張欣，當(dāng)代女性作家，以創(chuàng)作愛情小說知名，以都市為創(chuàng)作背景，作品多反應(yīng)南方沿海城市白領(lǐng)女性的生活，展現(xiàn)快節(jié)奏、高壓力的都市生活下職業(yè)女性生存的困境。張欣和張愛玲都是都市寫作，可是展現(xiàn)了不同時(shí)代不同地域的都市人物故事，呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)格，通過比較可以看到都市寫作的共性，展現(xiàn)都市寫作從現(xiàn)代走向當(dāng)代的發(fā)展變化，這對(duì)未來都市文學(xué)創(chuàng)作有積極借鑒意義。本文具體從人物刻畫、環(huán)境描寫、時(shí)間跨度、人性展現(xiàn)四個(gè)方面進(jìn)行兩位女作家敘事共性和個(gè)性的呈現(xiàn)。

一、濃淡相宜的人物刻畫

張愛玲的敘事給讀者有這樣的印象：風(fēng)格夸張、注重渲染、色彩濃艷，她喜歡用色彩突出人物形象，從而達(dá)到對(duì)主題的凸顯。在《紅玫瑰與白玫瑰》中描寫王嬌蕊丈夫出差后，振保在公寓里見到她的場(chǎng)景，這樣寫道：“她穿著的一件曳地的長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動(dòng)了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調(diào)是使人看久了要患色盲癥的?！雹龠@段文字通過色彩的強(qiáng)烈反差，用“鮮辣的綠”和“深的粉紅”這種反差極大且“過分刺眼的色調(diào)”把嬌蕊的嬌媚的姿態(tài)表現(xiàn)出來，重要的是將振保內(nèi)心的躁動(dòng)不安及欲望深深地描繪出來，為后面情節(jié)的發(fā)展做可遐想的鋪墊。

而張欣刻畫人物，往往不喜歡用色彩做過多修飾，而且即使有色彩，也多是素色、純色，《鎖春記》描寫芷言外貌：“芷言一身白衣，蓬松的頭發(fā)被一絳色的絲帶隨意地束起，純白的皮膚，精致的五官，那一份脫俗的潔凈，猶如未經(jīng)塵染的朝露，讓人想到的不是私欲，倒是清幽、清涼與寂靜?！雹谟谩鞍滓隆薄敖{色”這樣單一的純色形容芷言，突出芷言干練脫俗的性格。描寫凈墨“的確是長(zhǎng)得黑黑壯壯的，五官生得老實(shí)，卻又梳一個(gè)馬尾，所以不像藝術(shù)家倒像一個(gè)土著”③，其中“黑黑”二字也同樣是純色，將凈墨直爽、粗獷、比較男人的一面展現(xiàn)，他雖然沒有帥氣的面容去征服葉叢碧，但是可以為叢碧挺身而出保護(hù)她卻也讓叢碧有幾分感動(dòng)。

同寫都市，張愛玲筆下的都市人物濃墨重彩，極力渲染，用大量鮮活的色彩凸顯人物的性格。但張欣筆下的都市人物就色彩單一、敘事簡(jiǎn)單，近乎白描，敘述語氣也較平和。

張愛玲刻畫人物習(xí)慣通過渲染表現(xiàn)人物性格，而人物究竟何種性格，作品的敘述中并不明示，而是盡可能讓讀者去賞析評(píng)價(jià)，比如前文提到《紅玫瑰與白玫瑰》對(duì)王嬌蕊的描寫，沒有任何一個(gè)字直接提及她很嬌媚，但是對(duì)她描述的每一個(gè)字詞都是在詮釋著她的嬌媚，張愛玲巧妙之處就是希望能用這樣彰顯其文字駕馭能力的寫法讓讀者自己去認(rèn)知這個(gè)人物，而張欣的寫法顯然不同。

