欲望的發(fā)聲

觀看的欲望。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）曾經(jīng)在《視覺快感與電影敘事》一文中提到：“電影滿足了觀看的快感的原始欲望，而且它還進(jìn)一步從自戀方面發(fā)展了觀看癖。”筆者認(rèn)為，即便穆爾維的這一理論是針對女性電影而提出的，但作為一種影像藝術(shù)，電影以可視的形象、可聽的聲音，為觀者建構(gòu)了一種虛擬環(huán)境，觀者在觀看電影的時候，常常因?yàn)榍楦械耐度牒托睦?、人生?jīng)歷的共鳴，對影片中的人物產(chǎn)生共情，這便是第一層最基本的“觀看欲”，即由“觀看”與“自我認(rèn)知”的碰撞所帶來的快感。

在這一基礎(chǔ)層面上，婁燁喜歡運(yùn)用大量長鏡頭、手持跟拍鏡頭來最大化實(shí)現(xiàn)拍攝內(nèi)容的真實(shí)性，在冷靜甚至冷漠的鏡頭記錄下，給觀者最大程度的“觀看自由”。因此，婁燁的作品總是呈現(xiàn)出一種戲劇化敘事與紀(jì)實(shí)風(fēng)鏡頭相結(jié)合的特征。

例如，《風(fēng)中有朵雨做的云》開篇便運(yùn)用了一段與劇情毫無關(guān)系的長鏡頭，鏡頭從高空俯視而下進(jìn)入城市內(nèi)部，展示了改革開放前沿廣州的部分狀態(tài)，廢墟、舊樓等客觀冷漠的空間建筑，象征著劇中的人物在如此動蕩的時代下注定顛簸流離、無所依偎的命運(yùn)，使觀者由然而起一種同情又無奈的觀影體驗(yàn)。而拆遷部分的沖突情節(jié)，婁燁導(dǎo)演以手持鏡頭如參與者般穿梭在人物的爭斗中，甚至打破畫面構(gòu)圖的平衡與美感，試圖以此方式將觀看者領(lǐng)入事件現(xiàn)場。

在另一層面上，故事的主角在婁燁的影片中常常成為“窺視”的主動發(fā)起者，受眾通過婁燁的攝像機(jī)觀看主人公眼中的世界，這是一種更為復(fù)雜的觀影體驗(yàn)。

又如，影片《推拿》第一個鏡頭便是模糊不清的車禍現(xiàn)場。隨著旁白的出現(xiàn)，觀者才知道鏡頭此時代表的是“小馬”的主觀視角。不同于主流商業(yè)電影在鏡頭上刻意追求美感的特點(diǎn)，《推拿》的鏡頭模糊、暈眩，幾乎讓人心生反感。婁燁試圖逼真地將一個即將失明的孩童的視力呈現(xiàn)給觀眾，通過觀者眼睛與心理的聯(lián)動，讓觀者切身體會到“盲人”的世界。

接下來，隨著旁白的深入，鏡頭轉(zhuǎn)為第三視角，我們看到了車禍的受害者——“小馬”，從主觀體驗(yàn)中跳出，重新以一個旁觀者的客觀角度介入故事，但鏡頭仍然保留著盲人視角模糊不清的特點(diǎn)。婁燁試圖以此方式最大程度還原當(dāng)事人的視界，但實(shí)際上卻剝奪了觀影的快感。因?yàn)闊o論以何種鏡頭模擬盲人的視角，一個擁有正常視力的觀影者仍無法投入到這種角色扮演之中。

安德烈·巴贊（André Bazin）認(rèn)為“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)”，婁燁通過主觀鏡頭與客觀鏡頭的交互運(yùn)用、長鏡頭與跟拍鏡頭的結(jié)合，客觀冷靜地展現(xiàn)了故事人物最真實(shí)的世界，在畫面呈現(xiàn)上最大程度抽離了創(chuàng)作者的主導(dǎo)性，將觀看的權(quán)利轉(zhuǎn)交給觀眾。

