李馨

紫禁城一個“禁”字，制止了世人觀看的欲望。

然而，鴉片戰(zhàn)爭開始的系列侵華戰(zhàn)爭、攝影術(shù)的登陸，使得中國開啟了“被觀看”“被攝影”的歷史，大量外國攝影師帶著對古老東方、中國的“想象”前來。存在于國人公共記憶中的這座皇家建筑群，其影像化的觀看方式，就在這些西方人的制造下，開啟了。

《東方照相記——近代以來西方重要攝影家在中國》（南無哀 著）一書，開篇已指出：攝影術(shù)是隨著鴉片戰(zhàn)爭侵入（而非傳入）中國，那些來華攝影師的拍攝也并非出于對中國的“熱愛”。

紫禁城大概是每一個外國人都想一探究竟的神秘之地，但是，晚清的封閉，從皇室保守派到黎民百姓對于“外國人+攝影”這對組合的排斥，常常使這些自恃身份特殊的外來者求而不得，現(xiàn)存的影像中，有不少外國人于北京外城城墻上拍攝的照片，他們能做的，也只是向著紫禁城的方向遙望、遐想。

條約時代，越來越多的外國攝影師深入中國腹地，紫禁城也未能例外。或是做短暫停留，或是長居中國;或是旅行，或是考察，或是謀生……皇城和皇室的影像，在不同時代的不同器材、介質(zhì)中留存并顯影，它們記錄下的不僅是建筑、風(fēng)景，更是積貧積弱的國家遭受外敵入侵的歷史。同時，西風(fēng)東漸、皇室開放，國內(nèi)也逐漸有個人攝影師、照相館成為皇家御用，留下了眾多影像，成為解讀晚清政治文化生活的參考。

歷史繼續(xù)前行，1925年，故宮博物院成立，在新年等特定時日內(nèi)對民眾開放。由“宮”到“院”的變化，使更多身份、更多階層的中外攝影師有了機(jī)會拍攝，再加之20世紀(jì)初相機(jī)技術(shù)、印刷技術(shù)有了長足發(fā)展并被廣泛應(yīng)用，在這些合力作用下，大量影像得以保存、出版、流傳。即使將時間限定于1949年之前，我們也已經(jīng)可以羅列出數(shù)十位拍攝過故宮的中外攝影師，但即便如此，仍有大量影像藏諸名山。因此，這篇文章，也僅僅是根據(jù)已獲得的資料，根據(jù)攝影師、拍攝節(jié)點的重要性等因素進(jìn)行整理。也因篇幅所限，未能深入闡述，只求做簡單羅列。

西方觀看

冒險溜進(jìn)皇城腹地

午門 1860年 菲利斯·比托攝 云志藝術(shù)館影藏

“紫禁城不對外開放，比世界各地的宗教圣地還要神秘……關(guān)于紫禁城的所有的情況和資料都來自中國方面……有些人曾試圖偷偷潛入，還有些人賄賂了衛(wèi)兵，或者借助政治施壓，但都無功而返?！遁頎柮澜謭蟆返挠浾咧Z曼（Norman）還險些為此喪命?！?/p>

然而，就算喪命的危險也不能阻止窺探的欲望，19世紀(jì)60年代至80年代，在上海經(jīng)營照相館的美國人洛倫佐·F.菲斯勒（1841-1918）可能是最早憑借一己之力進(jìn)入皇宮腹地的外國攝影師。

這位于1875年拍攝過李鴻章的攝影師，在朋友的慫恿下，經(jīng)過周密計劃，藏在宮內(nèi)的垃圾運送車中混進(jìn)了紫禁城，二人匍匐著逼近了坤寧宮并拍攝了兩張照片。盡管只有兩張，但對于皇宮大內(nèi)的這次冒險而言已是最好結(jié)果。

堂而皇之開進(jìn)紫禁城

其實，在洛倫佐·F.菲斯勒憑借運氣溜進(jìn)紫禁城之前，早有外國攝影師在一些特殊的歷史節(jié)點，憑借一些歷史事件的發(fā)生，堂而皇之地進(jìn)入了紫禁城拍攝。

