王延永 陳玉琛

摘要：吳釗于1963年初奉命來蒲家莊調查“俚曲”留存情況，然后寫出了《蒲松齡的“俚曲”》的調查報告。該報告以實事求是的精神記錄下了上個世紀六十年代俚曲在蒲家莊流傳的情況，并對留存的曲牌做了歷史淵源的分析，又從音樂形態(tài)學及對當事人的訪問上，對曲牌的真?zhèn)芜M行了鑒別，還對它的聯(lián)套應用情況也做了梳理。吳釗是聊齋俚曲理論研究的開創(chuàng)者和奠基人，他的嚴謹而求是的治學精神為我們樹立了榜樣，調查報告的文獻價值與學術價值仍有著重要的現(xiàn)實意義。

關鍵詞：吳釗;聊齋俚曲;蒲松齡;調查報告;文獻價值;奠基人

中圖分類號：I207.419? ? 文獻標識碼：A

聊齋俚曲是蒲松齡創(chuàng)制的一個藝術品種。吳釗先生曾于上個世紀六十年代初（1963年2月20日至28日和3月15日至20日）兩次來到蒲松齡的故居蒲家莊考察采訪，并且為八位俚曲歌手錄音，資料長達兩個多小時，記錄下了最早的俚曲音響資料，以后便寫下了《蒲松齡的“俚曲”》的調查報告，1964年1月由中央音樂學院中國音樂研究所油印出版（以下簡稱《調查報告》）。他是聊齋俚曲的重要見證人，對于聊齋俚曲的研究，他是奠基者。但是吳釗先生的《調查報告》從未公開過，因而對于它的有關情況及其意義世人也知之甚少，鑒于他對聊齋俚曲研究的歷史貢獻和對于俚曲研究的奠基意義，下面談談我們對該文的解讀，作為對《蒲松齡的“俚曲”》調查報告創(chuàng)作完成五十六周年的紀念。

一、調查采訪的主要目的及《調查報告》的主要內容

該報告的“引言”說：“一九六三年二月二十至二十八日，中國音樂研究所派本文作者赴山東淄川地區(qū)就蒲松齡俚曲的歷史淵源，留存情況，可靠程度進行調查采訪?；貋砗?，據(jù)調查所得及有關文獻寫了如下的報告?！?①

《調查報告》的主要內容可分為六部分：一、蒲松齡與音樂;二、蒲松齡俚曲的流傳;三、俚曲及當?shù)氐男∏?四、與戲曲的關系;五、一點建議;六、附錄：包括當時俚曲演唱者簡介，俚曲曲牌表，淄川地區(qū)小曲知見錄，附曲牌四首，錄音目錄（俚曲17首，淄川小曲4首）。其中最重要的當屬《調查報告》的第一、二兩部分及錄音資料部分。

二、《調查報告》明確了哪些問題

1.蒲松齡與音樂

在第一部分“蒲松齡與音樂”中，作者首先簡要介紹了蒲松齡的概況，他在年輕的時候就曾采用民間俗語編了一首諷刺統(tǒng)治階級借丈量為名變相剝削的《督丈詞》。十九歲參加童子試時，便為文宗師施愚山所賞識。施愚山名閏章，是當時的文學家。該文從蒲松齡與施愚山的關系，談起了蒲松齡與古琴的緣分，并說道他有琴，他對琴比之民間音樂是更為欣賞，他熟悉琴曲，他寫有《聽張道士彈琴》詩兩首。② 這是很少為人注意的一個問題，但卻為一位文學家獨具慧眼所注意。這也為我們認識與研究蒲松齡的音樂人生提供了一個方面的參考。

蒲松齡與音樂的關系非同一般，因為生活在社會的最底層，使得他能與民眾接近，故而對民間音樂有著親近感，所以能寫出反映民眾疾苦的作品。這是主要的一面。吳釗先生從音樂社會學的角度來觀察審視蒲松齡的音樂人生，從而使我們對他的俚曲作品有了更深切的了解。

2.怎樣理解蒲松齡的作品

俚曲《磨難曲》是蒲松齡晚年的作品，是在《聊齋志異·張鴻漸》的故事和俚曲《富貴神仙》的基礎上寫成?！墩{查報告》將它們做了對比，肯定了《磨難曲》的成就，指出《磨難曲》開頭將天災與人禍聯(lián)系起來描寫，“把吃人的封建制度做了深刻的揭露，對人民遭受的苦難充滿了同情”，對于起義領袖英雄形象的刻畫，“這是《聊齋》與《富貴神仙》都沒有的。這些可以說明蒲松齡晚年在思想上進一步接近人民，因而使他的創(chuàng)作有了更為深遠的社會意義。”因此說，讀俚曲不可只當故事看，要領會它的精神實質?！犊烨凡恢皇侨龂适碌姆?，更是表現(xiàn)“忠”的絕妙借代?！杜钊R宴》也不是八仙故事的重演，而是蒲松齡科舉失意憤懣磊塊的傾泄。

