（本文作者任職于李可染藝術基金會）

有無之間 35cm×138cm 2019年

相較于20世紀上半葉中國繪畫的變革與發(fā)展，20世紀下半葉的中國畫撞上了來勢洶洶的“85新潮”，西方現(xiàn)代藝術受到了熱烈追捧，抽象、構成、解構等前衛(wèi)的手法，自由、開放的藝術態(tài)度都影響了那一代的青年藝術家們，李小可作為大師的后人，如何在新的時代環(huán)境中傳承好前輩手里的接力棒，挖掘具有時代意味的水墨表現(xiàn)新空間，這對于小可先生來說是近乎一生的不斷探求。

一、傳承有序

在多元文化發(fā)展的今天，李小可用自己的藝術向父輩大師們證明了他學到的不是樣式，而是精神與態(tài)度。父親的影響是多方面的，無論是生活還是藝術，都對小可先生的思想與觀念起著決定性的作用。20世紀70年代始，小可先生結束了十年的打鐵生涯，回到父親身邊隨同父親到各地寫生研習中國畫。這一時期，他大量臨摹了父親的作品，寫生作品也體現(xiàn)出了可染先生的風格痕跡，優(yōu)秀的造型能力與筆墨功夫使他的作品在對景寫生中散發(fā)出了天地自然帶來的勃勃生機，只不過還沒有尋找到屬于自己獨立的藝術表現(xiàn)語言，如他作的《根》《路》都展現(xiàn)出了他扎實的基本功，為他后來的藝術發(fā)展奠定了不可忽視的作用。從父親身上，他繼承到的是對藝術與現(xiàn)實生活的深刻理解。李家父子絕對真誠、樸實的藝術態(tài)度，深入生活，從自然中汲取養(yǎng)分的藝術觀使得他們的作品都具有寶貴的真切性，反映出了藝術家面對自然那一時刻最直接的感受，這也在小可先生后期的藝術思考與創(chuàng)作上深刻體現(xiàn)。

在生活中，李可染先生對音樂的熱愛也遺傳給了小可先生?？扇鞠壬鷲劬﹦。@是眾所周知的事情，他總是能從京劇中體會出繪畫的精要。小可先生也是如此，他把父親對京劇的熱愛轉嫁給了交響樂，每每聽到動情之處，會情不自禁流下兩行熱淚。小可老師在給學生們講課時，總會提到“卡拉揚”“小澤征爾”“海頓”等音樂大師，從他們身上小可先生更在意的是藝術家們對于細節(jié)的極致化追求，以及他們對待音樂的虔誠與投入。小可先生在談到音樂與繪畫的關系時會強調“表現(xiàn)的空間”，他認為音樂相較于繪畫更是一種抽象的表現(xiàn)空間，聲音在藝術家的加工、控制下變成了音樂，音樂是一種表達，無論是緩慢抒情還是熱烈激昂抑或是悲傷壯烈等這些都極為豐富，形式也多種多樣，不同的藝術風格通過藝術家的創(chuàng)造，再配合樂器本身的特點就會有無限的表現(xiàn)可能性，繪畫更是如此，作為水墨藝術研究者來說，要不斷去探索未被前人開發(fā)的水墨表現(xiàn)新空間即是時代賦予的使命。

李小可在繪畫的探索中繼承了父輩大師藝術精神的同時，也在尋找自己筆墨的表現(xiàn)新空間。他有別于其父的是對繪畫中筆墨的偏向，即李可染先生的作品墨氣更足，小可先生更注重線性結構的關系?？扇鞠壬镁€力透紙背，他將線與墨完美地融合在了山水結構之中，看似無線，卻處處見線，這樣“隱形”的線與結構對于不懂的人來說，看到的只有墨韻。而小可先生卻深知家法的精髓，故在此基礎上，增加了線的表現(xiàn)力，更甚之將線作為畫面的主要表現(xiàn)手段。小可先生認為，線是造型結構的基礎，也是支撐畫面的主要框架、骨骼，中國畫對線的運用極為考究，要求也很高，對線的深入探索與強化，會讓他的畫面不同與其他藝術家而獲得新的發(fā)展方向，這在他后來的藝術作品中也得以體現(xiàn)。