對于拍攝戰(zhàn)爭、兵變有著豐富經(jīng)驗的英國人菲利斯·比托（Felice Beato，1833-1909），于1860年作為英軍隨軍攝影師來到了中國，“成為進(jìn)入中國的第一名西方攝影記者，在近一年時間中，用鏡頭記錄了英法聯(lián)軍在中國攻城略地的武功和燒殺搶掠的偉績，也見證了寫滿屈辱的中國條約時代的開始。”

比托的中國之行拍攝了天津大沽炮臺之戰(zhàn)、圓明園被燒毀前的建筑、簽訂《北京條約》后頹喪無比的恭親王奕?等，這些都成為了歷史的一部分。

儲秀宮前 1900年 詹姆斯·利卡爾頓 攝 云志藝術(shù)館影藏

簽訂條約后，奕?邀請英法兩國高級官員參觀紫禁城，但目之所及似與入侵者的心理預(yù)期產(chǎn)生了很大落差。日本建筑史學(xué)家伊東忠太在《中國建筑史》一書中曾專門闡述過歐美人對中國建筑的不解、偏見甚至無知，原因大致為不通中國歷史、不懂中國文獻(xiàn)、不諳中國實情、不能隨意到中國內(nèi)地探險等等，在伊東忠太看來，那時歐美人有關(guān)中國建筑的記述都是些“粗糙杜撰之物”。

不過，盡管不能領(lǐng)會中國皇家建筑的要義，“但隨行參觀的比托非常高興。他興致勃勃地拍攝了紫禁城及其他建筑：紫禁城的全景、午門、天安門、金水橋、大清門、景山、北海、天壇祈年殿……他知道，他是第一個拍攝中國皇城的外國人?！?

40年后，相似的歷史再次上演。集攝影、教育、探險多重身份的美國人詹姆斯·利卡爾頓（James Ricalton，1844—1929），于1900年來到中國，恰巧趕上庚子事變并記錄了這一重要歷史時刻。與比托記錄的皇家建筑相比，利卡爾頓用立體相機(jī)拍攝的內(nèi)容，就顯得更加殘酷而直接——八國聯(lián)軍的士兵在甬道兩邊列隊，德國陸軍元帥瓦德西率領(lǐng)騎兵長驅(qū)直入，以獲勝者的高傲姿態(tài)開進(jìn)午門——游覽。這次拍攝，利卡爾頓較之比托更加深入到紫禁城核心區(qū)域，拍攝了乾清宮等多座建筑。1900這一年，利卡爾頓從南到北游走在中國，以一個西洋人的視野搜尋著晚清社會的市井風(fēng)俗、民生百業(yè)，獵奇著種種落后與“不文明”，且花了不少費用在拍攝婦女小腳、待斃的死刑犯等題材上，不得不說，作為一個受雇于圖片公司的職業(yè)攝影師，他是合格的。

八國聯(lián)軍進(jìn)入午門 1900年 詹姆斯·利卡爾頓 攝 云志藝術(shù)館影藏

庚子事變時期紫禁城內(nèi)的官員 1900年 佚名 攝 云志藝術(shù)館影藏

庚子事變后在儲秀宮留影的外國人 1900年 佚名 攝 云志藝術(shù)館影藏

長居北京的記錄者

不同于比托和利卡爾頓的短期游歷，另外一些西方來華攝影師長居北京以攝影謀生，為彼時的京城留下了包羅萬象的資料。

1863年來華的蘇格蘭人約翰·德貞（Dr.John Dudgeon），行醫(yī)為生，熱愛攝影，并于1873年出版了中文版的攝影技藝專著《脫影奇觀》。他在北京居住了約35年，與清政府、各國駐華機(jī)構(gòu)等都有交情，拍攝了多國駐華使館的建筑、北京城一些已經(jīng)消失的城樓、京郊景色等等。尤其值得一提的是，他拍攝了被英法聯(lián)軍劫掠后頹敗的皇家園林清漪園（頤和園），為后世了解頤和園不同時期的樣貌提供了珍貴的資料。在德貞的照片中，盡管尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)于紫禁城內(nèi)部的影像，但故宮角樓、筒子河的影像是外國來華攝影師較早的相關(guān)記錄。

