人的后腦勺，是因?yàn)椤澳阕约嚎床坏?，我給你看啊”。婆婆昏迷在床后，由于治療的需要，家人每天輪流和婆婆說(shuō)話，逐漸趨向一種告解行為。傾訴是向內(nèi)觀照自身，敏敏被迫慢下來(lái)回顧每日的生存軌跡，才會(huì)發(fā)現(xiàn)生活的平庸已經(jīng)不堪忍受。面對(duì)現(xiàn)實(shí)崩塌和中年危機(jī)，敏敏和NJ都做出了向外脫逃的嘗試，到最后又都回到起點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)“真的沒(méi)有什么不同”“再活一次，真的沒(méi)有這個(gè)必要”，再次呼應(yīng)了一-多-一、簡(jiǎn)-繁-簡(jiǎn)的循環(huán)主題。生命是什么？存不存在所謂的終極真理？楊德昌這次不再回答，保持緘默，只是拍給你看“你自己看不到”的“后腦勺”，對(duì)生活瞬間進(jìn)行“側(cè)過(guò)身子的還原”，顯得平凡卻動(dòng)人。

結(jié) 語(yǔ)

詹姆遜在《重繪臺(tái)北地圖》中認(rèn)為臺(tái)灣新浪潮電影與他的“民族寓言”理論不謀而合，特別是楊德昌電影中的臺(tái)北，被詹姆遜塑造成為一個(gè)本土性盡失的“他者”，用以質(zhì)疑晚期資本主義的經(jīng)濟(jì)敘述。然而，這顯然是來(lái)自西方的單向度凝視，而根本問(wèn)題在于如何合理解讀城市文化深層心理結(jié)構(gòu)，對(duì)于都市個(gè)體的孤獨(dú)與異化的聚焦應(yīng)放置在龐大的中國(guó)論述語(yǔ)境之中，“臺(tái)北”并非是一個(gè)想象的共同體，而是頑強(qiáng)地生長(zhǎng)在現(xiàn)代性與本土化語(yǔ)境的交叉地帶。

楊德昌電影中對(duì)臺(tái)北的后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)從未脫離本土意識(shí)，如《獨(dú)立時(shí)代》的英文譯名“A Confucian Confusion”（儒者的困惑），通過(guò)審視儒家文化的現(xiàn)代意義以及“教之”缺席下都市人的道德困境，楊德昌超越他的歷史身份作出的是超時(shí)代的文本寓言，他面對(duì)的世界是呈現(xiàn)出碎片化癥候的“廢墟”，通過(guò)深度的縱向挖掘，楊德昌意圖從傳統(tǒng)中匯聚起足夠“彌合”溝壑的能量，即所謂“指向救贖的秘密清單”[9]188，來(lái)重建失落的道德堡壘。

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作者簡(jiǎn)介：陳月瑤，廣西師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。