宮墻94.5cm×95.5cm 2004年

大宅門68.5cm×69.5cm 2009年

二、尋本求真

在學習傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新的過程中，不斷的寫生實踐與對天地自然的感悟讓小可先生找尋到了屬于自己的筆墨表現(xiàn)語言，他的作品從最初關注北京題材為起點，到三十多次的藏地之行，再到對傳統(tǒng)題材黃山的再創(chuàng)作，之后走出國門，將目光對準了海外風光。這一系列的探索與不斷嘗試讓小可先生也創(chuàng)作出了大批膾炙人口的作品，其中部分作品具有標志性意義，又或成為小可先生的藝術轉折點。

1988年小可先生參加了“北京風光展”，此次展出的作品《宮墻》出現(xiàn)在展廳時，畫界同仁都感到視覺為之一新，吳冠中先生更是對此作品褒獎有加，并肯定了小可先生的大膽突破與創(chuàng)新，也為他找到了如此獨特的視角和表現(xiàn)形式感到欣喜和贊嘆。在此之前，小可先生的作品還并未對線有過這么強烈的處理，而當《宮墻》創(chuàng)作后便可以看出小可先生對線的迷戀在此作中展現(xiàn)得淋漓盡致。迎風起舞的柳枝超逸曼妙，給人以浪漫的情調，密密麻麻的橫豎線條組成了厚重的石磚砌出了歷史滄桑的古老城墻，斑駁的樹影映照在凹凸不平的宮墻之上，為畫面增添了幾分搖曳起伏的律動之美。強烈的透視打破了中國傳統(tǒng)程式化的構圖模式，夸張、變形、抽象的藝術語言更是體現(xiàn)了當代人的審美趣味。作品中既蘊含了中國傳統(tǒng)水墨的內斂、含蓄之美，但又因視覺化符號的反復排列組合，凸顯出一種張力，而這種張力就來自人的視知覺組織活動和人的情感與視覺藝術形式之間的一種對應關系，從而激發(fā)某種意識形態(tài)上的共鳴。李小可正是抓住了這一審美經驗，將傳統(tǒng)的中國畫的線性表現(xiàn)結合了自身對生活的感動最終轉化為具有當代性的藝術語言。他抓住了傳統(tǒng)中國畫的精髓——寫意與寫境，這也是中國繪畫的靈魂，畫面中無論形式呈現(xiàn)出怎樣的時代感，都不可阻擋的是血液里傳承的文化命脈與精神寄托，這是中國人的智慧。李小可對意境的表達可謂與生俱來，因為《宮墻》不僅是北京風光一隅，更抒發(fā)了小可先生對于未來欣欣向榮、蓬勃發(fā)展的期待與向往。

2012年創(chuàng)作的《大宅門》對線極致化的追求也令人心生敬畏。如果說《宮墻》的用線方式是小提琴般悠揚抒情，那么《大宅門》對線的表現(xiàn)則是雙簧管或馬林巴，節(jié)奏歡快、活潑，富有爵士樂般自由、起伏的韻律感。而這兩幅作品雖然都是以線為主的表現(xiàn)手段，但出現(xiàn)上述不同感受的根本原因就在于小可先生對線不同形式的嘗試組合，他就像一位技藝精湛有魔力的偉大指揮家，不同的線條就是他的交響樂團，小可先生操縱著短線、長線、濃墨線、淡墨線、干線、濕線等等，組成了具有不同風格、氣氛的藝術作品。李可染先生常說“墨分九色”，在小可先生這里，除了墨之外，線也可以分為九類?！秾m墻》的線多綿長飄逸，與小提琴拉出的音色和形式如出一轍；《大宅門》多用短線，這就是為何會讓人覺得馬林巴演奏水平一般的原因。小可先生從其父遺傳的并不只是愛聽音樂的習慣，更是傳承了其父對音樂與繪畫關系的理解，他注重交響樂中的旋律，甚至能將音樂轉化為二維的繪畫藝術，在父子二人的作品中，似乎都能讓人聽到悅耳的音樂，不同的是：長者沉重、內?。欢p松、富有活力。風格的不同除了性格的影響外還源自時代的變遷與發(fā)展，他們?yōu)闀r代發(fā)聲，歌頌了祖國大好河山，抒寫了城市新氣象，筆墨與時代共進退，可謂贊詠時代華章之人。