1910年前后，來到北京并在使館區(qū)經(jīng)營照相館的美國人約翰·詹布魯恩（John Zumbrun），經(jīng)歷了那個政權(quán)頻繁交替的時期，拍攝了袁世凱祭天、張勛復(fù)辟、“五四運動”等重要歷史事件。作為溥儀的御用攝影師，詹布魯恩的鏡頭中自然少不了紫禁城這一主題。張明所著《外國人拍攝的中國影像》一書中就刊登了一幅詹布魯恩的“為慶祝第一次世界大戰(zhàn)勝利在太和殿舉行中外軍隊閱兵式”。

角樓 約翰·德貞攝 云志藝術(shù)館影藏

角樓 雷尼諾恩 攝 荷蘭民族學(xué)博物館藏

詹布魯恩的同胞雷尼諾恩（C.E.Lemunyon）差不多也在同一時期（1906年）來到北京，并于1929年因病在北京去世。在北京這20多年，他在哈德門大街經(jīng)營著自己的一家“藝術(shù)攝影照相館”。雷尼諾恩涉獵的題材十分廣泛，且擅長照片手工上色，其中一組關(guān)于紫禁城建筑的照片，也許可以算得上是最早的彩色紫禁城照片了。盡管雷尼諾恩是個多產(chǎn)的攝影師，卻并不是個優(yōu)秀的經(jīng)營者，去世時負(fù)債累累、晚景凄涼。

故宮內(nèi)的旅行“快照”

1933年，德國一家攝影雜志上刊登的一則廣告，吸引了剛從慕尼黑攝影學(xué)校畢業(yè)的赫達(dá)·莫里循（Hedda Morrison，1908-1991）——北京的一家德國照相館需要一位女?dāng)z影師。盡管薪水不高，且每天工作11個小時，但遙遠(yuǎn)的北京那未知的神秘強(qiáng)烈地吸引著她。不久后，莫里循動身前往北京，家人送的臨別禮物中有一把手槍——保護(hù)自己的人身安全。

然而，之后13年的北京生活，無論是在照相館期間還是做自由攝影師的日子里，莫里循說她“從來沒有感到陌生，在中國旅行的大部分時間都是獨自一人，但從未感到不安全?！保ā侗逼匠抢锏臄z影師》A Photographer in old Peking）

在北平謀生活、求生存的莫里循徹底融入了這里的細(xì)枝末節(jié)，體驗并拍攝著最原汁原味的平民日常。此時的故宮，已對公眾開放，莫里循帶著她的林哈夫9×12cm相機(jī)在這里行走、觀看，輔以文字記錄著皇城中的每一處過往：“天安門前很安靜，那里有樹蔭，一些小販會向游客和路人出售點心……”

故宮城墻 赫達(dá)·莫里循 攝 哈佛燕京圖書館藏

哈佛燕京圖書館收藏有近7000幅莫里循所拍照片，其中200余幅是關(guān)于故宮——有中規(guī)中矩的建筑，有她一直關(guān)注的社會底層、游商小販，同時，一株垂柳、一池倒影抑或就是被風(fēng)吹散的云——盡管這些不是故宮最受關(guān)注的部分，卻也成了促使她按下快門的動因。這些故宮風(fēng)景，像極了莫里循那張流傳于世的肖像照：郊野，手扶自行車的她臉上洋溢著燦爛的笑容，北平的風(fēng)，吹直了她的發(fā)。

