《春潮》：公私領(lǐng)域女性身份的轉(zhuǎn)換困局

趙守偉 王廷飛

(廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530000)

楊荔鈉是新生代導(dǎo)演，一直身處影視視域之中?！拔視?huì)做跟我生命有關(guān)的，或者是我觀察到的那些最直接的、最觸動(dòng)的、最有痛感的東西，它會(huì)成為我下一個(gè)創(chuàng)作的母題。”《春夢(mèng)》《春潮》《春歌》，三部電影有著內(nèi)部的聯(lián)系，都是聚焦當(dāng)下中國(guó)女性的情感生活、所處時(shí)代的精神面貌。

導(dǎo)演無(wú)意于創(chuàng)作一個(gè)催人淚下的“感傷電影”、一部哭片，不采用無(wú)緣無(wú)故、轟動(dòng)性的情感，制造淚點(diǎn)或者借用親情渲染情緒。楊荔鈉稱(chēng)：我不太敢說(shuō)自己是一位女權(quán)主義者，但可以說(shuō)是女性主義關(guān)懷者。這也顯示了導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷和側(cè)重。

一、公領(lǐng)域秩序里的獨(dú)立與反抗

女性主義在爭(zhēng)取男女平等的目標(biāo)上有著基本的共識(shí)。女性主義者的態(tài)度是：為什么女人不能使自己更像男人呢？她希望女性能夠走出私領(lǐng)域，到公領(lǐng)域中同男人展開(kāi)一場(chǎng)公平競(jìng)爭(zhēng)。

“男性在電影中都是缺席的，甚至都是陽(yáng)痿的?！蹦行栽谟捌臄⑹轮惺遣恢匾?，是不在場(chǎng)和弱化的。但男性所營(yíng)造的影響和秩序卻無(wú)處不在。

洛克比霍布斯認(rèn)為：如果人是理性的，那么他們就應(yīng)當(dāng)是自由、平等和獨(dú)立的。理性的作用是最重要的。母親的形象是糅合著癲狂、焦慮、憤怒和不理性。“自由主義女性者反對(duì)關(guān)于女性的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，即女性與男性相比在理性上是低劣的，反對(duì)強(qiáng)調(diào)性別的差異?！蹦行圆辉趫?chǎng)，反而造成女性在這問(wèn)題上的劣勢(shì)。影片《萬(wàn)箭穿心》中的女主，她所陷入的悲劇，很大程度上源于自己內(nèi)在的性格缺陷。但溫和知性，本身就是外界賦予給女性身份的特質(zhì)。

影片剛開(kāi)始就展示了一宗學(xué)校教師性侵案件。這是最敏感的話(huà)題，家長(zhǎng)在討論如何解決孩子的問(wèn)題，卻不敢尋求媒體幫助，更多的是擔(dān)心在現(xiàn)在社會(huì)環(huán)境下，對(duì)女孩名譽(yù)的影響?！澳阋獔?bào)道得多了，知道的人就多了”。也是對(duì)規(guī)定秩序的妥協(xié)和順從。

“她們都是自愿的，不信你可以問(wèn)問(wèn)她們，這點(diǎn)我很自信”，對(duì)于犯罪者無(wú)恥的叫囂，視女性為玩物，郝蕾對(duì)其扔書(shū)包扇巴掌。在男權(quán)制結(jié)構(gòu)內(nèi)部提高女性地位只會(huì)延續(xù)統(tǒng)治制度和不公平。這里的抗?fàn)?，沒(méi)有采用過(guò)多的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)，語(yǔ)言此時(shí)顯得蒼白無(wú)力。攝影語(yǔ)言的晃動(dòng)，能展現(xiàn)出人物的內(nèi)心的焦躁不安和憤怒的情感。

二、無(wú)法抵達(dá)的理想之地

一切非生殖性的性活動(dòng)都在被貶低之列。不允許非繁殖活動(dòng)的性的存在，排斥不鄭重的快感，消減或排除不以繁衍為目的行為，所有那些違反了性的生殖規(guī)范的人們，漸漸地被劃歸另類(lèi)，成為與眾不同的種族或“亞種”。

性究竟為什么一定要被派上經(jīng)濟(jì)的用場(chǎng)？難道性就不可以?xún)H僅因?yàn)榭鞓?lè)而施行？

由性到愛(ài)的歷史創(chuàng)傷，使得母親對(duì)性克制而排斥。但與母親相反，女兒只追求性愛(ài)所帶來(lái)的快樂(lè)和解脫感。在女兒的意識(shí)里，理想主義的男性只能是一個(gè)性陪伴，構(gòu)建起了遠(yuǎn)離世俗世界的空間。但這種放縱的性愛(ài)并不能與心靈相勾連，不僅不為現(xiàn)實(shí)秩序所包容，是否能通往理想的樂(lè)園，也值得懷疑。性是片中人物抗議的一種手段。影片中渲染情愛(ài)場(chǎng)面時(shí)，也將造成身體過(guò)度特征的內(nèi)容割舍掉。導(dǎo)演并不想借用女性的性飽和的狀態(tài)、女性的身體去建構(gòu)愉悅感，來(lái)奪人眼球。

