新世紀中國電影中東北工業(yè)空間建構研究

張婉宜

(沈陽大學 音樂與傳媒學院，遼寧 沈陽 110041)

近代以來，東北城市的興起、經(jīng)濟和文化發(fā)展，均與工業(yè)有著極其密切的聯(lián)系。工業(yè)曾是東北社會發(fā)展的重要依托，也逐漸成為東北物質(zhì)與精神文明的表征之一。20世紀50年代至70年代，文學藝術作品中對東北的書寫多與工業(yè)相關，工業(yè)化的東北形象深刻烙印于人們的印象當中。20世紀90年代開始，伴隨社會經(jīng)濟發(fā)展的轉型，東北工業(yè)進入發(fā)展的低潮期。但是時至今日，工業(yè)空間仍能夠作為表征東北的典型社會空間。

電影建構的東北工業(yè)空間不僅為故事的展開提供地點背景，它在很多時候也成為被描述的對象，它不僅是“行為地點”也是“行動著的地點”。在不同歷史階段，東北工業(yè)空間在電影敘事中具有不同的意義。20世紀50年代至70年代，電影中的東北工業(yè)空間書寫了東北作為“共和國長子”的文化想象，表征著社會主義工業(yè)化的成果。在社會變遷下，電影對東北工業(yè)空間的想象與書寫也呈現(xiàn)出不同的面貌。伴隨著社會轉型發(fā)展和經(jīng)濟結構調(diào)整，近年來電影中出現(xiàn)的東北工業(yè)廠區(qū)經(jīng)常作為懷舊空間而存在。電影在敘事過程中，也常以有形的工業(yè)空間形象表述著東北社會的歷史與現(xiàn)實。

一、集體記憶的景觀再現(xiàn)

在1949年拍攝的新中國第一部電影《橋》中，東北工人在工廠中忙碌地工作著，廠區(qū)內(nèi)的多個煙囪噴著煙氣；拍攝于1962年的電影《爐火正紅》講述了鞍山鋼鐵工人迎難而上大煉鋼鐵的故事。電影的開篇，鞍山火車站人聲鼎沸，鞍鋼廠的工人歡送參與援建的工友們。創(chuàng)作者將大部分場景安排在工廠內(nèi)部，煉鋼爐、工業(yè)機器是電影關注的重點。而拍攝于新世紀第一個十年的電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》當中，盡管電影中鞍山工廠的煙囪仍冒著煙，向人們訴說著它是一座工業(yè)城市，但鋼都鞍山再不是當年紅火的景象。在2011年上映的電影《鋼的琴》中，巨型煙囪孤獨地矗立在廠區(qū)內(nèi)，俯瞰著冷寂破敗的工廠。陳桂林和工友們曾經(jīng)共同工作過的鑄造廠大門緊鎖，窗戶上的玻璃已經(jīng)破碎，墻壁上滿是黑色的污跡，工廠車間內(nèi)部的樓梯鐵銹斑駁，殘破的磚頭瓦塊、鐵筋、木頭和廢棄的桌椅板凳隨意地堆在地上。車間入口處一地積水，巨型雕像般的重型機器落滿了灰塵，停工停產(chǎn)后的車間內(nèi)一片凋敝與寂寥。

對工人數(shù)量眾多的東北來說，工業(yè)廠區(qū)承載著工人群體的雙重記憶，它是曾經(jīng)的殊榮和驕傲，又是難言的創(chuàng)痛?！凹w記憶可用于重建關于過去的一些意象，在每一個時代，這個意象都是與社會的主導思想相一致的”，在“鐵銹”的工業(yè)廠區(qū)內(nèi)，有關工廠生活的集體記憶可以被激起。電影《鋼的琴》中買不起鋼琴的陳桂林決心要召集曾經(jīng)的工友們合力為女兒小元制造一架鋼琴，生產(chǎn)鋼琴的地點選擇在了他們曾經(jīng)工作過的工廠車間。已經(jīng)破敗停工的工廠車間，在電影中不僅訴說了工業(yè)轉型時期工廠倒閉、工人下崗的時代悲歌，同時，它又是激發(fā)工人群體集體記憶的懷舊空間，推動和引導著工人追憶過去的時光。“生活中的重要記憶總是和一些具體的空間(地方)聯(lián)系在一起。或者說，那些具有特殊重要性的地方很容易成為我們記憶的承載物?！睂τ诠と藖碚f工廠具有特殊的意義，工廠的興衰直接影響著他們的生活，工廠是他們曾經(jīng)勞動和開展人際交流活動的重要場所，工廠承載著他們共同的集體記憶。