張欣習(xí)慣通過素色一言以蔽之地將自己對(duì)人物的感覺和盤托出，比如前文提到《鎖春記》對(duì)芷言的肖像刻畫，她會(huì)很直接地用“脫俗”對(duì)她的描述給予一個(gè)評(píng)價(jià);描寫凈墨也一樣，說凈墨“不像藝術(shù)家倒像一個(gè)土著”，張欣會(huì)把自己對(duì)這個(gè)人物的感知直接展現(xiàn)，不需要讀者再去字里行間揣測(cè)，她很少較細(xì)致地去刻畫人物，不會(huì)把人物五官都刻畫出來，而是抓比較典型的地方進(jìn)行凸顯，比起張愛玲周全的刻畫，張欣的筆觸也顯得較簡(jiǎn)單寬泛，在人物肖像刻畫中，張欣更重視將人物限定在情節(jié)發(fā)展需要的性格中去表現(xiàn)，所以她會(huì)把對(duì)人物的直觀評(píng)價(jià)直接表述出來，后面的情節(jié)發(fā)展也是隨著這個(gè)人物在較合邏輯性的情境下推動(dòng)的。

對(duì)人物關(guān)注點(diǎn)的不同，使得張愛玲、張欣有不同的人物刻畫手法，體現(xiàn)了她們各自的創(chuàng)作風(fēng)格，但相同的是筆下的人物都生動(dòng)地詮釋了都市人的生活處境，他們享受都市，醉心于都市，卻也因都市而迷惘、壓抑。都市繁華提供了短暫的肉體愉悅，卻帶來更多的精神焦慮，在物欲中人性扭曲也成了常態(tài)。

二、重彩輕抹的環(huán)境描寫

黑格爾說過：“因?yàn)樽匀徊恢皇欠悍旱奶旌偷兀艘膊皇菓以谔摽罩?，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷之類某一定的地點(diǎn)感覺著和行動(dòng)著?！雹墉h(huán)境一方面可以充當(dāng)人物活動(dòng)的見證與道具，另一方面也可以增添作品的藝術(shù)情趣和審美效果。因此，作家對(duì)環(huán)境的描寫一定要以人物的活動(dòng)為依托，人物必將置于環(huán)境中塑造，而不同的環(huán)境必定也會(huì)造就出不同的人物性格，這在張愛玲和張欣小說中都有深刻的體現(xiàn)。在“兩張”作品中都可以看到環(huán)境描寫，只是兩者的寫法及環(huán)境在作品中的作用是有明顯不同的。

張愛玲注重環(huán)境描寫，善于用環(huán)境烘托氣氛，在環(huán)境描寫中常用細(xì)節(jié)展現(xiàn)，既烘托出人物的悲劇命運(yùn)，又為故事的發(fā)展奠定情感基調(diào);而張欣不會(huì)刻意用環(huán)境展現(xiàn)人物心理，尤其在作品中較少有大段的環(huán)境描寫，即使有，也是輕描淡寫、一筆帶過，不鋪陳，不渲染，張欣沒有把筆墨的重點(diǎn)放在這里。

張愛玲在《沉香屑——第一爐香》中，描寫薇龍?jiān)谖镉虏粩鄩櫬涞墓适?，在整個(gè)故事發(fā)展中，張愛玲極力描寫梁太太所住的那棟住宅，以暗示薇龍心境的變化。在薇龍的初次印象中，那房子像“亂山中憑空擎出的一種金漆托盤”，“各種不調(diào)和的地方背景，時(shí)代氣氛，全是硬生生地?cái)v揉在一起，造成一種奇幻的境界”。當(dāng)薇龍意識(shí)到自己掉入恐怖的陷阱中，成為梁太太賺錢交易的工具時(shí)，張愛玲筆下的房子——“那巍巍的白房子，蓋著綠色的玻璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵”;“梁家那個(gè)房子黏黏地融化在白霧里，只看見綠色玻璃窗里晃動(dòng)著燈光，綠幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰塊”。在這里“房子”已經(jīng)不是普通的居住環(huán)境，而是一種物欲的象征，為薇龍后來的墮落埋下伏筆，房子在后面呈現(xiàn)“綠幽幽”，正是張愛玲借詭異的綠色襯托恐怖的基調(diào)，預(yù)示薇龍的心境和處境的變化。