當(dāng)她丟開(kāi)孩子去跟情人約會(huì)，更像是療傷。她想要男性的愛(ài)和交流，卻又極力反抗男性對(duì)自己的侵?jǐn)_，這樣的愛(ài)如同空中樓閣，結(jié)果只是徒勞。在依附—獨(dú)立、外在秩序—內(nèi)在理想、反抗—妥協(xié)中焦灼不安。扁平化的男性情人，與其說(shuō)是伴侶，實(shí)際上是內(nèi)心理想的一種外化，在這里安放愛(ài)的理想。她選擇了一片自視為安全的領(lǐng)地，只有自己可以抵達(dá)，并沉浸其中，然而外在的影響已經(jīng)擾動(dòng)了這片地域，讓這里動(dòng)蕩不安岌岌可危。這種逃避是不持久的，外界正一點(diǎn)點(diǎn)侵入，吞噬屬于自己的內(nèi)心烏托邦。

影片中的場(chǎng)景，經(jīng)常發(fā)生在黑夜以及逼仄的空間環(huán)境中，表現(xiàn)女性所處的困境。人物仿佛置身于里外之間的縫隙里，漂泊不定的船舶之上。

耶羅尼米斯·博斯創(chuàng)作了繪畫(huà)《愚人船》。這個(gè)“愚人船”把愚人們用一只船帶到遠(yuǎn)離城市的地方。作家塞巴斯蒂安·布蘭特1494年出版的《愚人船》，它所描述的“愚人船”上眾多愚人的故事。他們性格各異，每個(gè)人代表著一種看似愚蠢的特性，比如守財(cái)奴、誹謗者、酒鬼、通奸者、放蕩不羈者、曲解圣經(jīng)者等。

這艘承載著欲望與叛逆之船，被世人視為“他者”和“異己者”，但對(duì)于理想主義者來(lái)說(shuō)，何嘗不是通往理想國(guó)境的烏托邦之船。他們選擇將自我放逐在這艘船上，然而這艘船卻永遠(yuǎn)在海洋中孤獨(dú)漂泊，無(wú)法抵達(dá)理想的彼岸。

箱子是郭建波對(duì)于記憶，美好的少年時(shí)光的內(nèi)心封存。被她視作美好記憶的，卻是母親痛苦的根源。母親焚毀了承載著不幸時(shí)光的物件：照片、文字、信件。也是焚毀了女兒的美好回憶。

片中的自行車(chē)是心里的一個(gè)標(biāo)志。媽媽騎著自行車(chē)，載著女兒，我認(rèn)為這在我心里是個(gè)傳承，是媽媽傳給女兒的故事；那個(gè)自行車(chē)是媽媽的一個(gè)秘密，它是有生命的。自行車(chē)是郭建波那個(gè)時(shí)代最隱秘的過(guò)往，一個(gè)印記。

三、在私人領(lǐng)域崩潰的母女關(guān)系

東方的視域中，受中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)氛圍和民族價(jià)值觀的影響，私領(lǐng)域里常常是合作互融的。影片中作為女兒的郭建波雖然有著強(qiáng)烈的反叛性格，但在家庭內(nèi)部，對(duì)來(lái)自長(zhǎng)輩的專(zhuān)斷獨(dú)行，選擇隱忍。

金燕玲所扮演的母親形象，是父親身份缺失的家庭中，唯一的家長(zhǎng)，在公領(lǐng)域里如魚(yú)得水，但因個(gè)體經(jīng)歷的創(chuàng)傷，導(dǎo)致其在處理家庭關(guān)系時(shí)，顯得無(wú)所適從，更多的是采用專(zhuān)權(quán)的手段。

“女人的欲望從屬于她作為流血傷口的承擔(dān)者的形象，她只能存在于與閹割的關(guān)聯(lián)中，卻不能超越它，她把自己的孩子轉(zhuǎn)變成她想擁有陽(yáng)物的欲望的能指，她要么體面地屈從于那一命令——父和秩序之名，要么就掙扎著把自己孩子和她一起留在想象界的微光之中。”

母親是異化的，變成了男性化的秩序維護(hù)者，從受害者變成施暴者。失敗的婚姻，不完整的家庭，所積攢的創(chuàng)傷導(dǎo)致了性格的殘缺。在外雷厲風(fēng)行，在家庭中強(qiáng)勢(shì)，不惜設(shè)置層層溝通的壁壘，憤怒，冷漠，不近人情。對(duì)性的拒絕與排斥。對(duì)傳統(tǒng)世俗婚姻方式和男女關(guān)系的排斥和不信任。時(shí)時(shí)刻刻透露著在私人領(lǐng)域無(wú)處安放的焦慮。