就在莫理循來到北平的同一年，法國人埃萊娜·奧普諾（Helene Hoppenot 1894-1990）隨著她的外交官丈夫亨利·奧普諾來到中國，不同于莫理循，埃萊娜·奧普諾很早之前就對中國有所了解，甚至在日記中記錄了對中國強(qiáng)烈的向往——希望得到老天的眷顧，能夠有機(jī)會親眼看一下紫禁城與天壇。如愿后的她，用一款祿萊雙鏡頭反光相機(jī)記錄了北平的生活與所見。與莫里循的相似之處是她們的影像中都關(guān)注了平和而日常的生活，充滿了濃郁鮮活的氣息。奧普諾拍攝的紫禁城，則更講究構(gòu)圖、講究建筑線條的橫平豎直，在方畫幅的框定下，畫面顯得更加中規(guī)中矩和沉穩(wěn)。

除上述幾位攝影師外，早期來華攝影師中，多次來華且在溥儀引導(dǎo)下拍攝皇城的美術(shù)史學(xué)家、漢學(xué)家喜仁龍，拍攝并出版精美攝影集《燕京勝景》的懷特兄弟等等，都曾留下關(guān)于紫禁城的影像。

“去看生活，去看世界”，1936年創(chuàng)刊的美國《生活》雜志，秉持著這樣的辦刊理念，派出攝影師前往世界各地拍攝報道。進(jìn)入40年代，《生活》雜志上就刊登過不少故宮的影像，甚至不乏彩色膠片拍攝的。1949年之前西方攝影師拍攝的紫禁城，大概會在亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson 1908-2004）這里告一段落，作為中國人最熟悉的外國攝影師之一，作為《生活》雜志特派攝影記者，1948年12月初，布列松抵達(dá)中國，拍攝了大量影像，其中就包括故宮。

埃萊娜·奧普諾所攝故宮 云志藝術(shù)館影藏

東方觀看

一衣帶水的日本，對中國的探查、研究古已有之，至近代更甚，日本各界派出的考察人員深入中國腹地，不斷獲取第一手調(diào)查資料并留下了卷帙浩繁的文獻(xiàn)。從早期內(nèi)藤湖南、桑原騭藏等人，到后來“滿鐵”“偽蒙疆”時期的集體行為，大量的影像留存了歷史上中國社會的方方面面。例如開設(shè)照相館的山本贊七郎，就曾趁義和團(tuán)運動之亂進(jìn)入紫禁城拍攝，之后也曾為溥儀等皇室成員拍攝過照片。盡管資料眾多，但如果鎖定“紫禁城”“皇家建筑”這一話題，就不得不提小川一真。

小川一真（1860-1929），曾在美國學(xué)習(xí)攝影術(shù)、印刷術(shù)，回日本后開設(shè)照相館。很快，他就得到了市場乃至政府的認(rèn)可，受命拍攝了明治天皇葬禮、中日甲午戰(zhàn)爭等重大歷史事件。

《清國北京皇城寫真帖》

明治年間，日本對全國范圍內(nèi)的文物進(jìn)行了認(rèn)真調(diào)查。在六七年的時間里，小川一真一直追隨日本文物界進(jìn)行拍攝，日本文物界對他的評價是：“他讓廢舊寺廟古佛像呈現(xiàn)出為世人驚嘆的絕妙面容，讓頹廢的朽器再現(xiàn)令人驚嘆的價值。因為他的工作，學(xué)界有了新的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)和考究證據(jù)，許多國寶史料因此被發(fā)現(xiàn)并迎來了嶄新的學(xué)界認(rèn)知?！?/p>

1900年，八國聯(lián)軍入侵北京后，列強(qiáng)將紫禁城作為其軍營，慰問日軍并參觀故宮的日方官員，被“樓宇建造之壯觀，內(nèi)部裝飾之華麗”所震撼，遂希望能進(jìn)行拍攝，以“作為建筑學(xué)及美術(shù)的參考”。這個愿望最終上升到國家行為——日方官員向日本駐清公使小村壽太郎、日本文部大臣菊池大麗君等人提請此事，而當(dāng)時的帝國大學(xué)也恰有此意，于是一拍即合。小川一真自然成為攝影師的不二之選。