而張欣的作品中這樣大段反復(fù)出現(xiàn)的環(huán)境描寫非常少，無論是所處的社會(huì)環(huán)境，還是置身其中的空間環(huán)境，她刻畫得并不精細(xì)，比如《為愛結(jié)婚》中“在一個(gè)風(fēng)和日麗的上午，陸彌碰巧閑散在家”⑤，《依然是你》中“這一年的冬天來得遲，但卻非常的冷，而且沒有過渡期，兩天便是兩季。其實(shí)大自然也有大喜大悲或者悲喜交加，只是人們漠不關(guān)心罷了”⑥。張欣更喜歡用宏觀視野描寫環(huán)境，環(huán)境不是其筆下表現(xiàn)人物和駕馭文字的工具，僅僅只是敘述中自然而提及的，張欣更多關(guān)注的是情節(jié)是否扣人心弦，人物關(guān)系網(wǎng)構(gòu)建得是否撲朔迷離又合情合理，所以在張欣筆下更多是弱化環(huán)境描寫。當(dāng)然故事在環(huán)境中發(fā)生，情節(jié)在環(huán)境中推進(jìn)，人物又是情節(jié)的中心，人物和環(huán)境肯定是脫不了關(guān)系，但是張欣不會(huì)太刻意去用過多筆墨渲染環(huán)境，而在寫環(huán)境時(shí)就是寫環(huán)境，使環(huán)境很純粹，很簡(jiǎn)單，很干凈，很明亮。

比如在《鎖春記》中莊世博和葉從碧去度假村那里張欣用了少有的較多筆墨描寫環(huán)境：“第二天上午，雨后的天氣十分清新，茵雨湖靜臥在一處自然山谷里，一眼望上去，湖面平靜，波光粼粼，但因?yàn)橐灰沟募?xì)雨，直到上午潔白的霧氣還沒有散盡，于是遠(yuǎn)處的山巒和近處的亭臺(tái)樓閣都變得朦朧起來，潑墨一般的寫意，加上湖面還有天鵝和水鳥嬉戲，更像是夢(mèng)幻中的仙境。久居鬧市的人來到這里，不是醉氧便是醉景?！雹哌@段環(huán)境描寫非常詩(shī)意，不夾雜人物的心情，也沒有情景交融，只是單單地把茵雨湖的美景展現(xiàn)出來，給人以強(qiáng)烈的美感，感嘆世間竟有如此仙境般的地方。這段文字是純粹的景物描寫，文字本身是沒有人物呈現(xiàn)，可是這段文字的前面一段是兩個(gè)人來到了郊區(qū)安靜的地方，“該發(fā)生的事情都發(fā)生了，但是兩個(gè)人的感覺都很好”，后面一段是“沉醉在幸福中的兩個(gè)人來到湖邊散步”，而這段純粹的環(huán)境描寫正是在這樣“兩個(gè)人的感覺都很好”“沉醉在幸福中”的時(shí)候出現(xiàn)的。張欣在這個(gè)中間插入這段和情節(jié)發(fā)展看似關(guān)系不大的一個(gè)環(huán)境描寫，不是為了人物情緒而進(jìn)行，只是在合乎情節(jié)發(fā)展中，莊世博和葉從碧也因此景而陶醉，置身其中，忘記了現(xiàn)世的煩惱，用美景映襯出他們美麗的心情，也令讀者陶醉其中。

環(huán)境在小說中起到重要的作用，但張愛玲善喜夸大環(huán)境的作用，利用環(huán)境烘托氣氛，奠定基調(diào)，在她筆下環(huán)境成為她創(chuàng)作的工具，游刃有余地在她的筆端任其駕馭并表現(xiàn)出各種情態(tài)，對(duì)表現(xiàn)人物、彰顯主題有積極意義。而張欣則反之，她對(duì)環(huán)境描寫的興趣顯然沒有張愛玲那么強(qiáng)烈，環(huán)境描寫在她筆下只是隨情節(jié)自然表達(dá)，不精細(xì)刻畫，也不刻意渲染，大多是宏觀感受，在表述中也比較平和，不夾雜太多情緒，張欣沒有將環(huán)境上升到太深刻的表現(xiàn)手法上，她更多讓環(huán)境描寫純粹化，非人性化，這也是張欣在都市文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)特色。

三、時(shí)間跨度上的各自用心

“故事中的時(shí)間跨度是指單位時(shí)間內(nèi)的歷史容量，不同小說家對(duì)此有不同的偏愛。”⑧小說中時(shí)間記錄故事的發(fā)展，也將故事置于歷史長(zhǎng)河中，更增加故事的歷史感。張愛玲和張欣的作品在時(shí)間記錄上相同處：她們都將時(shí)間刻度進(jìn)行模糊化處理，通過一系列的詞語虛化具體的時(shí)間刻度以此展現(xiàn)時(shí)間的跨度，用時(shí)間跨度表現(xiàn)人物的命運(yùn)，彰顯敘事結(jié)構(gòu)的完整。