3.關于什么是“俚曲”

《調查報告》說：“蒲松齡所謂的‘俚曲，其實就是小曲?！∏敲髑鍟r代產(chǎn)生的一種藝術化的民歌，它的進一步發(fā)展，就是演唱一個完整的故事而成為說唱音樂。蒲松齡俚曲就是由小曲發(fā)展成的民間說唱?！辈贿^這里只是一個大略的說法，后邊作者又有更正，又講道《磨難曲》“屬戲劇體”。這是從樂種學的角度對俚曲的最早界定。這與我們當前對“俚曲”的了解大體是一致的。需要注意的是，這些通俗雜曲，在那時，大部分都是在全國各地流傳的，而不是淄川地區(qū)所獨有的。也就是說，這些小曲既有全國一致性的一面，又有地方特殊性的一面。通?！百登笨勺鳌靶∏崩斫?。有時將蒲松齡寫的故事也簡稱“俚曲”，這又應當別論，不可混淆。

4.《調查報告》中曲牌的數(shù)目有53個

可能是限于時間的倉促，這種僅憑俚曲抄本中的曲牌表示而得出的數(shù)字，顯然有點粗糙?！狙窖接汀颗c【呀呀兒油】本是一個曲牌;“勸人歌”“吣婦歌”僅為土腔雜調。其他有些曲牌原抄本還有一些錯誤，如【劈破玉】錯抄為【干荷葉】;在《姑婦曲》第二段中，還有在同一個【倒扳槳】的牌名下就有三種不同詞格的現(xiàn)象（其他兩種是【疊落金錢】【銀紐絲】）。在這種情況下，曲牌的統(tǒng)計不可能精確。這需要分析對比的研究過程。據(jù)我們的查對，曲牌準確的計算是50個。

5.關于曲牌聯(lián)綴形式

吳先生對此做出了較詳細的分析，這是最早的關于俚曲結構的分析。他把俚曲中固定而靈活的聯(lián)綴形式歸納為四種類型：一是用一個曲牌不斷反復，類似“鼓子詞”的形式;二是“十樣錦”的形式;三是以【耍孩兒】為主體統(tǒng)帥全篇的一種形式;四是屬戲劇體的每回一個套曲的，其中又包含類似“纏達”“纏令”的形式?！坝纱丝梢?，蒲松齡俚曲的曲式是相當豐富的”這不僅揭示了俚曲套曲形式的多樣性及其淵源，也把蒲松齡的音樂藝術綜合能力展示了出來。所以說，俚曲不僅僅是采用民間小曲作唱腔，而且是吸取了前代多種藝術形式的特點，綜合而成的一種新型的藝術形式。這為我們認識俚曲的音樂形式和它的創(chuàng)新精神，開拓了研究思路。

三、關于曲牌的流傳情況

在《調查報告》的第二部分“蒲松齡俚曲的流傳”中，作者考察了“俚曲”的流傳地域，流傳場合、時節(jié)、契機，以及傳唱的人員、傳唱的手段、可靠程度等;也記載了“俚曲”在流傳中出現(xiàn)的問題。使我們對俚曲的狀況有了最實際的了解。這是該《調查報告》最重要的部分，作者實事求是的科學精神為該《調查報告》的文獻價值增添了最為靚麗的光彩。

在關于“曲目”一節(jié)中，《調查報告》說：“蒲松齡俚曲主要流行在淄川蒲家莊、峩莊一帶”，“就目前所知，保存下來的曲牌和唱段曲目是少得很了”。這說明了俚曲作為一種說唱形式已經(jīng)失傳，流傳到今天，人們只能是唱曲牌了。關于曲牌，作者描寫得最詳細，哪些可靠，哪些不可靠，哪些是真品，哪些是假的，觀點明確。

