蔣姍姍

摘 要：歌仔戲?yàn)殚}臺(tái)地區(qū)盛行的劇種，帶有悲劇屬性，擁有眾多【哭調(diào)】曲牌，有“苦旦”這一專飾悲情女性且備受矚目的行當(dāng)。筆者通過梳理歌仔戲劇中悲劇人物、悲劇沖突、悲劇結(jié)局的選擇，歸結(jié)出歌仔戲悲劇中的美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：歌仔戲悲劇;【哭調(diào)】;悲劇選擇;悲劇美學(xué)特征

歌仔戲源于閩南，形成于臺(tái)灣，廣泛傳播于閩臺(tái)遠(yuǎn)及東南亞一帶。歌仔戲中的悲劇劇目占有很大比重，這與其起源、發(fā)展有不可剝離的關(guān)系。歌仔戲音樂由漳州“錦歌”起，吸收臺(tái)灣本地“歌仔”，形成以【七字調(diào)】和【哭調(diào)】為主的戲曲音樂，在表演形式上借鑒京劇、梨園戲及臺(tái)灣各地方小戲等，逐步發(fā)展成具有閩南特色的獨(dú)立劇種。本文，以《福建戲曲傳統(tǒng)劇目清單》《福建戲曲傳統(tǒng)劇目索引-第一輯》《福建戲曲傳統(tǒng)劇目索引-第四輯》收錄的“歌仔戲”（薌?。┍瘎∧?，及筆者田野考察中采集到的相關(guān)劇本為研究對(duì)象，試從劇中悲劇人物、悲劇沖突、悲劇結(jié)局三方面進(jìn)行分類梳理，歸結(jié)出歌仔戲悲劇中的美學(xué)特征。

1 歌仔戲悲劇人物

筆者以上述采集資料中的悲劇人物為研究對(duì)象，對(duì)劇中人物身份地位、性格特征、性別進(jìn)行梳理，概括出悲劇人物選擇上的三個(gè)特征：

1.1 草根性，人物社會(huì)地位低微

如經(jīng)典的歌仔戲劇目《山伯英臺(tái)》《六月飛霜》《五子哭墓》。在劇中人物的選擇上，多以小人物為主，講述底層群眾的故事。歌仔戲源于民，傳于民，草根屬性造就了歌仔戲，以“平易近人”的氣質(zhì)收獲大眾共鳴，因此獲得廣大群眾的喜愛。

1.2 軟弱性，主人公缺乏反抗意識(shí)

如《五子哭墓》中，受盡后母折磨的張氏五子，只能相伴到生母墳前哭訴，不敢回家，更不敢反抗。劇中主人公的選擇上，均有善良淳樸的特點(diǎn)，以十足的“好人”視角代入故事。在艱難處境中忍氣吞聲、逆來順受，缺乏主動(dòng)反擊惡勢(shì)力的意識(shí)，在扭曲的倫理道德桎梏中，往往妥協(xié)比反抗更“道德”。

1.3 常以女性為悲劇主角

如《月里尋夫》中，丈夫出海致富后，另娶新歡，不認(rèn)妻女，月里慘遭下毒導(dǎo)致身亡。在男權(quán)社會(huì)中，重男輕女觀念根深蒂固，女性長期處于弱勢(shì)，女性身份自帶悲涼底色，在家庭矛盾中固有的“惡婆”，更是給“新媳”添加了凄苦的色彩，社會(huì)地位與家庭地位雙重壓迫下，女性卑微身份是歌仔戲悲劇人物的首選，不斷淪為劇中受害者?！翱嗟边@一歌仔戲中專門飾演悲苦女性角色的行當(dāng)，正是由于歌仔戲眾多悲情劇目所需，使之成為是歌仔戲中最受關(guān)注的行當(dāng)。

階級(jí)的草根性，主體意識(shí)的軟弱性，女性卑微的地位，使得歌仔戲悲劇人物在選擇上即鎖定為弱勢(shì)群體，為其悲劇故事的發(fā)展奠定色彩，在經(jīng)歷悲慘遭遇后，這一天然帶有的悲涼底色愈發(fā)凝重。

2 歌仔戲悲劇沖突

2.1 戲劇呈現(xiàn)