張愛玲筆下的作品有的時(shí)間跨度很長(zhǎng)，比如《金鎖記》中對(duì)曹七巧苦難一生的書寫，“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白;然而隔著三十年的辛苦往回看，再好的月色也不免打折凄涼”⑨。這段文字是《金鎖記》的開篇，一直強(qiáng)調(diào)“三十年”，用回憶的方式將時(shí)間跨度追至三十年;有的時(shí)間跨度很短，比如《封鎖》，沒有具體的時(shí)間刻度，某日幾點(diǎn)幾分發(fā)生的事情，都沒有明確的交代，但是張愛玲用其他的描述告知我們故事發(fā)生的時(shí)間跨度，“封鎖了，搖鈴了”⑩，故事的結(jié)束也與此呼應(yīng)的寫道“封鎖開放了”11，時(shí)間的跨度只有幾十分鐘，幾個(gè)小時(shí)。

張欣作品的時(shí)間跨度很長(zhǎng)，但是張欣不用直接的明顯的時(shí)間性詞語表現(xiàn)時(shí)間的跨度，而是通過故事套故事、敘述夾敘述的方式，將一個(gè)個(gè)跨越幾年甚至幾十年的故事展現(xiàn)，也可以說運(yùn)用插敘——把時(shí)間跨度長(zhǎng)可能帶來的閱讀問題進(jìn)行巧妙處理。

《鎖春記》的幾個(gè)時(shí)間大跨度都是通過故事的巧妙插入而體現(xiàn)出來的，并不會(huì)覺得亂，更多像鏡頭完美的切換。開篇交代了莊世博和宛丹的關(guān)系后沒有用太多筆墨鋪陳展現(xiàn)兩個(gè)人的關(guān)系多么甜蜜和諧，而從平常的交往中突然過渡到宛丹提出離婚，世博不知道怎么回事，就問芷言，而芷言在瑜伽館做瑜伽，所以鏡頭就很自然切換到芷言身上，描述了芷言脫俗的外表后道出“三十六歲的女人，終于修煉出凋謝前才可能一現(xiàn)的熟美”12，之后便通過插敘的方式追憶他們的身世，道出他們的成長(zhǎng)環(huán)境，從出生到讀書、工作，時(shí)間跨度二十幾年。跨度內(nèi)的故事自然鋪陳，娓娓道來，令讀者自然跟隨其插敘的故事回溯往昔，故事講完后把鏡頭又巧妙切回到瑜伽館，悄無聲息就將二十幾年的故事一股腦卻不顯累贅地交代完畢。這是張欣小說在時(shí)間跨度上處理的特色。

敘述葉從碧身世時(shí)也是很巧妙，從“凈墨正代循循善誘，叢碧突然噗的一聲哭了出來，轉(zhuǎn)身跑掉了。叢碧的感傷不是沒有原因的，叢碧生長(zhǎng)在一個(gè)單親家庭……”13通過這樣的插敘將葉從碧從小家庭情況、曾經(jīng)參加過選美、她媽媽的性格等事情都做了介紹，幾段話又跨越了二十年，最后鏡頭依然回到起初的葉從碧在哭，“叢碧在洗手間里哭了好一會(huì)兒，出來以后她就變得堅(jiān)強(qiáng)了，那就是刀架在脖子上也不能自毀形象”14。這一個(gè)故事套一個(gè)故事，卻把幾十年的故事在緊湊的文字中穿越式的展現(xiàn)，既不生硬又在情理中，將人物背景交代，還令故事的線索更加完整清晰，顯示了張欣在小說結(jié)構(gòu)安排上的智慧。

張愛玲、張欣作品都是時(shí)間跨度較長(zhǎng)的作品，張愛玲用直接的時(shí)間性詞語表述時(shí)間跨度展現(xiàn)故事的歷史感使其作品具有豐富的思想內(nèi)涵;而張欣用故事套故事、在合情合理時(shí)插敘故事的方式將較長(zhǎng)的時(shí)間跨度自然展現(xiàn)，不僅使人物更具有鮮明的個(gè)性，又增加了故事的密度，從而使作品的內(nèi)容更豐富，文本的思想性也更強(qiáng)烈。

