?京劇《瓊林宴·書房》的藝術(shù)價值

曹宇

〔摘 要〕京劇余派經(jīng)典劇目《瓊林宴》是一出經(jīng)典的傳統(tǒng)骨子老戲，京劇藝術(shù)綜合、虛擬、程式化的藝術(shù)特質(zhì)和余派老生字正腔圓、韻味清醇的唱腔特點，都在這部劇目中得到了十分精彩的詮釋。重點場次“書房”是一出極能代表余派京劇藝術(shù)審美核心的劇目片段，其經(jīng)典唱腔與程式化表演具有獨特的藝術(shù)價值。

〔關(guān)鍵詞〕余派；老生；瓊林宴；骨子老戲；書房

一、京劇《瓊林宴》概述

京劇《瓊林宴》又名《問樵鬧府·打棍出箱》，是一出經(jīng)典的骨子老戲。故事講的是北宋仁宗年間，書生范仲禹帶著妻子入京赴試。歸途中，兒子被虎銜去，妻被老太師葛登云搶去。范得樵夫指引，直去葛家尋找其妻。葛假意款待，將其灌醉。并誣范行兇，亂棍打死。時范得中狀元，兩個報錄人找不到新科狀元的下落，卻在途經(jīng)葛太師門前時，見抬出一只箱子，很重。二人錯認為箱中是財寶，尾隨至荒郊上前攔劫。抬箱人扔下箱子逃去。箱中正是被葛登云打死的范仲禹。箱開后，范復(fù)活，但因遭此打擊，精神失常。后經(jīng)過包公審理此案，鍘了葛登云，得以申冤，經(jīng)公孫策治療，范仲禹病情好轉(zhuǎn)，重登金鑾殿，御賜瓊林宴。

該劇最早原是昆曲戲，除京劇外，滇劇、漢劇、湘劇、秦腔、徽劇、桂劇都移植此劇目。其中尤以祁劇《打棍出箱》一劇中各種危險的翻撲技巧為冠，當(dāng)今舞臺也較為少見。京劇由“老生前三鼎甲”之一的張二奎先生把該戲翻改成了皮黃，又經(jīng)過了幾代人的加工潤飾，成為京劇老生演員必學(xué)必演的經(jīng)典劇目?！董偭盅纭窐O能考驗一個老生演員的功底，“問樵”中念白與身段的配合，“鬧府”中唱腔與表演的協(xié)調(diào)性，“書房”則是考驗老生演員的各種軟毯子功，“打棍出箱”更是考驗一個演員的各項基本素質(zhì)。總而言之，這出戲涵蓋了唱念做、吊毛、搶背、僵尸、屁股座子、髯口功、水袖功、甩發(fā)功等老生必備的能力，其中以“書房”涵蓋得比較全面。

老生流派代表人物先后有譚鑫培、余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良等人均擅此戲，且各有所長。其中，余派風(fēng)格《瓊林宴》繼承了伶屆大王譚鑫培先生的“唱念”表演風(fēng)格，并有所突破，形成了余派特色的《瓊林宴》，并傳于后世。余派唱法精研音律，發(fā)生講究，對于“三級韻”的規(guī)律運用純熟，抑揚頓挫；念白的五音四聲準(zhǔn)確得當(dāng)，端莊大方中顯出灑脫優(yōu)美；做工、身段洗練精美，突出人物的內(nèi)心活動。整部曲目出神入化、才調(diào)秀出，很能見賞知音。余余叔巖先生在其“倒倉”的時候，總是拿該戲作為演出的“開鑼戲”。余先生清秀俊朗的書卷氣質(zhì)，極度契合范仲禹這個文弱書生的人物特點，這種氣質(zhì)實在是后世所有學(xué)演這出劇目的后學(xué)者所應(yīng)該學(xué)習(xí)汲取的。

二、《瓊林宴·書房》的藝術(shù)價值

1.聲腔藝術(shù)

余叔巖先生1921年在百代唱片公司灌制了一段《瓊林宴》中“我本是一窮儒太烈性”的二黃原板，后學(xué)余派者多以此錄音學(xué)習(xí)。這一段唱腔是“人辰轍”的轍口，非常直觀地體現(xiàn)了余先生所拿手的“立音”和“提溜音”，以及余先生對于一些虛字墊字的處理，譬如“府門（呢）庭”“念（呢）卑人”“棒（呃）打”等，這些地方不加修飾音固然可以，但加上之后卻有了錦上添花般的感覺，這也正是余派藝術(shù)的魅力之所在。

除此之外，余派整體的唱腔設(shè)計都非常貼近劇情、貼近人物，尤其以書房中的三段四平調(diào)最能體現(xiàn)。四平調(diào)唱腔與二黃原板相近，四平調(diào)的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是在節(jié)奏和行進速度上有別。四平調(diào)的唱腔和節(jié)奏的變化甚為自由靈活，不管多么復(fù)雜和不規(guī)則的唱詞都可以用四平調(diào)來演唱，四平調(diào)與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分靈活，如四平調(diào)唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。反之，用二黃顯得太過低沉，提不起情緒帶不動節(jié)奏，用西皮則顯得激情有余沉穩(wěn)不足。 “書房”一場范仲禹的情緒不斷激化，層層遞進；在保持旋律優(yōu)美動聽的同時，又不會拖沓節(jié)奏，大大提高了這一場戲的觀賞性和耐聽度。這應(yīng)也是這幾段唱之所以選擇“四平調(diào)”的初衷所在。

