黃華

摘 要：近年來，隨著《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《無名之輩》《四個春天》等影片的上映，以貴州人為導演的院線電影陸續(xù)引發(fā)了學術界及電影產(chǎn)業(yè)圈的關注。在消費社會蔚然成風的當下，“貴州電影”以其獨特的空間形象展現(xiàn)了迥異于以呈現(xiàn)“都市風采”為主流的商業(yè)電影，真實地展現(xiàn)了在現(xiàn)代化進程中對于農(nóng)耕文明的痛苦地遠離與都市文明的深情向往，本文將以列斐伏爾的空間理論分析，貴州電影在這些電影中共同展現(xiàn)了一個次全球化空間。

關鍵詞：貴州電影;次全球化空間;鄉(xiāng)土氣息

中圖分類號：J90-02 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 22-00-02

2018年，《地球最后的夜晚》《無名之輩》《四個春天》三部院線電影的火熱引發(fā)的對于貴州的關注效應，令人不禁聯(lián)想到當年賈樟柯的“三部曲”而引發(fā)的全球對山西的關注。細數(shù)新中國成立以來與貴州相關的電影，不難發(fā)現(xiàn)貴州的形象其實早已默默地出現(xiàn)了不少影視作品之中，這些電影要么選擇了貴州獨特的地理面貌作為故事發(fā)生地（如《致我們終將逝去的青春》《送你上青天》），要么就是關注于講述貴州農(nóng)民工艱難的求生故事（如《人山人?！贰兜叵碌奶炜铡贰缎掖嫒铡罚?，或者講述了偏遠山區(qū)的追兇故事（如《西風烈》《尋槍》《邊城漢子》），或是講述純真的兒童故事（如《揚起你的笑臉》《小等》），亦或是講述三線建設耐人尋味的回憶（如《青紅》《闖入者》），更多的貴州電影作品則集中展現(xiàn)了少數(shù)民族神秘而又富有魅力的生存狀態(tài)（如《開水要燙，姑娘要壯》《阿娜依》《麥子的蓋頭》《鳥巢》等）。總而言之，2018年以前的貴州電影作品無疑都呈現(xiàn)出了一幅“非主流”的“邊緣”氣質，這種“氣質”既是片中主角身份的“非主流性”，也是作者電影相較于商業(yè)電影的“非主流性”，在時空狀態(tài)上，我們不難看出這些故事大部分可以描述為“過去的故事”，在空間上可以描述“邊緣人的故事”。眾所周知，電影的本質是藝術商品，藝術電影為“無名之輩”的青年導演迎來口碑，但導演最終的結果通過還是贏得口碑得到投資去講述更多的觀眾能夠欣賞的“主流”故事。就如賈樟柯從“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）贏得圈內好評，最終還是走向了院線為更多數(shù)的觀眾講述了能夠引起更大范圍的共鳴的、趨近工業(yè)流水生產(chǎn)標準的作品（如《山河故人》《世界》）一樣，可預見的貴州電影的發(fā)展脈絡應該也是通過大量的作者電影為貴州電影迎來投資成本，轉而慢慢地開始走向商業(yè)敘事的道路。然而，有趣的是，2018年三部與貴州有關的院線電影中，《無名之輩》呈現(xiàn)出的商業(yè)電影的成熟敘事模式以及《地球上最后的夜晚》的成功的商業(yè)營銷模式卻讓人意外地看到了貴州電影作為“無名之輩”的異軍突起。這些充滿“泥土氣息”的貴州電影，之所以能受到市場的歡迎，無疑與這空間展現(xiàn)的對于農(nóng)耕文明的艱難痛苦地遠離以及都市文明的深情向往大有關系。

一、列斐伏爾“全球化空間批判”與“次全球化空間”

列斐伏爾指出戰(zhàn)后資本主義的發(fā)展從空間角度著眼具有兩大明顯的趨勢：一方面，資本主義的重新結構使全球化現(xiàn)象日益蔓延，甚至影響到普通人的日常生活。地方與區(qū)域之間的社會關系及其組成越來越與全球化趨勢相互纏繞、不可分割。另一方面，以國家為中心的發(fā)展模式似乎成為戰(zhàn)后競相仿效的榜樣。兩大趨勢就好像是勢不兩立的仇家，不過，雖然有不少的對立，但是他們都指向了一個中心事實——空間的重組是戰(zhàn)后資本主義發(fā)展以及全球化進程中的一個核心問題。

從?？碌谋^論調看來，由于“無孔不入的微觀權力”現(xiàn)代人已經(jīng)無可反抗或者是無家可歸，但列斐伏爾卻認為空間它既是壓迫的重災區(qū)，也是反抗的空隙之處。并且正是在權力核心和權力范圍的關鍵空隙處，列斐伏爾看到了一種新政治的出現(xiàn)。這種新型的政治斗爭對現(xiàn)有的權力壓制構成了威脅。他說：“今時更甚以往，階級斗爭介入了空間的生產(chǎn)。只有階級沖突能夠阻止抽象空間蔓延全球，抹除所有的空間性差異。只有階級行動能夠制造差異，并反抗內在于經(jīng)濟成長的策略、邏輯與系統(tǒng)?！憋@然，在全球化發(fā)展、資本主義為世界主流的今天，次全球空間的存在對于未來社會主義的“差異空間”的誕生具有重要的意義。