四、不同的都市，同樣的人性

人性扭曲是張愛玲和張欣作品的共同展現(xiàn)?！皟蓮垺惫P下不管敘事方式如何，都在詮釋病態(tài)的都市：張欣說病態(tài)的都市恰恰隱藏最復(fù)雜、最不為人知的人物關(guān)系，隱藏著讓人心酸的哀怨、感慨和心悸的插頁;張愛玲也說過，人生如一襲華美的袍，上面爬滿了虱子。

兩者在展現(xiàn)人物悲慘命運(yùn)時(shí)，都有暗示童年情感缺失對(duì)人物的影響。《鎖春記》中莊世博和莊芷言精神和性格都可以從童年的經(jīng)歷中找到答案，莊芷言對(duì)哥哥的情感以及最后釀成的悲劇，都是因?yàn)樗龑Ｖ瓢缘赖男置没吻楦卸斐?而在張愛玲《金鎖記》中曹七巧和她的哥哥也在上演這種畸形，只是前者手足之間的畸形源于“戀兄”，而后者則是因?yàn)榻疱X。不同緣由卻同樣地展現(xiàn)了兩個(gè)作家對(duì)人性的洞察，通過兄妹情感的畸形和扭曲，推動(dòng)情節(jié)的一系列發(fā)展，最終讓讀者看到作家對(duì)人性的赤裸揭示。不僅兄妹手足有這樣畸形情感，在與父親情感的刻畫中，兩位作家也都再次淋漓盡致地做了更為深刻的展現(xiàn)。

張欣《不在梅邊在柳邊》主人公蒲刃，表面上頗為完美，而且給人無比孝順的感覺，可是背地里卻一直在給父親慢性投毒，孩子對(duì)父親本來應(yīng)該是非常欣賞和尊重的，但在這個(gè)作品里卻看到讓人觸目驚心的一幕，透過表面光環(huán)洞察到陰暗的人性。

這與張愛玲的很多情節(jié)設(shè)置有異曲同工之處。張愛玲筆下也是有一些畸形的父女、父子情，最有代表性的就是《心經(jīng)》：“隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上，象牙黃圓圓的手臂，袍子是幻麗的花樣紗，朱漆似的紅底子，上面印著青頭白臉的孩子，無數(shù)的孩子在他的指頭縫間蠕動(dòng)。小寒——那可愛的大孩子，有著豐澤的、象牙黃的肉體的大孩子……峰儀猛力掣回他的手，仿佛給火燙了一下，臉色都變了，掉過身去，不看她。”15這段文字用“象牙黃”“朱漆似的”“青頭白臉”的顏色描繪出女兒身體的稚嫩和“蠕動(dòng)”的誘人，微妙地流露出峰儀對(duì)女兒肉體的欲望，他們之間隔著一層玻璃，似乎觸摸著她的肉體，卻有一層透明的堅(jiān)硬的隔閡。色彩與實(shí)體搭配的巧妙一致，為“無數(shù)的孩子在他的指頭縫間蠕動(dòng)”帶來了符合情景的無限遐想，把一個(gè)父親變態(tài)的“戀童癖”表現(xiàn)出來。

兩位作家除了慣用“畸形”“變態(tài)”這樣的手法揭示人性丑態(tài)外，還會(huì)在結(jié)局設(shè)置上強(qiáng)化對(duì)人性的審視。

“二張”大多數(shù)作品結(jié)局都是不完美，甚至都是悲劇的。但是悲劇的設(shè)置方式有些許不同，張欣筆下的大多作品讀到最后，必然會(huì)有一個(gè)或若干個(gè)生命要消逝，《鎖春記》中莊芷言自殺、葉叢碧哮喘發(fā)作死亡，屈愛春跳樓死亡，每一個(gè)死者都和主人公莊世博有關(guān)系，不是莊世博直接殺死，但是在張欣筆下莊世博一定是間接的劊子手，在每一個(gè)死去人物的身上都可以審視到莊世博人性的丑陋，也為了成全他所謂的成功，因而喪失了一個(gè)又一個(gè)鮮活的生命。張欣用非常直接的死亡呈現(xiàn)出人性的扭曲?！兑廊皇悄恪纷詈笸醣蟮乃酪彩且粋€(gè)巧妙設(shè)計(jì)的點(diǎn)，本來以為在第十八章，近乎大結(jié)局時(shí)管靜竹可以找到人生歸宿——與王斌結(jié)婚過上幸福生活，結(jié)果王斌竟然在妹妹王梅的慫恿下對(duì)婚姻有所遲疑，最后靜竹絕望時(shí)搬離，打算用自殺尋求解脫;焦陽剛好回去，他看到了人生中非常重要的一個(gè)人竟然因?yàn)橥醣笠詺ⅲ谑钦宜碚?，很不理智地捅死了王斌。王梅把所有的憤怒都發(fā)泄在了管靜竹上，兩個(gè)對(duì)生活均無依戀的人剛好因此一起尋求生命解脫。