2.1.1 悲劇沖突現(xiàn)實(shí)性

歌仔戲在矛盾沖突的選擇上，以現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾為主，反映外在惡勢(shì)力對(duì)人的壓迫，包括：①奸人誹謗，好人蒙冤。如《六月飛霜》中的竇娥，因張?bào)H兒污蔑其下毒殺人，被判斬首。上述所提，歌仔戲?qū)χ魅斯x定為“好人”視角，無奈遭奸人污蔑、設(shè)計(jì)陷害，落入陷阱。②畸形倫理，束縛情愛。如《安安尋母》中的龐三春被婆婆逐出家門，其其子安安在尼庵哭求，龐卻懾于封建宗法，不敢認(rèn)子;《山伯英臺(tái)》中的英臺(tái)，因其父貪慕馬家權(quán)勢(shì)，“逼婚”釀成的愛情悲劇。在封建倫理道德體系中，若非對(duì)父母言聽計(jì)從，則被視為不孝，而在歌仔戲中“十婆九惡”的形象，更是把家庭悲劇中“婆媳矛盾”淋漓盡致地展現(xiàn)出來。③另攀高枝，不認(rèn)前妻。如《五馬分尸》中的陳玉云，高中狀元后，隱瞞已婚實(shí)情，不認(rèn)前妻蘇月英;《王文娥尋夫》中的趙忠生，入伍后貪圖富貴再婚元帥之女，不認(rèn)前妻王文娥?！对吕飳し颉分械闹艹?，在臺(tái)灣發(fā)家后，再娶妓女郭，拋棄妻女，甚欲下毒害前妻。歌仔戲悲劇沖突抓住人性貪富、好色的弱點(diǎn)，不斷在作品中呈現(xiàn)具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的題材。

2.1.2 悲劇沖突模式化

“窮書生落難，金榜后翻身”“另攀高至，不認(rèn)前妻”“惡婆虐媳，夫歸團(tuán)圓”等劇情在歌仔戲中大量存在，是常見的編創(chuàng)套路。此外，部分歌仔戲作品以歷史事件、神話傳說為原型，如取材于歷史故事的《孟姜女哭長城》，以臺(tái)灣真實(shí)事件為原型的《運(yùn)河奇案》，源于神話傳說的《白蛇記》，改編自《桃花扇》的《秦淮煙云》，或移植其它劇種的經(jīng)典劇目，如經(jīng)典的京劇劇目《釵頭鳳》，如此做法也導(dǎo)致在歌仔戲悲劇表現(xiàn)上，較為保守，可塑空間較小，缺乏新意。

2.2 音樂呈現(xiàn)

2.2.1 眾多【哭調(diào)】曲牌

有臺(tái)灣學(xué)者曾說過“除去苦調(diào)，歌仔戲就沒有生命力。”【哭調(diào)】是歌仔戲悲劇情節(jié)中常用的音樂，包括【大哭】【小哭】【七字仔哭】等眾多曲牌。在《山伯英臺(tái)》劇中的《英臺(tái)哭墓（二十四拜）》一幕，《五子哭墓》劇中的《二十四哭》一幕，均連用十八個(gè)【哭調(diào)】曲牌，將人物情緒表達(dá)，故事情節(jié)的發(fā)展及凄涼氛圍的渲染，發(fā)揮得淋漓盡致。歌仔戲曲調(diào)具有“依字行腔”的特點(diǎn)，因而戲曲唱段在曲牌大框架旋律固定的基礎(chǔ)上，其臺(tái)詞的字調(diào)與曲調(diào)的音調(diào)具有高度的契合。通過“臺(tái)詞與音樂”的結(jié)合，不僅充分表達(dá)了悲的劇情內(nèi)容，推動(dòng)故事發(fā)展，同時(shí)也將悲的氣氛營造極致。

2.2.2 伴奏樂器——大廣弦

歌仔戲四大件伴奏樂器殼仔弦、大廣弦、月琴、臺(tái)灣笛中，大廣弦是閩、臺(tái)兩地流行的拉弦樂器，以龍舌蘭根莖為琴筒，發(fā)聲時(shí)略帶沙音，是【哭調(diào)】曲牌演奏時(shí)的主要樂器。其音色粗沉略帶沙音，音域跨度大，既能演奏放聲痛哭時(shí)的粗獷高亢，也能表達(dá)啜泣時(shí)的沙啞低沉。在劇情需要時(shí)，全場(chǎng)僅有一支大廣弦配合苦旦演唱，卻能將在場(chǎng)男女老少感動(dòng)得紛紛落淚。

音樂在歌仔戲悲劇沖突表達(dá)中發(fā)揮不可替代的作用。各曲牌對(duì)沖突情節(jié)的推動(dòng)、氣氛的塑造起到關(guān)鍵作用，而大廣弦盡管為文人雅士所不屑，但在普通百姓心里，卻充溢著濃厚的鄉(xiāng)土氣息，十分貼合閩臺(tái)民眾的性格氣質(zhì)。