1.關于三支明代曲牌【耍孩兒】【玉娥郎】【銀紐絲】

在【耍孩兒】【玉娥郎】【銀紐絲】三節(jié)中，《調查報告》追溯考證了它們的淵源，分析了它們的詞格、調式及音樂特點，還列舉了譜例，說明它們都是明代俗曲?！啊舅：骸吭谠⑶锞蜆O常用，它在俚曲里也用得最多”。【耍孩兒】最早出現(xiàn)在金代的諸宮調里，到了明代嘉隆以后，它以俗曲的面貌出現(xiàn)，詞格、曲調完全變了，只留下牌名未變。全國各地的【耍孩兒】詞格都相同，但曲調各不同?，F(xiàn)在大家聽到的【耍孩兒】是淄川代表性的民間小曲?！捌湟魳返奶攸c是，每句的末一字可以任意拖腔，其拖腔多用切分與上挑的辦法，可長可短，當?shù)孛に嚾朔Q之為‘七十二哼哼”。

關于【玉娥郎】，《調查報告》引清代高士奇的《金鰲退食筆記》：“神宗時（即明萬歷年間）選近侍三百余名，於玉熙宮學習宮戲，歲時陛座，則承應之。如《盛世新聲》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》等詞，又有《玉娥兒》詞，京師人尚能歌之，名《御制四景玉娥郎》。”由此可證，【玉娥郎】系明代御制的作品。

【銀紐絲】原是明代小曲，萬歷間趙南星作五首，俚曲與它的詞格完全相同。

2.在“關于憨頭郎，哭皇天，房四娘”一節(jié)中，作者引用了【憨頭郎】【哭皇天】兩者的歌詞作一對比分析，但因它們的唱詞在表現(xiàn)相似的內容時已經(jīng)交換使用，混淆不清，這可能與蒲松齡的改寫，和民間傳抄的訛誤有關，作者只是客觀地擺出了情況，未下結論?，F(xiàn)在看來，它們的詞格一樣，所表現(xiàn)的情緒相同，演唱起來用的是同一曲調，所以，實際上兩者應是同曲異名的關系。

然而王書桐唱的【房四娘】也唱著與【哭皇天】同樣的調子，情形便不同了，“可能說明王書桐等人所唱的【房四娘】，因為與【憨頭郎】的歌詞形式相同，所以拿它的曲調加以變化配上去唱的”。事實上，情況正是如此。然而兩者的詞格形式也不盡同，所以唱起來并不甚恰當。因為【太平年】中的“太平年”與“年太平”是具有畫外音意義的固定襯句，而【房四娘】中的小疊句具有隨句應變的靈活性，有強調詞意的功能。表面看來它們都是三字句，似乎可以相互通用，但不明白其中的含義及其用意也就把它們混淆了。所以，只看表面，不做深入分析是不行的。作者進一步推論說，當?shù)匚逡魬蛑械牟迩小痉克哪铩?，這個“【房四娘】倒可能是原來的【房四娘】”這樣，我們又找到了一個失傳曲牌【房四娘】的曲調。

吳釗先生的分析，肯定了【憨頭郎】，也肯定了【哭皇天】，否定了王書桐等人用【哭皇天】的曲調所唱的【房四娘】。這是俚曲曲牌串入地方戲曲的一例，其他，如【邊關調】【呀呀油】【蓮花落】等也都可以從民歌及地方戲曲中找到它們的身影。這又為尋找失傳曲牌找到了一條道路！

3.對于【疊斷橋】的鑒別與考察吳釗先生特別用心。因為這是俚曲中除了【耍孩兒】之外，它是用得最多的一支曲牌。曾有韓秉祥唱、牟仁均記譜的一曲【疊斷橋】，吳釗先生并沒有把它收入在內，然而蒲玉水唱的【疊斷橋】卻是有來歷的，《調查報告》說：“他是十八九歲時，在私塾里，跟蒲英堂學的，而蒲英堂則是在四五十歲時（約1919-1929）跟楊家莊秀才蒲人鴻學的?！比缓笏坝谩警B斷橋】一調唱的《學究自嘲》”這說明蒲玉水唱的【疊斷橋】其傳承關系是明確的，不是自造的。如果從蒲人鴻算起的話，這個【疊斷橋】的傳唱，起碼有著百年以上的歷史了。另外，吳釗先生還做了一些旁證調查：“【疊斷橋】的曲調與當?shù)匦∏而x鴦嫁老雕》（【疊斷橋】）差不多。同時，據(jù)在私塾里上另一班的蒲章山說，他曾學過這個【疊斷橋】唱《富貴神仙》里的【疊斷橋】。又問及當?shù)匕耸鶜q的老人蒲人潤，他說在他二十多歲時（約1889年前后）曾聽蒲人濮、蒲人君唱過《禳妒咒》里的【疊斷橋】。所以此曲有可能就是俚曲里的【疊斷橋】?！?/p>