畫面中除線性表現(xiàn)外，光影的處理也尤為精彩?！洞笳T》夏日樹蔭下的古樸大宅門給人一種靜穆、莊嚴的歷史歲月感，在陽光的照耀下兩旁的雜樹隨著習習微風沙沙作響，稀疏參差的樹葉構成的樹蔭映照在古老的石門上，讓人不禁聯(lián)想起雷諾阿的《紅色磨坊》，而最令人稱贊的是小可先生僅用墨色就完成了雷諾阿先生用油彩作成的色彩變化和婆娑樹影，墨在他手里變化萬千，豐富至極。大宅門的靜與樹叢的動也形成了鮮明對比，這樣的筆墨功力也得益于他準確的造型能力。小可先生擅長表現(xiàn)城市風光，用他的話來說，這是他賴以生存的家園，是他的根，是他情感的發(fā)源地。小可先生還善于攝影，從這幅作品中也不難領略這樣的構圖方式是取自攝影家的獨特視角，他以門洞為畫眼，利用門洞的構造加強了畫面的縱深感，人們似乎正站在門外窺視著門洞里發(fā)生的一切，隱喻站在飛速發(fā)展新時代的前端，好奇地展望著未來會發(fā)生的變化，著實耐人尋味。

加拿大寫生——溫哥華港灣 57cm×69cm 2014年

巨作《水墨家園》（縱150厘米，橫690厘米）是小可先生對原本熟悉的家園隨著時代的發(fā)展逐漸逝去發(fā)出的感慨。從小生活在大雅寶胡同甲二號的他要將這些牽動著人們情思的感情用中國傳統(tǒng)的筆墨形式記錄下來，用自己的水墨藝術語言表現(xiàn)出漸行漸遠的文化家園。終于，在2009年時65歲的小可先生創(chuàng)作出了那幅震動藝術界的名作《水墨家園》。

《水墨家園》如同一個驛站，在這一題材的創(chuàng)作中，小可先生終于可以站在歷史的高臺上，駐足腳步回望這宏偉的北京氣韻于家園中留下的滄桑歲月。他懷著堅持與開放的藝術態(tài)度，用中國傳統(tǒng)的筆墨語言建構了一所讓眾人共鳴的精神家園。小可先生在畫面中開創(chuàng)出的嶄新藝術形式更是驗證了東方水墨的表現(xiàn)性具有無限的探索空間。

李小可與藏地的緣分要追溯到1988年，之后三十多次藏地采風、寫生使他創(chuàng)作出了大批西藏題材作品，藏地成為他的精神家園。雪山的渾厚博大、神秘圣靈，藏人的虔誠淳樸、剛悍摯熱都深深地震撼著他的心靈，手中的筆化為釋放情感的利器盡情揮灑。

這一時期，小可先生不再一味地追求線性結構的表達，而是著重于對墨的研究，他認為西藏雪山這一特殊性的地域風光，線的描繪已不能完全表達他心目中的藏地山魂，但具有渾性的墨恰好符合這一氣質。從線到墨是一種過程，而如何將西藏山水獨特的人文性、宗教性表達出來，則需要藝術家漫長的探索實踐以及對西藏文化的深入理解。李小可創(chuàng)作的《山魂》多達幾十幅，由以上兩幅更具有說明意味。2014年所作的《山魂》蒼茫、渾厚，小可先生舍去了以往大量用線的風格，轉用墨塊擠出了山間皚皚白雪，不同形狀的濃淡墨團因在恰當?shù)奈恢脴嫵闪说雌鸱难┥?，營造出強烈的體積感給人以絕對的視覺沖擊力，這也得益于多年來小可先生對線的鉆研、對山體結構的了然于胸，原本的“有形線”如今化為“無形線”，撐起了整個山勢，沉穩(wěn)扎實，實而不空。小可先生談到此問題時說：“我的繪畫主要以線性語言為主，下一步會著重吸取父親墨韻的表現(xiàn)特征和增強繪畫的表現(xiàn)意境?！彼龅搅?，任誰看了《山魂》都不會與李可染先生的作品聯(lián)系到一起，作品樣貌已完全脫離了其父表現(xiàn)規(guī)律的影響，即使傳承了其父的墨韻也具有自己鮮明、獨特的藝術風格，畫中融入的是李家山水的筆墨精神。不僅如此，《山魂》“近看無形，遠看有意”的特點與黃賓虹先生的作品有不少相通之處，也是中國傳統(tǒng)山水畫的典型特征，可以肯定地說，小可先生從其父手中傳承的接力棒已然握緊拿穩(wěn)。再觀2017年所作的《山魂》與2014年那幅又大不相同，之后他筆墨更為成熟、自由，墨色處理豐富且層次分明，雪山之間縹緲的云氣將藏地空靈與神秘的意境烘托得淋漓盡致。線與墨的結合成為這一時期的主要表現(xiàn)方式，遠處的線形樹林與山巒的墨韻似有實無地融合在一起，飛舞的彩色經幡在經過藝術升華后呈現(xiàn)出的是意象的紅色，虛虛實實象征性地點綴在下方，增強了畫面整體的寫意性。小可先生將其父的“計白當黑”用在了天空的處理上，墨氣蒸騰的天空將潔白的雪山凸顯得格外神圣空靈，這完全有別于西畫，他表現(xiàn)的并不是一個具體的物象，而是一種境界、一種感受，這也正是中國畫的精妙所在。