“我知道男人和女人是不一樣的，但我確信有男有女的世界好過(guò)只有單性的世界。”母親的形象，原本是慈祥溫婉的，跟父親的形象交織在一起，這種含混異化的身份，摧毀著一個(gè)女人的內(nèi)心。從同學(xué)聚會(huì)中的描述來(lái)看，原本美麗溫婉的南方姑娘，變成兇悍的怨婦。未婚先孕讓其長(zhǎng)久蒙羞，成了八卦的對(duì)象和笑料。然而孩子已成事實(shí)，也成了她對(duì)抗不幸婚姻和生活的假想敵。女兒是不幸婚姻的象征，當(dāng)母親看到她的時(shí)候，會(huì)想起不堪的往事。這種矛盾成了家庭沖突的激發(fā)點(diǎn)。然而血親的關(guān)系，母親又把女兒當(dāng)成了情感的寄托，傾訴的對(duì)象。讓這情感變得更加糾結(jié)?！澳銈冏吡司筒灰貋?lái)”當(dāng)女兒帶著孩子從家庭里逃離，交織著愛(ài)和恨的她面臨徹底崩潰。

女性的母愛(ài)之中缺乏理性，這令她們經(jīng)常走極端，要么就成為最溺愛(ài)孩子的母親，要么就成為對(duì)子女最漠不關(guān)心的、不近人情的母親。而身為女兒，郭建波不會(huì)跟醉酒宣泄的母親發(fā)生直接沖突。選擇獨(dú)自承受，她握緊了仙人掌，仙人掌的刺如同生活的利刺將她的手扎出了血。郝蕾在采訪的時(shí)候說(shuō)，“她對(duì)生活之苦有著深刻的理解，那種反反復(fù)復(fù)的折磨，像一個(gè)小細(xì)刀在刮你，而不是捅你兩下”。這種痛苦尖細(xì)入骨，持久卻無(wú)解。郝蕾將煙頭按在餃子皮上，扭開(kāi)自來(lái)水閥門(mén)，用這樣收斂而隱忍的方式，對(duì)這種家庭生活抗議。卻又盡力防止家庭關(guān)系的失序。

在母親的世界里，她將面臨的困境寄托于宗教，消極的逃避，變成了私領(lǐng)域里的失敗者。在現(xiàn)實(shí)世界里，母女兩人無(wú)法達(dá)成溝通和妥協(xié)。夢(mèng)境中的，一群醫(yī)生不打招呼闖入，并拖走一只黑山羊，而畫(huà)面一轉(zhuǎn)，這只羊變成了掙扎的母親的形象。在西方和希臘神話(huà)中，黑山羊是惡魔的象征和仇視心理。這是潛意識(shí)里女兒對(duì)于專(zhuān)制母親的回應(yīng)。

她們想要成為孩子最?lèi)?ài)的人，所以將孩子的父親塑造成一個(gè)嚇唬孩子的幌子，而自己則作為母親在私下里違背他的意愿。母親口中丑惡不堪的父親的形象則成了女兒記憶中美好的化身。透過(guò)不同的人的闡述，這個(gè)失語(yǔ)和缺失的父親的形象，重新建構(gòu)起來(lái)，無(wú)法分清何處是真實(shí)，這就是人性的復(fù)雜性。

母親昏迷的時(shí)候才進(jìn)行了內(nèi)心對(duì)話(huà)?！昂冒察o啊，你安靜了世界也就安靜了”，這種延續(xù)了兩代人，女性悲劇的宿命感、無(wú)力感，深深糾纏著人的內(nèi)心。在鏡像中，兩個(gè)人才展開(kāi)溝通。郭建波的自言自語(yǔ)，是與自己內(nèi)心的對(duì)話(huà)，與母親的對(duì)話(huà)，與生活的對(duì)話(huà)。

水流浸沒(méi)了幾代人，將三代女性融合在一起，匯集成溪流，從都市流淌進(jìn)叢林中、原野中，匯入河流，成為潮水的一部分。走向自由，得到徹底釋放。

尖銳的爭(zhēng)執(zhí)和矛盾沖突，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正意義上的和解。影片中的水流，用兒童的視角加以解讀為姥姥的眼淚，也許從這種意義上，三代人才實(shí)現(xiàn)了和解。樂(lè)觀的郭宛婷，是一種樂(lè)觀精神的凝結(jié)。她似乎有著力量將生活的苦排斥在外，然而這種排斥，這種樂(lè)觀，注定是理想化的。當(dāng)她離開(kāi)雖然破碎但仍是庇護(hù)的家庭氛圍，走到外界的社會(huì)秩序之中，是否會(huì)像母親，會(huì)像姥姥一樣，不得而知。

想要徹底從原生家庭中走出，從母親的影子中走出，是女性走入社會(huì)秩序成為獨(dú)立個(gè)體的第一步。然而完全擺脫原生家庭的影響，讓“生活時(shí)時(shí)充滿(mǎn)著歡樂(lè)，處處鋪滿(mǎn)著鮮花”，或許如采訪中郝蕾所說(shuō)：很難，真的。