《為愛結(jié)婚》的結(jié)尾也是一種反高潮的設(shè)計(jì)，子沖和陸彌兩個(gè)人沖破金錢的誘惑、沖破家庭觀念的束縛，最終不顧一切地走到了一起，可是結(jié)果卻還是沒有逃脫命運(yùn)的安排。當(dāng)陸彌出現(xiàn)在唐寧書店看到子沖打著加班的幌子與孫霽柔談笑風(fēng)生時(shí)，她內(nèi)心的恐懼涌上心頭，面對(duì)比她有錢有魅力的孫霽柔，陸彌顯然有些自卑，于是內(nèi)心不夠自信的情緒也讓她亂了陣腳，尤其在子沖面前變得敏感多疑，非要子沖給予承諾：“‘胡子沖，你能不能不要逼我……你為什么就不能向我承諾一句，你再也不到唐寧書店去了？‘我絕對(duì)不會(huì)做出這種承諾，因?yàn)槲沂悄愕膼廴?，不是你的囚徒?！呛?，那我們就一塊死?！?6人性被扭曲后總是會(huì)做出很瘋狂的事情，陸彌竟然將自己最愛的人子沖殺害，“我用錘子在子沖的頭上敲了個(gè)洞……”17誰也沒有料到陸彌會(huì)這樣去做，人性在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)沒有了底線，而她近乎平靜地去找白拒訴說，卻在白拒那里看到了孫霽柔，才恍惚意識(shí)到自己對(duì)子沖的誤解有多深，自己的行為有多荒唐，但一切為時(shí)已晚。

張欣的每部作品的結(jié)局設(shè)計(jì)都非常巧妙，反高潮的悲劇設(shè)計(jì)，給讀者強(qiáng)烈的情感沖突，顛覆了人們對(duì)道德人性的認(rèn)知。張欣筆下大多人物因現(xiàn)實(shí)的種種壓抑而窒息，致使人性扭曲，傷害自己也傷害了別人，張欣用這樣讓常人無法理解卻又合乎情理的悲劇結(jié)局，將讀者帶入到深深悲痛中，為人物生命逝去惋惜，為悲劇結(jié)局憤懣。

張愛玲的小說作品也基本是悲劇為主，但她的悲劇不是這么直接、赤裸，而是需要讀者自己去領(lǐng)悟、去反思?！冻料阈肌さ谝粻t香》葛薇龍最后和喬琪結(jié)婚了，可是沒有得到喬琪真正的愛，在喬琪眼里她只是一個(gè)交際花的角色，為其利用，為其擺布，為其賺錢謀利;《金鎖記》的結(jié)尾表面曹七巧得到了金錢權(quán)力地位，她的兒女也衣食豐足，但是人性逐漸被金錢吞噬的一幕幕卻繼續(xù)在她的子女身上上演，被金錢枷鎖奴役而扭曲人性的故事繼續(xù)上演?！斗怄i》中結(jié)尾：“一只烏殼蟲從房這頭爬到房那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動(dòng)也不動(dòng)。在裝死么？在思想著么？整天爬來爬去很少有思想的時(shí)間罷？然后思想畢竟是痛苦的?！?8張愛玲用一個(gè)烏殼蟲形象化地展現(xiàn)宗禎的真實(shí)心理，他每天上班下班看似風(fēng)平浪靜卻沒有思想的活著，表現(xiàn)了小人物精神的苦楚，一種無奈的蒼涼感頓時(shí)躍然紙上，讓讀者感覺無限的悲涼，極大地諷刺了都市生活中為了生存而愈加壓抑自己、迷失自己，最終讓自己心與身逐漸脫離，猶如行尸走肉的都市人物。這些人物是都市生活中的主角，他們看似平靜祥和但內(nèi)心終因無限的壓抑而使人生陷入無限的悲哀之中，張愛玲習(xí)慣用這樣能給予人思考且有內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)局引起讀者沉思，在無限的蒼涼中洞察人性。