水墨家園 150cm×690cm 2009年

早年小可先生同其父寫生學習的經歷，促使他之后將中國水墨與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念聯(lián)系起來，并加強了自身感受闡釋出了新的涵意。從“對景寫生”到“對景創(chuàng)作”，他就像虔誠的藏人磕長頭一般，對自然與生活充滿熱情與真誠。他的寫生作品大多不予賦色，以單純的線條與墨色寫成，這并不是搜集記錄的創(chuàng)作素材，而是一種具有記述意味的完整作品，是他在那一時刻、那一地點對客觀世界所見、所知、所想的真情表露。近年來小可先生對海外寫生的深入探索也漸入佳境，美國、日本、加拿大等不同的地域特點和風土人情在小可先生筆下得以彰顯。

《加拿大寫生——溫哥華港灣》是小可先生迎著凜冽的北風創(chuàng)作而成。一開始，隨行人員還站在他身邊觀看寫生過程，幾小時過去，人們紛紛躲進了開著暖氣的車里取暖，唯獨剩下他形單影只地坐在畫前苦苦經營，對于外人來看那是苦，而他自己卻沉浸其中，樂此不疲。眼前的港灣不再是單純的現(xiàn)實美，它在小可先生的筆下已然轉化為藝術美，畫面中前景的道路與遠景水墨淋漓的山體都是由灑脫的大筆觸構成的面，這與中景中水和建筑細膩的點線用筆形成了鮮明的節(jié)奏對比。作品中刻畫最細致的部分當屬中景，長短不一的線條書寫出結構清晰的港灣，疏密有致、層次分明；遠處的樓宇用筆勾勒點染，虛虛實實地隨著墨色變化逐漸伸向遠方，二者與前景的人行道擠出的“C”形帶狀海面引領著觀者的眼睛直入畫面最深處。小可先生對海的處理極為出彩，他用墨色將海水大致分為三段：前段主體海港被映照形成的水中倒影表現(xiàn)為黑色調；中段是陽光照耀的空白海平面呈白色調；遠處漸漸消失的海域為灰色調。黑、白、灰的布局關系讓整個水域在富有變化之余，還將水面反射的刺眼強光表現(xiàn)得尤為充分，給人以印象派之感。仔細觀之可見，前段黑調中的墨色也并不是單一的“黑”，而是他用輕掃、點染的筆法皴擦出的濃淡不同的墨色，然而就是這片“黑”將中段的“白”襯托得更為清澈透亮，海面如同明鏡一般，這之中又漂浮著一艘用濃墨勾勒的漁船在緩慢前行，黑中透白、白中見黑的表達方式全然呈現(xiàn)出了中國人獨有的哲學思想。整幅作品雖沒有任何顏色的加入，卻使人有色彩斑斕的視覺體驗，可謂“水墨勝出色無功”。

山魂 181cm×146cm 2014年

三、無知無己

如今年過七旬的小可先生，回顧以往對藝術的孜孜探求，逐漸領悟到“天地一塵”“回到一”……他對藝術的創(chuàng)作與認識已然到了更為平實、無我的狀態(tài)。他認為“回到一”是藝術家對待藝術的正確態(tài)度，雖然此時的“一”已不再是初學的那個“一 ”，但仍能在探求過程中積累豐富經驗、開拓視野后，以一種平常心和好奇心深入到繪畫創(chuàng)作中，用最初的、最新鮮的創(chuàng)作精神進入藝術表現(xiàn)，才能不斷地發(fā)現(xiàn)自然生機，從而為作品帶來源源不斷的靈感與生命力。好的藝術作品之所以有它存在的價值，是因為它具有唯一性和獨特性，藝術家要在原有的繪畫基礎上有所創(chuàng)造才有其必然的存在價值，向外師法造化，向內尋求自我獨特性。風格的建立跟藝術家的生活閱歷與自我條件息息相關，并非一蹴而就，也并非“拿來拼湊”就能形成，這需要藝術家長期的藝術實踐和對審美修養(yǎng)的不斷提高，通過“學步問道”逐漸總結藝術表現(xiàn)規(guī)律，最終才能開發(fā)出具有自我價值的審美表現(xiàn)手段，挖掘出藝術語言中新的表現(xiàn)空間。