情欲與毀滅。情欲與愛情，可以說是婁燁影視作品重點(diǎn)表達(dá)的主題。他企圖表達(dá)性與愛不可分割的關(guān)系，卻又將情欲展現(xiàn)得過于直白暴力，以至于很少存在美感，甚至伴隨著虐待與毀滅。

弗洛依德（Freud）曾指出：“性興奮不僅來自所謂的性部位，更且來自全身各器官。如此我們?yōu)樽约禾峁┝艘环N原欲量子的概念，我們稱其精神表現(xiàn)為自我原欲?！边@種欲望其實(shí)有著非常復(fù)雜的反應(yīng)過程和概念。在婁燁的電影中，性愛通常都不是簡單的男歡女愛，而有著更深刻、更原始的欲望意義或象征。

例如，《浮城謎事》中的兩場性愛鏡頭。在這兩場男歡女愛的表達(dá)里，“性”不再是一種全身心的愉悅，而是一種宣泄或證明。這種“性興奮”實(shí)際并不來源于身體，而是內(nèi)心的欲望——她渴望通過這種方式重新占有丈夫，或者被丈夫重新認(rèn)可，來重申自己的地位。較之于陸潔，桑琪與喬永照的性愛，將男權(quán)的主動地位展現(xiàn)得淋漓盡致。

而《風(fēng)中有朵雨做的云》中，“性”更是成為一種極端的毀滅方式。唐奕杰在KTV中撕破了劇中人物一直維持的和平關(guān)系，將四角戀的事實(shí)赤裸地擺在阿云的面前，強(qiáng)迫她重新審視自己作為一顆棋子的現(xiàn)實(shí)，徹底摧毀了阿云的偽裝，將其為了愛情漂泊在他鄉(xiāng)的弱勢游民身份展示無余。對于唐奕杰來說，通過侵犯情敵的情人獲得心理上的撫慰和身份的重申。

弗洛伊德曾在《性愛三論：愛情心理學(xué)》的“性變態(tài)”一章中指出：“多數(shù)男人的性欲之中都混合了侵略性和征服欲，表現(xiàn)在生物學(xué)上者，使得他向性對象求愛的時候，如果不會遭遇阻抗讓他去克服，便覺索然無味。”如果說喬永照的“性虐待”與唐奕杰的“性侵犯”是情欲關(guān)系中極為常見的，那么婁燁在《推拿》中，便將“情欲”的宣泄以另一種極端的方式推向了極點(diǎn)。

在《推拿》中，王大夫一方面受到債主的威脅，需要拿出自己結(jié)婚的存款為弟弟還債，一方面忍受著女朋友小孔與小馬的調(diào)情。在偷聽了小孔與小馬的談話之后，他最終選擇了一種極端的泄欲方式——自殘。

如果說王大夫僅僅是出于想省錢的目的選擇自殘，婁燁沒必要將這一爆發(fā)點(diǎn)安排在他偷聽女友與小馬的談話之后。在之前的電影敘事中，王大夫甚至多次處于小孔與小馬調(diào)情的現(xiàn)場，也正是因?yàn)樗麤]有得到小孔的同意，無法先將結(jié)婚的錢拿去救急，才造成了接下來的后果。然而，基于一個男人的隱忍，亦或者是出于一個“盲人”沒有眼睛，無法通過視覺判斷現(xiàn)場的局限性，他一直選擇沉默。

因此，這段自殘的劇情包含著一種變相的“情欲”，亦或者說，王大夫?qū)τ谛】椎摹坝?，才是最終導(dǎo)致他對自己施虐的根本原因。自我毀滅，其實(shí)是對自己身為一個“盲人”而失去了男人的尊嚴(yán)的懲罰，也是對小孔的指責(zé)與懲罰。

正如上文提到的理論——性興奮實(shí)際來自于身體的各個器官。而“眼睛”，可以說是獲得“性興奮”的首要途徑。對于喪失了視力的盲人來說，接受“情欲”的方式就偏向于聽覺和觸感。

值得一提的是，弗洛伊德提出：“‘美’的觀念植根于性的激蕩，其原意乃是‘能激惹性感者’。”這一點(diǎn)在《推拿》中尤其得到了證實(shí)——失去了能判斷主流意義上“美丑”的眼睛，盲人能夠更加客觀、從原始欲望表達(dá)對于“美”的追求與情欲。

