藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的互文性
——《坂本龍一：終曲》中的匠人精神

奚 源

(重慶交通大學(xué)，重慶 400000)

一、在靜默中抒寫靈性：匠人精神的影像展呈與藝術(shù)表達(dá)

“匠人精神”一詞最初便起源于江戶時(shí)代的日本，日文中寫作“職人”，精妙概括了工匠以創(chuàng)造精品為目標(biāo)的職業(yè)態(tài)度，而藝術(shù)家傳記片中的匠人精神表達(dá)，必然不是對(duì)這一制造業(yè)衍生概念的生硬搬演，而是在其中融入了更多日本傳統(tǒng)的禪修理念。在音樂巨匠的眼睛中，音樂并不全然屬于人世，它不能在塵土間找到具象化的事物意象，亦非語言文字所能觸及的領(lǐng)域，這種無法用語言進(jìn)行敘說的寂靜之音，卻能在影像的點(diǎn)化下喚醒靈魂的生息。當(dāng)盧米埃爾兄弟放映人類世界的第一場(chǎng)電影時(shí)，鋼琴配樂便已經(jīng)是與圖像共生的影視語言，這兩種藝術(shù)形式在血脈上的相近與投合，為《坂本龍一：終曲》抒寫音樂家的影像故事創(chuàng)造了前提。

(一)場(chǎng)景奇觀化與風(fēng)格調(diào)度

《坂本龍一：終曲》在拍攝觀念與方式上突破了同類題材的慣常手段，導(dǎo)演不認(rèn)為音樂人的傳記應(yīng)該是按照其創(chuàng)作歷程編年敘說，本片中觀眾隨時(shí)可以看到坂本龍一各個(gè)時(shí)期作品的交叉閃回，每次對(duì)于過去的重溫與重釋，都與紀(jì)錄片行文之間有著明確的邏輯銜接。因此該片雖采用交織散亂的線索，在眾多枝蔓中間卻也有著筆挺的主干——坂本龍一的自然音樂之旅。結(jié)合紀(jì)錄片的拍攝背景，2012年坂本龍一確診咽喉癌、暫停所有工作的噩耗不得不使導(dǎo)演推翻原有的拍攝計(jì)劃，卻又恰好給該片接近自然原初狀態(tài)的生命之姿提供了契機(jī)。片中處處可見冰川雪原、深山密林這類極具視覺吸引力的場(chǎng)景，與觀者腦海中預(yù)設(shè)的舞臺(tái)、錄音棚、工作室三點(diǎn)一線的音樂人生活完全不同。

“平生塞北江南，歸來華發(fā)蒼顏”，該片截取了坂本龍一半世紀(jì)來游歷美國(guó)、英國(guó)、非洲、北極等地的鏡頭，畫面充溢著想象力、感性與浪漫。導(dǎo)演甚至運(yùn)用了大量空鏡頭，去展現(xiàn)海嘯發(fā)生后的廢墟、被陽光斬?cái)嗟牧珠g晨霧、積雪皚皚的高大冰川，這些看似與人文音樂創(chuàng)作不相關(guān)的自然事物，卻是坂本龍一譜曲的自然場(chǎng)域。一部沒有耀眼閃光燈與熱情歌迷的音樂紀(jì)錄片，卻能讓觀者呼吸到久違的森林氣息，意識(shí)到人類在擁有機(jī)械輔助前最原始的音樂形態(tài)。導(dǎo)演《末代皇帝》的貝爾托盧奇闡述創(chuàng)作過程時(shí)曾言：“精神分析法是我影片最重要的元素之一，確確實(shí)實(shí)是多了一個(gè)工具?！睘樵撈錁返嫩啾君堃荒苡脰|方的歷史分析法與西方的精神分析法相融，從而在登基大典等經(jīng)典片段寫出世界級(jí)的影視配樂，可見其音樂空間的包容度。坂本龍一對(duì)自然音樂的孜孜以求，展現(xiàn)了其作為國(guó)寶級(jí)“樂匠”的生生不息的創(chuàng)作追求以及獨(dú)立的音樂態(tài)度，紀(jì)錄片在雪海邊走馬川行、在林海中詩(shī)意棲居，以奇觀化的鏡頭告慰自然的壯美與人類音樂創(chuàng)作視野的廣闊。