4.關于【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】，調查則更為直接、真實、具體。該文在這一節(jié)中曾直接引用了采訪獲得的如下的一段話：

此次采訪前，曾見《山東民間歌曲選集》載有【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】三曲（蒲人潤唱），后在蒲家莊見到了這位老人，經(jīng)過訪問，據(jù)他親口說明，【耍孩兒】等曲是他二十多歲時跟蒲人濮、蒲人君學的，而【呀呀油】等三曲是他在解放后自創(chuàng)的。其中【呀呀油】用的是【粉黃蓮】的曲調，【黃鶯兒】、【跌落金錢】是他根據(jù)所會的其他小曲的曲調創(chuàng)作的，而且遍問莊里其他老人，他們都說從未聽見過這三曲，又據(jù)盲藝人韓秉祥說，他曾聽其師劉文鎬唱過小曲《劉二姐逛會》，其中有【呀呀油】一調，但與【粉黃蓮】不一樣，可見【呀呀油】確為另一曲調。

這段采訪客觀地記錄了當時的實際情況，告訴我們【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】三曲都不是當年蒲松齡使用的明清俗曲，而是他的八世孫蒲人潤在解放后自創(chuàng)的！這里有中國最高音樂研究機構的官方實地調查報告，有當事人蒲人潤的自述，有莊里眾多老人的旁證，有盲藝人提供的【呀呀油】的實例，這就說明：蒲人潤演唱、牟仁均記譜的【呀呀油】不是真正的“俚曲”！

以上情況說明，一方面是確認了真正俚曲曲牌【耍孩兒】【玉娥郎】【銀紐絲】【哭皇天】;另一方面，經(jīng)過鑒別分析之后，又使我們看到了【呀呀油】【黃鶯兒】【跌落金錢】的贗品面貌，也認識了【房四娘】【憨頭郎】【疊斷橋】的原本面目。吳釗先生為我們尋找與識別俚曲曲牌提供了珍貴的資料，打破了愚昧盲從的局面，為保護和搶救俚曲做出了重要貢獻。

四、《調查報告》的特點、價值、及現(xiàn)實意義

《調查報告》的內容是全面豐富的，調查目的是明確的，調查的態(tài)度是嚴謹而實事求是的。將俚曲放到大的社會環(huán)境和大文化中，用音樂社會學的觀點認識蒲松齡音樂才華與音樂觀，避免就事論事，使我們看到了俚曲的人民性的實質?！墩{查報告》用科學的、求是的精神，不帶主觀臆測，重證據(jù);對待文化遺產(chǎn)講究來龍去脈的調查梳理，尊重原始材料，為我們樹立了民間音樂采集的范例。并且《調查報告》對俚曲曲牌的收集極為慎重，不為嘩眾取寵，不為好大喜功，不盲從。吳釗先生以科學的態(tài)度和具體分析的做法，開創(chuàng)了俚曲曲牌鑒別辯偽的先河。在牟仁均記錄的十首曲牌中，吳釗先生只收錄了四首，對其余六首贗品曲牌他既不收入，也不錄音。這對于我們鑒別和尋找失傳的俚曲曲牌，具有積極的啟示和引導作用?！墩{查報告》對曲牌聯(lián)綴的概括，提升了聊齋俚曲音樂的縱深價值，也為我們進一步認識蒲松齡的音樂成就提供了有力的依據(jù)。

吳釗先生的《調查報告》是聊齋俚曲歷史上第一次也是最全面調查了解俚曲有關情況的報告，對于聊齋俚曲的研究可謂是最為珍貴的文獻資料?！墩{查報告》的文獻價值，表現(xiàn)在它是唯一的、是中國最高音樂研究機構的調查報告，它的時間最早，且是有錄音資料的調查報告，其真實性、客觀性是毋庸置疑?！墩{查報告》的珍貴性是不可多得且無法代替的?！墩{查報告》的學術價值，主要表現(xiàn)在對當時現(xiàn)有俚曲曲牌的可靠程度、對俚曲曲牌的鑒別與確認，以及對俚曲樂種文化與樂種形態(tài)的研究上，為我們提供了正確的思路。在對民間音樂調查采訪的態(tài)度方面也為我們樹立了實事求是的學術典范?！墩{查報告》的出現(xiàn)提供了有力的證實，吳釗先生的《調查報告》其現(xiàn)實意義、學術價值、文獻價值應該得到世人的珍惜和重視！

（責任編輯：陳麗華）