張愛玲和張欣用她們各自的方式展現(xiàn)了都市人物個(gè)體生存的艱辛，張愛玲筆下是20世紀(jì)三四十年代上海大都市的生活境況，張欣筆下是90年代廣州大都市的生活境況，廣州、上海都是一線發(fā)達(dá)城市，都市氣息濃厚、現(xiàn)代化色彩濃郁，一幅幅蕓蕓眾生圖躍然紙上，展現(xiàn)了繁華都市的同時(shí)，也看到了面對(duì)都市人們生存的種種困境。不同的都市，不同的時(shí)期，卻都是展現(xiàn)出同樣的人性，那就是面對(duì)欲望、面對(duì)利益、面對(duì)誘惑時(shí)人性不可避免地表現(xiàn)出種種丑態(tài)，甚至畸形扭曲，最終也釀成了他們的悲劇。

不同的時(shí)代和不同人生境遇對(duì)她們有不同的影響。張愛玲自身經(jīng)歷使其看到了大都市十里洋場(chǎng)帶給富人驕奢生活的同時(shí)，也帶給小人物生活的困苦，小人物為了生存而不斷地被物欲吞噬迷失自我，在燈紅酒綠中麻木自己，人性因?yàn)榻疱X而變得丑陋。而張欣生活在商業(yè)氣息濃郁的廣州，目睹了消費(fèi)時(shí)代廣州的發(fā)展變遷，筆下的女性多是在商海沉浮中努力打拼的女性，他們努力實(shí)現(xiàn)自我，獨(dú)立、自強(qiáng)，努力不被現(xiàn)實(shí)束縛要活出自己的精彩，當(dāng)然最終也因過于理想化，而愈加發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的差距過大，從而使自己陷入一個(gè)個(gè)無法自拔的精神怪圈中，最終無法逃脫命運(yùn)。一個(gè)個(gè)鮮活生命的離去給予我們無限的思索。

可以說，上海塑造了張愛玲，而廣州塑造了張欣，她們又各自將兩座城市對(duì)她們的塑造通過小說反哺給讀者。

張愛玲和張欣敘事策略的不同正是展現(xiàn)了20世紀(jì)都市文學(xué)的發(fā)展。張欣延續(xù)了張愛玲在都市文學(xué)中對(duì)人性的揭露，透過人性審視社會(huì);而張愛玲貴族底蘊(yùn)造就的語言氣質(zhì)、敘事視角、表現(xiàn)風(fēng)格又是張欣無法比擬的。各有其風(fēng)格、各有其特色，不同的敘事，不同的地域，不同的時(shí)代，卻呈現(xiàn)出共同對(duì)人性的表現(xiàn)。她們各自用符合時(shí)代的聲音彰顯出都市文學(xué)強(qiáng)有力的社會(huì)力量，文學(xué)塑造人物，人物展現(xiàn)社會(huì)，社會(huì)揭示人性，而人性才是都市文學(xué)作品背后最渴望凸顯的。

【注釋】

①⑨張愛玲：《張愛玲文集》第二卷，安徽文藝出版社，1992，第136、85頁。

②③⑦121314張欣：《鎖春記》，花城出版社，2014，第7、27、78、7、28、28頁。

④[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館，1979，第323頁。

⑤1617張欣：《為愛結(jié)婚》，花城出版社，2014，第84、109、103頁。

⑥張欣：《依然是你》，花城出版社，2014，第41頁。

⑧徐岱：《小說敘事學(xué)》，商務(wù)印書館，2010，第283頁。

⑩111518張愛玲：《張愛玲文集》第一卷，安徽文藝出版社，1992，第97、106、82、107頁。

（吳琪，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院。本文系廣州社科規(guī)劃項(xiàng)目“建國(guó)70周年廣州城市形象的文學(xué)塑造與傳播”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2019GZQN24）