乾清宮 翻拍自《清國北京皇城寫真帖》（東京帝室博物館編纂、小川一真撮影 小川一真出版部，1906） 影上書房收藏

太和門基壇石欄 翻拍自《清國北京皇城寫真帖》（東京帝室博物館編纂、小川一真撮影 小川一真出版部，1906） 影上書房收藏

經(jīng)歷了層層上報、批準(zhǔn)、籌備后，1901年七八月月間，帝國大學(xué)派出的由日本建筑史學(xué)家伊東忠太帶領(lǐng)的考察團(tuán)來到了中國。伊東忠太在之后的20年間，又五次來華，而第一次的紫禁城之行，使他成為第一個對此進(jìn)行全面實測調(diào)查的外國人，此行所獲得的一手資料“也是最早關(guān)于紫禁城建筑的公開文獻(xiàn)”。

面對空留此地的紫禁城，日本人對中國尤其是最高權(quán)力象征之地所持有的強(qiáng)烈欲望，一下子有了施展空間，小川一真對紫禁城進(jìn)行了地毯式的記錄。透過照片可以看出，此次拍攝有著非常強(qiáng)的目的性、計劃性、系統(tǒng)性：對每一座宮殿，都采用了相同的拍攝模式——全貌、細(xì)部、不同方位。在三大殿等重點建筑上他更是花費了相當(dāng)筆墨，除了對大殿前后左右、周圍環(huán)境進(jìn)行拍攝外，屋角楹頭、銅龜銅鶴、殿扉、基壇、藻井、嘉量等等，甚至一幅門畫、一個香爐、一面鏡子也沒有放過。

1906年，日本東京帝室博物館重新編輯了這批照片，配以伊東忠太撰寫的文字說明，出版《清國北京皇城寫真帖》一書。該寫真帖被日本國內(nèi)贊譽為“空前的寫真大作”“鼓舞我們?nèi)ヅ囵B(yǎng)一種雄渾偉大的風(fēng)氣，而且這對（日本）建筑藝術(shù)也起到了很好的模范引領(lǐng)作用”。

慈禧扮觀音像 1903年 裕勛齡攝于中海 秦風(fēng)老照片館藏 徐丹語數(shù)碼上色

小川一真的此次拍攝較其他來華攝影師而言，打破了純粹攝影角度的觀看，嚴(yán)格依照建筑攝影對空間、比例、結(jié)構(gòu)的要求，捕捉并呈現(xiàn)了中國古建特別是皇家建筑的核心要義，極具藝術(shù)性、文獻(xiàn)性，給觀者帶來舒展、莊重的觀看感受。

自我觀看

伴隨著戰(zhàn)亂與動蕩、現(xiàn)代科技與中國古老傳統(tǒng)的強(qiáng)烈碰撞，攝影術(shù)在中國登陸，“攝魂”等傳言帶來的恐懼，使其在中國的推廣頗為艱難，在經(jīng)歷了皇親貴胄、社會精英進(jìn)而到黎民百姓的接受路線后，攝影逐漸被接受。

隨著時間推移，皇室成員對攝影表現(xiàn)出了很大程度的接受，中國本土照相館也逐漸發(fā)展起來，甚至得到了拍攝皇家寢宮、皇室日常的機(jī)會。故宮博物院收藏的大量老照片中，有許多關(guān)于深宮中的照片都是出自東華、容光、同生等照相館。

“我想扮作觀音來拍一張”

攝影術(shù)登陸中國后，皇族是較早接受之階層，慈禧太后無疑是這個階層中的代表。

慈禧對于西洋畫像要端坐幾個小時表示不能忍受，也對畫師要在宮中待一陣子表示不安：“有許多事情我不愿意讓外國人知道?！鄙踔料氤隽塑浗嫀熯@一招來保證皇室的信息不被泄露。