(二)長(zhǎng)鏡頭與零度敘事

電影慣用的人物塑造手法大體可分為以下兩種，“一種是先有某一個(gè)想法，然后去創(chuàng)造適合這種想法的人物。另一種是先創(chuàng)造一個(gè)人物，從人物身上再產(chǎn)生需求、動(dòng)作和故事”。而紀(jì)錄片作為以真實(shí)客觀的對(duì)象為主體的藝術(shù)形式，它所描述的人物不是經(jīng)由創(chuàng)作出來的，而是現(xiàn)實(shí)生活中的鮮活存在，創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)主題傾聽人物的講述并加以藝術(shù)處理。《坂本龍一：終曲》的核心主題便是來自自然的藝術(shù)，是坂本龍一用畢生才華與心血不斷接近的天然境界，正如日本禪宗名言“把一枝草為丈六金身用，把丈六金身為一枝草用”，人與物、藝術(shù)生命與現(xiàn)實(shí)生命的交融。

而紀(jì)錄片表現(xiàn)這一主題的主要手法便是長(zhǎng)鏡頭，許多長(zhǎng)達(dá)半分鐘乃至數(shù)十秒的鏡頭持續(xù)中，觀者只能見到主人公的背景在緩緩游移，或是琴鍵在躍動(dòng)、音樂自然而然地流瀉出來，在近乎靜止的視覺效果下一種平靜的氛圍被巧妙地觸發(fā)。動(dòng)態(tài)視覺的削弱讓觀者把全部注意力投入到對(duì)音樂的感知上，通過側(cè)耳傾聽坂本龍一指尖流淌的旋律，去感受傳主的內(nèi)心情感與人生經(jīng)歷，這是音樂家傳記片所獨(dú)有的表達(dá)技巧。此外，大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也與紀(jì)錄片本身零度敘事的創(chuàng)作態(tài)度密切相關(guān)。為了展現(xiàn)坂本龍一以自然為最終歸宿、對(duì)天地萬物施以博愛的藝術(shù)情懷，導(dǎo)演以長(zhǎng)鏡頭烘托出生命無聲流逝與延續(xù)的寧?kù)o氛圍，而坂本龍一這位瑰寶音樂家的傳奇經(jīng)歷，無須影像刻意襯托便已足夠以情動(dòng)人。

盡管匠人精神是德川時(shí)代以來制造業(yè)與服務(wù)業(yè)的傳統(tǒng)，但細(xì)細(xì)咂摸之下二者的內(nèi)涵是融會(huì)貫通的，例如日本家具制造商秋山利輝享譽(yù)國(guó)際的著作《匠人精神——一流人才育成的三十條法則》，在追求技藝制高點(diǎn)的路途上磨礪心性，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化所認(rèn)同的觀念，現(xiàn)代儒學(xué)家杜維明認(rèn)為：“無論你的出身、智慧、能力、大的場(chǎng)域如何，只要能凸顯出來，就是‘仁’——良知、理性、同情，人人皆可有之，但有些人能做到淋漓盡致，有些人則剛剛開始?！睂?duì)于中國(guó)觀眾而言，對(duì)該片印象最為深刻的情節(jié)莫過于坂本龍一為創(chuàng)作《末代皇帝》的配樂將鋼琴搬上卡車，飛馳在20世紀(jì)80年代的北京街頭，那份恣意瀟灑，便是藝術(shù)視角下匠人精神的最佳呈現(xiàn)。

二、從自我中找到自然：藝術(shù)傳記的民族特質(zhì)與無上關(guān)懷

從20世紀(jì)70年代YMO樂隊(duì)的橫空出世、驚艷亞洲，到80年代對(duì)自然音樂、自成世界的探索，再到90年代關(guān)注科技極速躍進(jìn)下的人類環(huán)境問題，該片不僅引導(dǎo)觀眾回顧了坂本龍一音樂生涯中的杰出成就，更透過那些歲月年輪打磨后的影像切入傳主彼時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)。從這個(gè)角度而言，《坂本龍一：終曲》的意義不僅是機(jī)械地按照年譜或框架羅列坂本龍一在音樂世界的耀眼成績(jī)，更是在講述他譜就每首樂曲時(shí)內(nèi)心沸騰的音符，講述他從人類世界永不止歇的變動(dòng)中所悟到的瞬間與永恒。