都紅是《推拿》中“美”的代名詞，而所有盲人承認(rèn)都紅的美都是從客人對她的描述中而來的。沙復(fù)明是一個追求美的盲人代表，他在耳聽“目染”之后，對都紅產(chǎn)生了所謂的“愛情”。然而這究竟是愛情，還是僅僅出自于他由“美”的幻想對都紅產(chǎn)生的“情欲”，其實(shí)是顯而易見的。失明的沙復(fù)明仿佛是還沒有視覺能力的嬰兒，只能依賴聽覺和觸覺感知他渴望了解的概念。他對美的欲求，正如吮吸著母乳的嬰孩對于母親的原始依賴，充滿著直接、粗暴的占有欲，他渴望占有都紅的美，甚至殘暴地吃掉她的美，這是情欲最原始的狀態(tài)。然而，這種原始欲望的表達(dá)終歸隱藏在一個成年人自我壓抑的形態(tài)之下，隱藏在一個盲人的身份之下，被扭曲和理解成了“愛情”。

由此我們不難看出，與其說婁燁是在表達(dá)愛情與情欲的糾葛，不如說他是在探索人物內(nèi)心深處原始欲望的表達(dá)，而這種表達(dá)，往往帶著毀滅的因素，是極端而痛苦的。在婁燁的故事中，主人公常常追逐著“性”，卻企圖通過這種粗暴的方式，實(shí)現(xiàn)超越“性”之外的更復(fù)雜的欲望。

城市與身份

婁燁曾在采訪中提到:“每一座城市對我來講就像每一個人一樣，被各種各樣好看的衣服打扮著，可是我想去看的是衣服后面的東西，身體，還有血脈……它實(shí)際上就像是一種人的情感?！睂τ谝詩錈顬榇淼牡诹鷮?dǎo)演來說，他們的成長伴隨著中國社會改革開放的重大變革，舊的體制、思潮在他們這一代走向消亡，電影更是從文藝的殿堂走入生活，成為一種大眾娛樂的新興方式。對這些從電影學(xué)院走出來的青年來說，如何在動蕩的新社會中迅速找到身份認(rèn)同，如何從刻板的電影觀念中找到一種既自我又能夠適應(yīng)潮流的方式，成為一件困難的事情。因此，他們的作品中常常透露出一種叛逆和自我反思。具體表現(xiàn)在婁燁的作品上，便是他對于城市空間感的關(guān)注和表達(dá)。而“城市正在取代國家成為社會身份及至個人身份建構(gòu)的基礎(chǔ)”。在婁燁的鏡頭下，不同的城市環(huán)境、社會情況深刻影響著劇中人物的發(fā)展和結(jié)局。與其說是他們選擇了自己的人生，不如說是在時代滾滾前進(jìn)的潮流中、在更迭變換的城市下，潛移默化地造就了這樣的人生。

例如，《浮城謎事》講述的故事發(fā)生在武漢一對中產(chǎn)階級的夫妻身上。影片中有大量關(guān)于武漢這座城市環(huán)境的空鏡，不同的是，伴隨著衣食無憂的陸潔的武漢，是高橋、城市等充滿現(xiàn)代化的建筑；伴隨著桑琪這個中下層人物的武漢，是擁擠陳舊的街巷、凌亂無序但煙火氣息濃郁的場所。

同一個城市的不同空間面貌，暗示著兩位女主角不同的身份地位，也印證著城市中兩個層次的女性對于婚姻的態(tài)度——陸潔文雅高尚，與喬永照的相處模式相敬如賓但毫無波瀾，他們是契約關(guān)系；桑琪傳統(tǒng)卑微，習(xí)慣取悅迎合喬永照，把他當(dāng)作生活的重心，他們更像是主仆關(guān)系。