偶然的機(jī)會，慈禧在看到御前女官德齡的肖像照片后表示：“這些照相的確比你的畫像好得多了……假若另外為我照幾張相，和畫像總沒有什么妨礙吧。就是有一點討厭，我不能叫一個平常的照相的人到宮里來?！?6順理成章，大清駐外公使裕庚之子、德齡之兄——年輕的裕勛齡憑借優(yōu)越的家世背景、嫻熟的攝影技術(shù)以及清秀俊美的外貌，成為紫禁城內(nèi)的專職攝影師。慈禧流傳下來的影像，大多出自他之手。

之后的慈禧，迷戀上了照相，“還有一個好主意，我想扮作觀音來拍一張，叫兩個太監(jiān)扮我的侍者。必需的服裝我早就預(yù)備好了，有時候也穿的。碰到氣惱的事情，我就扮成觀音的樣子，似乎就覺得平靜起來，好像自己就是觀音了。這事情很有好處，因為這樣一扮，我就想著我必須有一副慈悲的樣子。有了這樣一張照片，我就可以常常看看，常常記得自己應(yīng)該怎樣?！?/p>

如今看來，這些流傳頗廣、略顯諷刺的慈禧裝扮照，莫不是一次由被攝者主導(dǎo)，拍攝者合力促成的、攝影美學(xué)方面的一次有趣嘗試。

紫禁城黃昏實錄

1912年，溥儀退位，但根據(jù)優(yōu)待條件仍在紫禁城內(nèi)生活。1924年，第二次直奉戰(zhàn)爭爆發(fā)，馮玉祥發(fā)動“北京政變”，通過了《修正清室優(yōu)待條件》，廢除帝號，將溥儀驅(qū)逐出宮，同時成立“辦理清室善后委員會”，北京大學(xué)教職員參加了宮闈清點工作。作為北大校醫(yī)、攝影團(tuán)體“光社”發(fā)起人的陳萬里，被推薦參與清點工作的拍攝。

1928年，陳萬里出版影集《民十三之故宮》。簡短的“小言”配以84張照片以及手書的照片說明——“儲秀宮南窗炕幾上之餅干匣及殘余蘋果半枚”“查封乾清宮后之封條”等等，記錄詳盡。

關(guān)于這批圖像，陳萬里有言：“自信其中有多少部分可以留作將來史料的地方?！碑?dāng)時的《開明（上海1928）》也曾發(fā)表評論：“陳先生拍照取材的精選和攝影的藝術(shù)化，以及此冊當(dāng)留作幾種極有價值之史料，自為有識者之所共知……”“材料甚豐富，足以代表歷史上有價值的資料和地位?！?p>

《良友》對即將出版的《故宮圖錄》給予了介紹

除醫(yī)學(xué)、攝影外，還是知名陶瓷專家、后來成為故宮博物院研究員的陳萬里，不僅為歷史留存了資料，還將自己作為民國知識分子對于皇權(quán)、皇室的態(tài)度，毫無遮掩地在此書中袒露：“自民國初元以至民國十三年……我們隨處可以見到戴著紅纓帽的人們踱來踱去，有時紅其頂，花其翎，衣冠楚楚的所謂貴胄，所謂遺老，坐著馬車沿東西城河而來，止于神武門，依然有請安、叩賞、謝恩等等獨立于民國法律外之行為。真是可怪極了……及至民國十三年冬天，關(guān)門皇帝的生活，才告終局，可是中華民國已有十三年的歷史了，說來豈不可笑！”

東西城河而來，止于神武門，依然有請安、叩賞、謝恩等等獨立于民國法律外之行為。真是可怪極了……及至民國十三年冬天，關(guān)門皇帝的生活，才告終局，可是中華民國已有十三年的歷史了，說來豈不可笑！”

除了出版《民十三之故宮》外，陳萬里還應(yīng)良友圖書印刷公司之約出版了《故宮圖錄》。1928年第32期的《良友》畫報刊登專版圖片，為此書出版做了預(yù)告。