(一)永恒微光與物哀朦朧

《坂本龍一：終曲》并不是以音樂家坂本龍一為傳主的首部紀(jì)錄片作品，早在1985年日法聯(lián)合出品的《東京旋律：一部關(guān)于坂本龍一的電影》就已記錄下那個(gè)不甘于跟從歐美交響樂的時(shí)代腳步，而在世界樂壇發(fā)出亞洲聲音的前衛(wèi)少年?！钝啾君堃弧ど纸豁懬?2012)、《坂本龍一的700天》(2015)、《坂本龍一·異步》(2018)等作品亦表現(xiàn)了音樂家本人情感充盈的內(nèi)心世界。而本作之所以區(qū)別于其他同類紀(jì)錄片，究極原因在于鏡頭中難以掩抑的物哀之感，這份屬于大和民族亦屬于東亞傳統(tǒng)的感時(shí)傷懷、追昔撫今，蕩漾在坂本龍一指尖如煙如水的自然樂章之中，如泣如訴的生命之歌，氤氳在默片般的長(zhǎng)鏡頭間。

“你還記得幾個(gè)童年的下午，那些無比重要的、如果沒有它們你也就不再是你的下午？也許只有四五回，甚至還不到。你還能看幾次滿月？也許就剩下二十次，盡管你還以為那將是無窮無盡”。片中反復(fù)提及坂本龍一對(duì)這段話的喜愛，他將不同語言的版本刻錄下來，作為對(duì)短暫生命的悵然慨嘆，聯(lián)想到紀(jì)錄片忠實(shí)記錄下他抗癌的種種鏡頭，每天清晨將七八種小藥片吞下、刷牙時(shí)要格外注意感染和神經(jīng)壞死，面對(duì)每況愈下的健康狀態(tài)，坂本龍一卻保持著客觀看待死亡的淡然?！耙?yàn)椴恢牢覀兒螘r(shí)會(huì)死去，我們總以為生命是某種取之不竭的財(cái)富，可有些事只發(fā)生那么幾回?！毕r(shí)與物哀作為日本大和民族自古以來的精神情結(jié)，猶如一聯(lián)即將落筆的俳句，真實(shí)而又凄婉動(dòng)人。紀(jì)錄片正是以坂本龍一現(xiàn)存的生命困境反襯音樂世界的永恒無垠，以往昔逝去的無奈與淡淡幽情隱喻人對(duì)生命與音樂的無限探索。

正如傳主坂本龍一在家中座談時(shí)所說，按動(dòng)一個(gè)琴鍵的聲音能夠片刻地打破生命的寂靜，但它終會(huì)漸弱、消逝、湮滅在永久的時(shí)空之中，而他本人追求的是文學(xué)意義上的永恒之音，因此，確診癌癥后的坂本龍一會(huì)將自己每首樂曲當(dāng)作終章，傾注畢生心血去對(duì)待生命能夠燭照的最后光明，這也正是片名的用意。

(二)人類未來與命運(yùn)憂思

《坂本龍一：終曲》在客觀忠實(shí)地記錄傳主的音樂創(chuàng)作歷程之外，也有許多在其家中、工作室的訪談內(nèi)容，坂本龍一在重復(fù)日常錄音工作的間隙不經(jīng)意地回溯數(shù)十年前的靈感來源，或是談及對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)科技極度發(fā)達(dá)下未來音樂的看法。簡(jiǎn)練的語言就如同紀(jì)錄片干凈利落的運(yùn)鏡技巧，傳主并未批判技術(shù)進(jìn)步帶給人類文化的沖擊，抑或是質(zhì)疑人工智能在音樂上運(yùn)用的便捷，大多數(shù)時(shí)候，紀(jì)錄片鏡頭前的坂本龍一只是淡淡回味著自己對(duì)自然本真的找尋之旅。該片數(shù)次提起蘇聯(lián)電影巨匠塔爾科夫斯基及其代表作《索拉里斯行星》(1972)，正是這部影片中那些攝人心魄的自然混響，讓錄音師出身的坂本龍一看到了CD純粹空間外的其他可能性，發(fā)現(xiàn)流水潺潺、風(fēng)聲細(xì)細(xì)中蘊(yùn)藏著一個(gè)更為純真的音響世界，人的腳步、青蟲的蠕動(dòng)乃至陽光照亮深林迷霧的蒸騰之音，都是自然給予人類難能可貴的藝術(shù)符號(hào)。站在日本身為一個(gè)發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的立場(chǎng)之上，坂本龍一在鋼筋水泥的森林中幽居，在幽居歲月中尋喚遠(yuǎn)古自然的來臨，就像片中的經(jīng)典鏡頭，他在福島的廢墟中尋找那架鋼琴的殘骸，默默彈奏起殘留在琴鍵上的海浪潮音……