2.程式化表演

“書房”一折場上布景十分簡單，一桌一椅，一燈一硯。在曲牌“二黃小開門”的伴奏下，范仲禹酒醉，由家丁攙上，進門“大座”。鼓師起更，這時酒醒，念“啊～老太師，卑人酒已夠了，不能奉陪了”，雙手相交，掌心相揉，雙手中指外分展開；“了”字拖長音，眼睛左右一看，此段細節(jié)表演表現(xiàn)出范仲禹作為一個讀書人，看到了別人家明窗凈幾、古樸雅致的書房之后的敬仰羨慕之情。隨即，念詞不贅述，直至伴奏起一更，范仲禹側(cè)耳傾聽，輕嘆一聲“唉！”起“扎多大”“四平調(diào)”，唱“聽譙樓打罷了初更時分，猛然想起小嬌生。我叫一聲范金兒你來了吧”。于過門中輕撫髯口，凸顯焦躁不安之意；同時，身子微微左側(cè)，與后續(xù)的表演遙相呼應(yīng)。在打擊樂的配合下，范仲禹左右彈髯，配合“嘟傾倉”上，中間抨髯，趕在末鑼，帶有絕望之情；唱“哭頭”接尾句。這一段念唱與表演讓主人公情緒得以層層遞進，事件與情緒自然過渡。

再談煞神上場一段，起“亂錘”，范仲禹驚醒對視，“哎呀”一聲，甩去高方巾，露出甩發(fā)；“撕邊崩登倉”，右手袖垂桌角，左手護在腦后亮相。隨即雙手急速護住雙眼逃跑，走到臺中煞神急向前攔阻，抓住范仲禹的右手，范仲禹走“搶背”。落地后面沖后方，整理髯口甩發(fā)；隨即左手摟髯，右手撐地，轉(zhuǎn)身一邊跪搓，一邊成圓形甩甩發(fā)；最后一圈耍上甩發(fā)來，順勢起，“屁股座子”在“沖頭”的伴奏中回到場中座位上。配合“小鑼一擊”念：“啊～書房之中，陰風(fēng)慘慘，莫非有鬼么？”第二段“四平調(diào)”，節(jié)奏比第一段快一些，在過門中起二更，范仲禹身子也側(cè)向右方，面沖右方觀眾唱“耳邊廂又聽得二更盡”。此時應(yīng)該定住心神，思想起妻子的身影，又是一陣焦急，唱“猛然想起結(jié)發(fā)的人”，右手向前輕擺，唱“我叫一聲，陸氏妻你哪里去”。在兩個“嘟傾倉”中左右甩髯口，隨后甩到中間，雙手并舉，亮在最后一個“倉”上，雙手有規(guī)律的抖動，悲切地唱“我的妻”，隨后在“抽頭”中伸水袖展淚。抖袖之后伸出右手放在胸前唱“夫妻們見面敘一敘苦情，啊敘一敘苦情”。這一段與第一段大致相同，一段是思念兒子，另一段是思念妻子，只是方向上第一段的主要表演區(qū)域偏向左側(cè)觀眾，第二段由左側(cè)轉(zhuǎn)向右側(cè)，先左后右再中間，符合中國人的審美習(xí)慣。

第二段后，范仲禹睡去，起“陰鑼”；此時煞神從后面轉(zhuǎn)過身來，抓起范仲禹甩發(fā)；范仲禹又從睡夢中驚醒，在“小鑼一擊”中甩起甩發(fā)來，“啊”的一聲，在驚慌失措中故作冷靜；念詞，又是一驚，起三更，這次的“四平調(diào)”比上兩次節(jié)奏都要快得多?？焖匐x位至前臺正中，伸手子午像，悲憤地唱“三更三點白露茫，怎不叫人淚兩行，似風(fēng)箏斷了那無情的線”。此時又配合兩個“嘟傾倉”，甩左髯翻左袖，抬左腿點步后撤，甩右髯翻右袖，在行弦的配合中抬右腿點步后撤；最后雙手翻袖，抬左腿點步后撤。這一系列動作就是京劇“程式化”中的典范，尤其以甩髯口，抖水袖著稱。試問生活中，誰會在情緒激動的時候不斷地甩胡子，撣袖子？但在舞臺上，這一些生活中的東西就被升華了。俄國的文藝理論家車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過：藝術(shù)來源于生活，但高于生活。京劇就用它獨特的藝術(shù)特征詮釋了這一理論。在做完這一系列身段后，伸手展淚，踉蹌走至場中抬雙手唱“我的妻兒啊”，這一句唱腔，雖然難度不大，但卻是整場戲的一個爆發(fā)點，范仲禹把傷心失望迷茫無助悲憤一系列情感都賦予在這一句上，隨后展淚后撤，平復(fù)心情，語氣稍緩唱到“好一似無情棒打鴛鴦??！棒打鴛鴦”，唱到最后一個字的時候，情緒漸收，直至全無，范仲禹伸個懶腰隨即睡去。

“書房”聲腔與表演在藝術(shù)處理上，審慎精到，字斟句酌，于簡潔、精煉中蘊含著深厚的功力；結(jié)合余派嗓音醇甜峭勁，清冽爽脆；結(jié)合氣息的運用技巧，特別是提氣的方法，做到高音清越，低音蒼勁，立音峭拔，腦后音雄渾，擻音圓潤，顫音搖曳多姿。程式化形體表演所造出來的形象，端莊大方、深沉凝重，具有清健的風(fēng)骨，富有儒雅的氣質(zhì)，寓儒雅于蒼勁，于英武中蘊含深沉雋秀的書卷氣?！董偭盅纭俊氛巍俺迸c“做”極富創(chuàng)造性，堪稱“典范之作、后世法程”。

（責(zé)任編輯：伍益中）

參考文獻：

[1]戴淑娟等編.譚鑫培藝術(shù)評論集[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[2]翁思再.余叔巖傳[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

[3] 吳大徵.余叔巖的余派是如何形成的.[EB/OL].