作為民國攝影的代表人物，陳萬里于1924年出版了以風(fēng)景和花木為主的“美術(shù)攝影”集——《大風(fēng)集》，被譽為“近代國人個人出版的第一本攝影藝術(shù)專集”，代表了民國時期攝影界之盛行風(fēng)氣。故宮的這批照片，在當(dāng)時攝影界的主流觀點看來，不算“藝術(shù)”，卻是攝影師個人的多元體驗，在留存史料的同時為后世對民國時期代表性個體的研究提供了樣本。

故宮不許拍照

陳申所著《光社紀(jì)事》一書中寫道，民國時期，風(fēng)氣開化，旅行之事盛行。同時，攝影器材進(jìn)口量的激增、攝影愛好者的增多，使得“攝影一時成為城市中產(chǎn)階級和知識分子的時尚……陽光明媚的假日，經(jīng)常能看到身背‘照相匣子的時髦青年”。8故宮，自然是近代旅行、攝影之“網(wǎng)紅打卡地”。

1935年，四川實業(yè)家賀伯辛在國內(nèi)多地游歷，并出版旅行圖文集《八省旅行見聞錄》。在北平，為期三日的故宮游覽中，賀伯辛以10頁的篇幅，對每一宮、每一室、每一陳列進(jìn)行了詳細(xì)的文字闡述。然而，全書所附65幅照片中，關(guān)乎故宮的只有1張——從景山上眺望故宮全景。為何？書中說明了原因：故宮雖然對公眾開放，但“入內(nèi)者……不得攜帶物品即手杖亦不得攜入，而攝影具及畫具，火柴吸煙尤為嚴(yán)禁”。

故宮之一角 宗惟庚攝

同是旅行拍攝，早賀伯辛兩年游覽故宮的民國著名攝影家、黑白影社重要成員盧施福，卻在1933年9月參加“友聲旅行團(tuán)”時，留下了故宮的影像。1934年第7卷第4期的《時代》畫報中，刊登了盧施福撰寫的《華北旅行攝影》——從旅行觀感、攝影技法等角度介紹此行經(jīng)過。文中，他解釋了為什么能在故宮有所收獲：“故宮還是不許拍照的，但你如精明些，宮的外表——建筑——至少也可拍幾張，只要你的鏡箱不公然的掛在胸前或腰間和不給警察看見你在那里的行攝手術(shù)就行事了?！?/p>

故宮一角“寂寞的心”

故宮的開放，使得相關(guān)照片頻繁出現(xiàn)于當(dāng)時諸多新聞類、時政類、專業(yè)類的畫刊中，影像依舊以皇家建筑之面貌抑或作為新聞事件發(fā)生背景為主，但逐漸地，也出現(xiàn)了以故宮為背景的人像攝影，或是留念或是攝影創(chuàng)作。

1931年的《良友》畫報中刊登了這樣一幅小照——《故宮之一角》，標(biāo)題很寫實，但這幅照片所處的版面，卻被冠以了極為小情調(diào)的主題“寂寞的心”，整版照片都是“美景襯佳人”。這張小照的拍攝者宗惟賡，是民國時期漫畫、攝影、電影行業(yè)的“跨界名人”，早期擔(dān)任北平《晨報》攝影記者，后移居香港辦起了沙龍照相館。他的作品中不乏眾多名媛、女星。

這張照片集中體現(xiàn)了民國時期的一種攝影風(fēng)尚和視覺特點，承載著厚重歷史且向來是照片主體的故宮，幾百年的皇家威儀就這樣消弭于一位無名女性的纖纖一撫……

風(fēng)云兒女的見證

動蕩的30年代，對于中國攝影事業(yè)的發(fā)展，似乎是個分水嶺，石少華、沙飛等懷有進(jìn)步理想的攝影家做出了人生的重大選擇。在上海做照相師的“黑白影社”成員、一直關(guān)注社會底層人民的吳印咸懷著滿腔愛國激情，拍攝了《風(fēng)云兒女》《馬路天使》等進(jìn)步電影。