而《風(fēng)中有朵雨做的云》，故事背景更是尖銳地選在處在改革開放前沿的廣州地區(qū)，故事的時間跨度長達(dá)25年，城市的發(fā)展和變遷更加深刻地影響和印證著劇中兩代人的愛恨情仇。影片一開始的長鏡頭，便漠然地將觀者引領(lǐng)到一片城市廢墟之中，那個時代由拆遷帶來的各種問題，直接成為故事的引線，也暗示著阿云這個為愛從中國臺灣而來的女主角無處安家、顛沛流離的宿命。

城市的不穩(wěn)定，帶來的是居住者對自我身份認(rèn)同的模糊。婁燁在不同作品中用了大量同樣的意象來暗示這一點(diǎn)，比如濃霧、暴雨、深夜、廢墟……這些存在于城市的各種現(xiàn)實(shí)，被婁燁記錄在搖晃不定的鏡頭中，隱喻著劇中人物悲慘陰暗的命運(yùn)。

愛情的追逐

不管是主流價值觀認(rèn)同的感情，還是隱藏在社會底層默默進(jìn)行的情愛，婁燁的電影從未離開過對愛情的表達(dá)。

但是非常有趣的是，即便婁燁的電影中有著正常形態(tài)的愛情——比如《浮城謎事》中陸潔與喬永照的婚姻；《推拿》中王大夫與小孔的戀愛；《風(fēng)中有朵雨做的云》中唐奕杰和林慧的婚姻，這些被主流價值所認(rèn)可的情感形式，都充滿著欺騙與曲折，最終以悲劇告終。

主流商業(yè)電影充斥著太多正能量的情感，刻畫著許多正統(tǒng)社會觀念所提倡的價值。而婁燁的電影集中關(guān)注邊緣人物、特殊群體的愛情?！陡〕侵i事》中，妻子陸潔最終選擇了成全丈夫和情婦的愛情；《推拿》中，最圓滿的愛情表現(xiàn)在小馬與妓女小蠻身上；《風(fēng)中有朵雨做的云》更是呈現(xiàn)了四種沒有結(jié)局的愛情。

不難看出，婁燁帶著一種公平的人文關(guān)懷，以客觀的鏡頭與敘事，弱化了道德矛盾，給了這些情婦、妓女全新的生活姿態(tài)。他并不主觀地評價這些人物本身的對錯，而是聚焦在他們真實(shí)的生活狀態(tài)及心理狀態(tài)上，展示她們在不同的生活環(huán)境中的掙扎。

然而，如果肯定婁燁是一位悲天憫人的導(dǎo)演，卻是有失偏頗的。在《浮城謎事》中，即便桑琪與喬永照有了家庭，喬永照卻因此失去了事業(yè)和房子，可以說一無所有，他在結(jié)局也沒有逃過警察的調(diào)查，重新卷入對蚊子之死的偵查中；在《推拿》的結(jié)局中，即便小馬與小蠻擁有了平靜幸福的二人生活，這種幸福感卻被沙復(fù)明的廁所吐血、都紅的不辭而別所淡化了；在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，四對人物的愛情全部破裂無果。在不同的城市環(huán)境下，每個人都承受著自己的宿命，這也是婁燁的另一種客觀紀(jì)實(shí)。

結(jié)語

綜上所述，不難看出婁燁的影片風(fēng)格，不管是鏡頭語言、欲望的訴求還是愛情的主題，都試圖用一種客觀、本真的狀態(tài)呈現(xiàn)給觀者。從婁燁的影片中，觀者更容易獲得觀察這個社會的邊邊角角，體會邊緣人物與特殊群體的生活。

婁燁的影片中多有黎明。本是象征希望的開始，卻常常在晃動的空鏡頭中被賦予一種處在車水馬龍的大環(huán)境下無可奈何的宿命感。但或許希望與無助反復(fù)交織，才是婁燁所關(guān)注的人生，才是最真實(shí)可觸的人生。

注釋：

①李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006.

②[法]安德烈·巴贊,崔君衍.電影是什么[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2008.

③[奧地利]弗洛伊德.性愛三論：愛情心理學(xué)[M].林克明,譯.臺北:志文出版社,1998.

④婁燁,Norman Brock,Placidus schelbert.《蘇州河》訪談錄[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂及表演版),2000(04):53-55.

⑤孫邵誼.電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:19.