二、“次全球化空間”里向往都市的鄉(xiāng)村人

列斐伏爾認為“今時更甚以往，階級斗爭介入了空間的生產(chǎn)。只有階級沖突能夠阻止抽象空間蔓延全球，抹除所有的空間性差異。只有階級行動能夠制造差異，并反抗內在于經(jīng)濟成長的策略、邏輯與系統(tǒng)?！憋@然，在全球化發(fā)展、資本主義為世界主流的今天，次全球空間的存在對于未來社會主義的“差異空間”的誕生具有重要的意義。

在《都市革命》一書中，列斐伏爾提出了一個重要命題——“都市革命”，他指出城市在歷史上成為一個能動力量，工業(yè)化服從于城市化需要。人類歷史上可以被劃分為三個相互重疊、延續(xù)的時代：農(nóng)業(yè)時代、工業(yè)時代和都市時代。顯然，以貴州的二三線城市代表的中國的二三線城市的所處的歷史時代，應位于“后工業(yè)前都市”時代。在歷史的螺旋式上升的進程中，我們和曾經(jīng)的資本主義國家一樣，正處于對于都市文明深深向往的時刻。

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中指出“外鄉(xiāng)人”的特點：“這些寄居于社區(qū)邊緣上的人物并不能說已插入了這村落社群中，因為他們常常得不到一個普通公民的權利，他們不被視作自己人，不被人所信托?！庇谑牵驮谶@個特性上，這些“外鄉(xiāng)人”在他們向往的都市生活中找到了他們立足的特殊職業(yè)。這些生活物質財富極其匱乏的人群，由于缺乏城市化文明的洗禮，并逐漸被市場大潮日益物質化、趨利化的思潮推向社會邊緣。從《瘋狂的石頭》到《無名之輩》，大銀幕上絡繹不絕地講述了太多“黑皮” “麥克”、包世宏以及“眼鏡” “大頭”、馬先勇之流的故事。都市化意味著中心化，意味著大量的農(nóng)村青年摒棄“安土重遷”的思想，來到都市打拼，并渴望在繁華的都市中安身立命，享受更體面的都市人生活。

《無名之輩》中“夢巴黎”洗浴中心的“按摩師”真的原名為“肇紅霞”，這個名字與她的家鄉(xiāng)的名字——響水縣梁橋村柳季寨，一同對比她工作的洗浴中心的“夢巴黎”的名字，形成了強烈的“土洋對比”，諷刺意味不言而喻。在這部電影中，除了高位截肢的馬嘉旗，那些口口聲聲要“做大做強”的劫匪們、一心想要當警察的保安、為了“暴利”而要跑路的高老板、要債不成便轉身主持追悼會脖帶粗金項鏈、手上滿是戒指的“債主”、以及那個把頭發(fā)梳得油光水滑一把年紀都找不到媳婦，要在生日這天去“夢巴黎”瀟灑一下的王順才。這些生活在底層的人物無一不透出對物質更為豐富的階層生活的向往，正如電影中那些穿著花夾克、破洞牛仔褲、看似穿著時尚卻一身盜版的打手們，他們懷揣不同的夢想，聚集在這個能夠讓他們一展本領獲得價值的舞臺——城市。

《地球最后的夜晚》之中，那個穿著時尚的紅皮衣叫“凱珍”（寓意：凱里的珍珠）的女孩也是無時無刻不向往著城市;《四個春天》里，爸媽的三個兒女無一留在獨山縣城，均都在離家千里的大城市工作。貴州電影里的這些年輕人無一例外地展現(xiàn)出對于物質更為豐富的都市生活的向往，他們一方面焦急地追尋，一方面卻無處安放自己成長落后的空間。

三、次全球化空間——充滿“泥土氣息”的浪漫空間

列斐伏爾認為都市時代“是一種被生產(chǎn)出來的不同的時空。它不像農(nóng)業(yè)時代的時間和空間，伴隨著一些獨特的東西，如地理位置、種植與養(yǎng)殖的氣候、人的族群等等?！鞭r(nóng)業(yè)時代的文明雖然往往意味著“落后”和“土氣”，但在一定程度上，這也是中國傳統(tǒng)家族能夠得以完整存在的時空，因而，只有在二三線城市緩慢的“城市化”的進程之中，我們才能細數(shù)對農(nóng)耕文明的背離、對于摩登大都市的向往的種種社會現(xiàn)象，更能夠慢慢地描摹在現(xiàn)代化進程中的“次全球空間”的形象。