中國畫從無到有，從發(fā)展到繁榮，直至清末國勢衰弱，傳統(tǒng)文化被輕視，“革王畫的命”被推進歷史舞臺，諸多藝術先賢試圖從西方的藝術中吸取養(yǎng)分以擴展中國畫的生命力，這未嘗不是辦法，事物的發(fā)展與更替本就是自然規(guī)律，傳統(tǒng)與創(chuàng)新就是通過一代又一代的藝術家們不斷鉆研與實踐得以傳承與革新。而每一個藝術家都是在這個過程中有選擇、有偏好地繼承與發(fā)展，故而能夠推陳出新，百花齊放。當然，選擇就意味著“得失”，這是一個復雜的哲學命題，也是充滿矛盾性的兩面。小可先生認為，藝術家在無限的藝術表現(xiàn)空間中并不能以一己之力占據全部，而是只能選擇一個點或多個點去發(fā)展自己的藝術作品，從古至今現(xiàn)存的優(yōu)秀作品中必然會有令人難以割舍的表現(xiàn)規(guī)律或形式，作為學習者可以借鑒吸取，但已存在的成熟表現(xiàn)方法必然會帶有某種固定的程式化表現(xiàn)特征，如果只取表象而忽視其內在價值，就會陷入“走進去出不來”的泥潭之中，倘若要放棄原有的美的形式“沖出來”創(chuàng)造個人表現(xiàn)語言，便要放棄原本存在的東西，這樣的每一次選擇都是決絕而帶有疼痛感的，然“無痛何感”，創(chuàng)造新的藝術表現(xiàn)語言就是在“存失之泣”的割舍中不斷前行。

與“存失之泣”相關聯(lián)的是李小可提出的又一觀點——“有無之間”，他對此闡釋道：“我們生活在有無之間，萬物運轉于有無之間，有和無是既相對又相聯(lián)的統(tǒng)一體，它們彼此誰也離不開誰。沒有無便沒有有；失去了有，無也就不稱其為無。這是一個哲學命題，似乎人的一生都在‘有’和‘無’這兩個支點之間搖擺不定。”將此思想用在藝術創(chuàng)作中，即具象與抽象、有形與無形、實與虛、主與次等對比關系，便是藝術表現(xiàn)規(guī)律之道。

隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展，裝置、新媒體等三維表現(xiàn)空間對視、聽覺的沖擊力越發(fā)強烈，這也使得仍處于二維表現(xiàn)空間的平面藝術遭到了空前的考驗。如同19世紀攝影技術的產生，特別是彩色攝影的問世，給純客觀寫實繪畫以沉重的打擊，這使當時的畫家對繪畫的意義進行了重新反思，從而激發(fā)了印象派的產生與發(fā)展。而作為一名生活在當下的中國水墨藝術家，同樣也需要擴寬藝術表現(xiàn)新的可能性，雖然有時會對水墨被逐漸邊緣化的情況產生憂慮，但更重要的是文化自信。中國水墨語言傳承近千年卻依然屹立于世界藝術之林，即使中途受到沖擊與壓迫，但并未就此銷聲匿跡，反而是在眾多的藝術有志之士中開拓創(chuàng)新、砥礪前行，所以沒有任何理由懷疑中國水墨藝術的存在價值，因為這是中國人最本土、最真摯的情感宣泄方式，是具有東方性的獨特藝術領域。

山魂 105cm×102cm 2017年

正如小可先生所言：“在水墨繪畫領域里，我對水墨語言本身的特殊性存在感充滿信心，堅守著它的存在價值。它作為一種最具特殊性的文化載體，其表現(xiàn)的可能性空間是無限的。我對水墨表現(xiàn)還始終持有堅持與開放的態(tài)度，受父親水墨藝術的影響學習傳統(tǒng)，這是傳承也是文化宿命，而開放就是要接受更為博大的文化經驗為我所用，在對天地生機的探索發(fā)現(xiàn)中不斷尋找出視覺形態(tài)表現(xiàn)關系的規(guī)律，使作品具有某種特殊性的存在意義與價值?！?/p>