當下崗大潮來襲時，工廠不再為工人提供勞動的保障和生產(chǎn)的基礎，但工人群體再次進入工廠時，有關工業(yè)勞動的記憶可以被再度激活。為制造鋼琴而展開的工業(yè)生產(chǎn)活動恰是工人群體合力演奏的一首浪漫主義悲情歌曲。在工廠車間內(nèi)部，陳桂林與工友們營造了一個屬于他們的懷舊“烏托邦”。在這一空間內(nèi)部，曾經(jīng)的工作與生活狀態(tài)被還原，舊時記憶被激活。若將工廠內(nèi)部看成一個隔絕了外部世界的封閉性空間，身處停工工廠的下崗工人們再次體味著工業(yè)勞動的光榮與歡樂，復現(xiàn)著往昔工業(yè)生產(chǎn)活動。集體記憶是“一個特定社會群體成員共享往事的過程和結果”。在制造鋼琴的活動中，工人們共同緬懷著那段屬于他們的工業(yè)光輝歲月。電影中，前來制造鋼琴的陳桂林們組成了一個小的團隊，每個人各有所長、各司其職，在殘破的工廠中再現(xiàn)曾經(jīng)的工作場面。王抗美和淑嫻負責做飯，胖頭負責分揀廢棄鋼材，季哥幫助陳桂林澆筑鋼板，退休的工程師汪工為制造鋼琴繪制圖紙。他們在分配具體工作時開玩笑、起爭執(zhí)，在中途停工休息時抱著飯盒吃午飯、侃大山，在工友女兒被小混混欺負時并肩站在工廠門口為其討公道、打群架，這一切都在復現(xiàn)沒有下崗之前工人的日常生活。

工廠空間激活了往昔工業(yè)勞動的集體記憶，而殘破不堪滿地狼藉的廢棄工廠也時刻提醒著工人，在這里展開的工業(yè)活動僅僅是再現(xiàn)記憶。影像中的工廠內(nèi)部，機床落滿灰塵，老舊的設備鐵銹斑駁，煙囪早已不再冒煙，工廠周圍雜草叢生，冷寂衰敗。大門頂部的廠牌已經(jīng)殘破不堪，“廠”字歪斜地懸掛在橫梁上，工廠空間的一切景觀在現(xiàn)實中均成為“廢墟”，工廠無法再為他們提供任何真實可靠的生活保障。即便如此，工廠空間仍被賦予了“神圣”的意味，在工廠中，大家能夠團結一致地拿出“沒有我們工人干不成的事”的必勝信心，完成設計和生產(chǎn)鋼琴的活動。能夠讓倒賣廢棄鋼材的季哥在被警察帶走接受調(diào)查之前，仍不忘完成手頭最后的配件制造工作。借助制造鋼琴的契機，在社會中游蕩漂泊的東北工人們得以再次相聚，這一切均依靠著承載他們集體記憶的既“神圣”又已然“鐵銹”的工廠。

“鐵銹”工廠在城市中不斷被邊緣化，而下崗的工人也因喪失原有工人身份被社會逐漸邊緣化。身處社會底層的下崗工人重返被城市遺忘的工廠時，個體在社會空間中的地位得以顯明。“社會空間不僅是個人感知的空間、個人的社會空間關系，而且是個人在社會空間中的地位。”工人只能依靠復原和懷舊來激活曾經(jīng)美好的記憶，只能在喪失原有職能的工廠中找尋歸屬感和認同感，卻無法在社會中尋找到真正穩(wěn)定的工作。工廠的“鐵銹”言說了其自身的邊緣，而工廠在社會空間中的邊緣化，對于工業(yè)化城市來說，則隱喻了整個城市工業(yè)發(fā)展的式微和社會轉型的艱難苦楚。工廠僅是工人的懷舊之地，它無法再次成為東北城市運轉的中心，也無法再成為工人開展工業(yè)生產(chǎn)以賺取生計資本的場所。