《無名之輩》一開始，消色處理的鐘表定格在高樓大廈間的十字路口，乍眼一看，仿佛是某個繁華的都市街頭，仔細再看，裹著綠色安全網(wǎng)、正在施工的大廈暴露了這個三線城市的身份。緊接著，在“眼鏡”和“大頭”搶了手機逃跑的過程中，影片向我們展現(xiàn)了生動的“三線城市”的城區(qū)人文環(huán)境——商店里站在麻將機旁邊光屁股的小屁孩;一排排七層樓高的老式居民區(qū)，樓頂還是種著灌木的屋頂花園;低矮的煤房前：一個中年婦女在大盆里拔著濕漉漉的雞毛;煙霧繚繞的麻將室;剛開業(yè)的“兄弟足療按摩中心”;劇中破舊的單元樓和低矮的民房中空間中彌漫著的昏暗的光線與即將建成的鋼筋混凝土高樓大廈前的光亮形成強烈的對比，這些高樓大廈中包圍著水泥樓房，水泥樓房中又穿插著更為破舊的平房、瓦房，這些空間正透露了城鄉(xiāng)接合部或者說是“城中村”的特點，他們無一例外地展現(xiàn)著都市化尚未完成中的尷尬。當片頭“無名之輩”四個字落下時，畫幅上下開始合攏，把這兩個小人物壓在了一線之間，預示著夾縫中生存的小人物們。

同樣，《地球最后的夜晚》中，破敗不堪漏水的水泥房屋、黑白電視機、綠色的洗衣機、木質的房屋和廢舊工廠里的歌舞廳、礦洞里一應俱全的居住環(huán)境都在表征著這是一個過時了的環(huán)境。而在這個環(huán)境中，我們看到的卻是穿著漂亮的綠綢緞裙子、涂抹著鮮艷口紅的萬綺雯、染了紅頭發(fā)的“白貓媽媽”、身穿時尚的紅皮衣，無比向往城市的“凱珍”。相對于環(huán)境來說，這些人是隨時奔向“未來”的“現(xiàn)在人”，他們的心思都不在“此時此地”，他們渴望著真正都市化的生活，然而，卻窮極一生都難以融入，這在一定程度上，也暗示著落后地區(qū)獨特的人物心理特征，落后省份雖然由于地形條件和歷史條件的限制，未能與中國一流城市一起攜手進入現(xiàn)代化，然而地理上人員的走動、思想地交流早已無法禁錮還留置在本地的年輕人。在影片中，翠翠旅館以及最后的舞臺的粉色與湖綠色的熒光燈，以及羅紘武和萬綺雯的約會的餐廳，無一例外都充滿了上海灘或是港式風情，包括影片中對于港臺歌曲的調用以及香港明星名字的化用，都淡淡地表現(xiàn)了對于“資本”情調的向往。不得不說，這在一定程度上，體現(xiàn)了二三線城市的西部人民對于彌漫著“資本”氣息的浪漫的都市社會根深蒂固的向往。這些進城務工的農(nóng)村青年們對于代表著都市化的“時尚” “摩登”的可望不可求的精神，也代表了構成了社會主義初級階段獨特的地理空間的年輕人的心理。

而在《路邊野餐》里，我們更是常?？梢月牭健盎疖國Q叫” “雞鳴”等專屬于農(nóng)村聲響，礦洞、廢電線、破舊的簡易的水泥住房、年代久遠雜草叢生的游樂園、燒開水的鋁壺、少數(shù)民族的扇背、瀑布邊的房子、空無一物的雞籠，廢舊的小汽車、穿著塑料拖鞋的鄉(xiāng)村殺馬特樂隊共同編織成了一首散發(fā)著泥土氣息的“浪漫之夢”。這是內心接受過“城市”的洗禮的年輕人們回望“故鄉(xiāng)”時深情的凝望，而在《四個春天》則表現(xiàn)了在類似于城鄉(xiāng)接合部的尚未都市化、尚未完全脫離農(nóng)業(yè)的城鎮(zhèn)空間里，接受了文明的洗禮的老人們，在主動放棄了體力勞動繁重的農(nóng)耕生活，習得了更加文明的生活習慣后，卻依舊無法割舍的是對土地的眷戀的情懷——在自家屋頂或屋旁種花、種菜、種植花椒樹，甚至在院子里圍一個水池養(yǎng)金魚，在屋檐下保留著燕子的窩，以此保留這與大自然的勾連。

四、結語

從這些在大銀幕上上演的貴州電影中，我們看到了一個個真實、充滿了泥土氣息，又十分浪漫的空間。影片中的“城鄉(xiāng)結合部”的空間極具有現(xiàn)代都市與落后農(nóng)村雜糅的風格，這種尚未完全“都代化”的二、三線城市風格塑造了獨特的西南農(nóng)村的空間，也標志了迥異于全球同質化的資本主義空間的次全球化空間的原型，也展現(xiàn)出了在社會主義制度之下成長起來的人民對美好生活的深情地向往。

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