天安門前 1933年 盧施福 攝 圖片由盧天恭提供

游覽故宮 1933年 盧施福 攝圖片由盧天恭提供

據(jù)吳印咸外孫吳煒介紹，1937年，西北影業(yè)公司到上海招聘電影制作人員，吳印咸作為攝影師被招聘。而后所有人員前往太原，并在五臺山開拍一部故事片。途經(jīng)北平時因需要再招聘一些演員，得以逗留數(shù)日，吳印咸即在此時游覽并拍攝了諸多名勝古跡，包括故宮、頤和園、北海、景山、前門、天壇等。后來，這部影片由于經(jīng)費不足及“七七事變”爆發(fā)而停拍，正當(dāng)前途未卜之時，許幸之聯(lián)系到吳印咸，要他盡快回上海一起拍攝反映抗日救亡的紀(jì)錄片《中國萬歲》（后被國民黨當(dāng)局銷毀），吳印咸與許幸之到香港完成該片的剪輯工作后，接到了袁牧之通知，要其前往武漢有要事相商，此時的吳印咸并不知道，這次武漢之行改變了他的人生軌跡——他與袁牧之一道，奔赴延安成為新中國革命事業(yè)的見證者與記錄者、新中國攝影事業(yè)的奠基人。

吳印咸在北京拍攝的這批風(fēng)光作品底片，因其前往武漢而未隨身攜帶，交由許幸之代為保管，1950年許幸之調(diào)往北京臨時交由其學(xué)生保管，遺憾的是，后來這批底片全部遺失，現(xiàn)僅存部分照片。

故宮 1937年 吳印咸 攝

神武門前 1933年 盧施福 攝 圖片由盧天恭提供

五名商界友人在紫禁城角樓前合影，他們的裝束代表了北方男士的時尚。20世紀(jì)30年代 秦風(fēng)老照片館藏

北平各界慶祝和平解放，群眾在天安門前聽葉劍英講話。 1949年2月9日 高帆 攝

嶄新時代的到來

1949年1月，北平和平解放，這座歷史悠久的文化古城免遭戰(zhàn)爭破壞。雄壯威武的人民解放軍入城儀式在高高的前門箭樓舉行，千年古城迎來了一個嶄新的時代，北平各界持續(xù)舉行了熱烈的慶祝儀式。直至1949年10月1日的中華人民共和國開國大典，高帆、高糧、孟昭瑞、吳群、陳正青、侯波、林揚、楊振亞、郎琦等新中國攝影事業(yè)的實踐者、開創(chuàng)者，進(jìn)行了多方位、多角度的拍攝。

這些影像中，不僅展示了部隊入城、檢閱的恢宏場景，更關(guān)注了這一歷史性時刻下的普通社會民眾，盡管是關(guān)注個體，卻同樣具有史詩般的視覺感受。

幾百年來皇權(quán)與帝制完美結(jié)合的皇家建筑群，尤其是作為昔日皇城正門的天安門，見證著一個新時代的到來，并在之后的歷史長河中，成為諸多重大歷史事件、慶典的見證者。

歷史，在影像中成為永恒。

注釋：

1.泰瑞·貝內(nèi)特，《中國攝影史：西方攝影師1861-1879》，中國攝影出版社，2013年6月，P395

2.南無哀，《東方照相記：近代以來西方重要攝影家在中國》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年1月，P8

3.南無哀，《東方照相記：近代以來西方重要攝影家在中國》，P8

4.九鬼隆一，《清國北京皇城寫真帖》

5.伊東忠太，《中國紀(jì)行——伊東忠太建筑學(xué)考察收集》，中國畫報出版社，2017年11月，序言

6.德齡，《清宮二年記》，云南人民出版社，1981年5月，P117

7.德齡，《清宮二年記》，P121

8.陳申，《光社紀(jì)事》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017年12月P26

（感謝云志藝術(shù)館、影上書房、秦風(fēng)老照片館、盧天恭先生、吳煒先生、徐家寧先生、王爍女士、張曉寅女士對本文的無私支持。）

在天安門華表下參加慶?；顒拥谋逼矫癖?1949年2月9日 高帆 攝