3 歌仔戲悲劇結(jié)局

歌仔戲貫有“美滿”結(jié)局。沖突的解決，意味著矛盾雙方得到一定程度的平衡，亦或一方妥協(xié)后的徹底失衡。而在歌仔戲中，對(duì)應(yīng)存在兩類不同的“美滿”結(jié)局：1.報(bào)應(yīng)式。這類結(jié)局，遵循“善惡有報(bào)”的因果規(guī)律，給歷經(jīng)苦難的好人，以圓滿的結(jié)局，如《詹典嫂告御狀》中的詹典與林愛姑夫婦，詹典外出打工，地主陳央見愛姑貌美欲占有，林父貪財(cái)，父子二人毒死詹典，后詹托夢(mèng)愛姑，愛姑為夫伸冤，林家父子服罪;如《八褶衣》中的成玉與金蓮夫婦，成玉被污盜竊而被告上公堂，受盡酷刑，金蓮為夫鳴冤卻受辱自盡，金蓮在陰司告狀后，還魂公堂對(duì)證，最終翻案，夫妻團(tuán)圓。2.神話式。如《山伯英臺(tái)》男女主角山伯與英臺(tái)在死后，彩蝶雙飛。這類結(jié)局通常寫給現(xiàn)世遭遇苦厄的亡者，盡管陰陽兩隔，逝者無力回天，但正因遭受的苦難，得以超凡的解脫，幻化成仙。

筆者認(rèn)為歌仔戲悲劇結(jié)局傳遞出的是“怨而不怒，哀而不傷”的力量，當(dāng)戲劇沖突解除后，往往給出令人向往的“美滿”歸宿。一方水土養(yǎng)一方人，一方山水有一方風(fēng)情，透過歌仔戲表演傳遞出的理念，是數(shù)代閩臺(tái)人在生活中參悟出的人生真諦。

4 小結(jié)

歌仔戲源于民，傳于民，反映著閩臺(tái)兩地人民共同的審美追求。在悲劇人物的選擇上，以平凡的小人物為敘述對(duì)象，符合歌仔戲草根性的特點(diǎn);卑微的身份地位，善良順從的性格，在人物塑造上，更容易博得群眾的憐憫與同情;長期處于弱勢(shì)的女性群體成為受害主體，產(chǎn)生了專門飾演悲劇女性的“苦旦”行當(dāng);“苦旦”擅長的【哭調(diào)】系列曲牌，加以大廣弦伴奏，是歌仔戲音樂感人的魅力所在。大量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)類題材，表現(xiàn)出歌仔戲悲劇具有現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn);慣用“窮書生落難，金榜后翻身”“另攀高至，不讓前妻”“惡婆虐媳，夫歸團(tuán)圓”的套路，使得歌仔戲具有情節(jié)模式化的特征;以真實(shí)的歷史事件為原型，或改編其它劇種中的經(jīng)典劇目，也使得歌仔戲較為保守，可塑空間較小，缺乏新意。不管是報(bào)應(yīng)式或神話式的結(jié)局，都使得歌仔戲悲劇起于“悲”終于“喜”，蘊(yùn)藏著“悲喜”交加的中庸思想，如此的悲劇劇本框架，是閩臺(tái)人民在“以和為美”文化感召下，對(duì)“真善美”的熾熱追求。

參考文獻(xiàn)

[1]福建省文化局編.福建戲曲傳統(tǒng)劇目清單[M].福建省文化局：福建省.

[2] 福建省文化局編印.福建戲曲傳統(tǒng)劇目索引-第一輯[M].福建省文化局編印：福建省，1958：1.

[3]福建省文化局編印.福建戲曲傳統(tǒng)劇目索引-第四輯[M].福建是文化局編?。焊＝ㄊ?，1959：1.

[4]嚴(yán)福明.薌劇傳統(tǒng)劇目研究[D].福建：漳州師范學(xué)院，2010.

[5]謝柏梁.中國悲劇的美學(xué)特征[J].中國社會(huì)科學(xué)，1990，6：145-158.

[6]熊元義，余三定.中國悲劇的審美特征[J].吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005，26（4）：49-57.

[7]謝柏梁.中國悲劇史綱[M].學(xué)林出版社：北京，1993.

[8]林純純.“哭調(diào)”的魅力：以歌仔戲《安安尋母》為例——歌仔戲研究（之一）[J].中國音樂，2015，3：225-252.