作為一部音樂家傳記片，《坂本龍一：終曲》實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片藝術(shù)與音樂藝術(shù)的相生相融，“當(dāng)音樂進(jìn)入電影綜合藝術(shù)的領(lǐng)域，作為有機(jī)組成的部分之一，特殊性就相應(yīng)地發(fā)生了變化，聽覺藝術(shù)受到了視覺藝術(shù)的制約，時(shí)間藝術(shù)受到了時(shí)間的限制，表現(xiàn)藝術(shù)受到了造型藝術(shù)的制約”。然而在彼此的制約之外，音樂與影像還存在著一種共生關(guān)系，借由鏡頭光影將傳主的命運(yùn)與意識(shí)傳遞出來。坂本龍一一方面肯定電腦能夠彈奏出世界上節(jié)奏最快的音樂，模擬軟件可以省去一位音樂家數(shù)十年學(xué)習(xí)鋼琴的時(shí)間；另一方面，他則從樂器的結(jié)構(gòu)本身出發(fā)，闡釋樹木的紋路與年輪這些自然肌理對(duì)音樂創(chuàng)作的意義，將譜寫生命樂章的樂器看作是人工技術(shù)框定自然的模具。從這部耗時(shí)五年貼身跟拍的紀(jì)錄片中，我們隨時(shí)可以感受到坂本龍一想要貼近自然、返璞歸真、追求渾然天成的音樂，因此他會(huì)在花甲之年前往冰川覆蓋的北極“垂釣音樂”，當(dāng)他將錄音設(shè)備緩緩放入冰窟深處，觀者仿佛也親臨了地球音符消融的第一現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)他為處在核輻射危險(xiǎn)區(qū)域的福島民眾開辦義演，觀眾也好似化身為黑夜中的一員聽眾，與傳主一同思考人類科技逐漸強(qiáng)大后藝術(shù)的生存空間。紀(jì)錄片中無處不在的對(duì)人生終極命運(yùn)與未來去向的思考，是對(duì)坂本龍一自身音樂造詣的升格，更是一種傳主自身魅力與人文修養(yǎng)的自然流露。

《坂本龍一：終曲》中可歌可頌的匠人精神，正是日本傳統(tǒng)文化分外強(qiáng)調(diào)的“守破離”三部曲，“守”是坂本龍一在音樂創(chuàng)作上苦心孤詣的鉆研恪守；“破”是其打破歐美音樂市場(chǎng)壟斷、創(chuàng)造亞洲音樂魔法的孤勇；“離”是其逃脫甚囂塵上的現(xiàn)代娛樂、回歸自然凈土的生命出離。紀(jì)錄片通過三個(gè)不同精神層次的描繪，還原了坂本龍一近半個(gè)世紀(jì)音樂生涯的來路與歸途，對(duì)全球化視角下人類藝術(shù)文化的終極走向做出了深思。該片在海內(nèi)外市場(chǎng)收獲的巨大贊譽(yù)再次印證了，文藝類傳記片還應(yīng)當(dāng)更多地著墨于傳主藝術(shù)風(fēng)格與生命經(jīng)歷的互文，并推而廣之以藝術(shù)人文的悲憫天性關(guān)愛萬物，從而創(chuàng)造出更多通行于國(guó)際的優(yōu)秀作品。