東北工業(yè)空間在電影中的出現(xiàn)，不僅為主人公們提供了懷舊和復原記憶的空間，也再度激活了電影觀眾有關新中國成立初期東北高度工業(yè)化以及20世紀90年代工業(yè)衰落的集體記憶。盡管東北曾經(jīng)的工業(yè)輝煌已成往昔，但民眾對東北的集體記憶仍停留在對東北高度工業(yè)化的認知上。20世紀50年代至70年代東北工業(yè)的發(fā)展使“工業(yè)化的東北”的印象烙印于大眾記憶之中。2014年關于沈陽城市形象的一項問卷調(diào)查顯示：“認同沈陽是‘工業(yè)名城’的占80.9%；關于‘沈陽的城市特色體現(xiàn)在哪里’的問題答案中認為城市特色是‘工業(yè)文化’的高達63.5%?！苯陙黼娪爸谐霈F(xiàn)的東北工業(yè)空間，表征著東北社會發(fā)展的歷史與現(xiàn)實。曾經(jīng)標志著城市現(xiàn)代化發(fā)展的工廠，在當下的電影表述中不再是凸顯城市魅力的工業(yè)景觀，卻成為頗具懷舊之感的“前現(xiàn)代”工業(yè)遺存。電影中的工業(yè)空間既激活了那段有關東北高度工業(yè)化的集體記憶，卻又以它的冷寂衰敗再次提醒著人們，那段歲月已成往昔歷史。

在改革開放之前，東北作為新中國最重要的重工業(yè)基地，其擁有的工廠數(shù)量排在全國首位，總體工人數(shù)量也最為龐大，因而在“下崗潮”到來時，東北工人受到的沖擊最大。但同時，擁有工人身份的個體不僅生活在東北，在全國范圍內(nèi)，喪失勞動保障的工人群體數(shù)量眾多。工廠作為鐫刻一代工人工業(yè)記憶的典型空間，其中所蘊藏的懷舊感增添了電影敘事的力度，工業(yè)景觀的書寫會激發(fā)經(jīng)歷相同事件的群體強烈的共鳴。當擁有相同集體記憶的群體被凝聚到某一特定空間之中時，他們擁有的相似生活體驗得以被重新召回。

二、重建階級認同的工業(yè)空間

電影中出現(xiàn)的東北工業(yè)空間是工人們的心靈家園。因工人曾經(jīng)對工廠投入過大量的情感，它成為他們心中的“圣地”和“家”。“‘存在空間’是沉淀在意識深處的‘比較穩(wěn)定的知覺圖式體系’，以后不管到了哪里，我們總是以這一‘存在空間’作為參照去體驗世間的萬事萬物”。電影中，無論東北工業(yè)空間是以物化空間出現(xiàn)，還是作為存在于工人意識中的精神空間，它都具備召喚著工人形成階級認同的能力，工人總是以這一“存在空間”作為參照開展社會活動。

電影《那一場呼嘯而過的青春》將故事發(fā)生的時間定在20世紀90年代，主人公們生活在經(jīng)歷著社會轉型震蕩的東北工業(yè)城市。在電影中，主人公楊北冰的父親和工友們沒有任何機會重返物理空間中的工廠，但工廠卻是潛藏于他們意識深處的“存在空間”。楊北冰的父親因替徒弟頂罪而被工廠開除，他的工友們也紛紛下崗離開工廠。但承載著他們共同的情感和生活經(jīng)歷的工廠，仍是工人群體的“黏合劑”，它能夠讓分散在城市各個角落中的下崗工人得以重聚，并再次激起工友之間強烈的情感認同和階級認同。楊北冰的父親在離開工廠后開了一家小型飯店，曾經(jīng)的工友在下崗后找到楊父，希望楊父能為其提供維持生計的工作，楊父讓工友第二天就來飯店上班。下崗工友對楊父表達感激之情時說：“真得虧你了，把我們這些下崗的招回來干活?！倍鴹罡竸t表示千萬不要客套，大家相互幫助是應該的。工人階級盡管不能再重返工廠，但曾經(jīng)工作過的工廠能夠隨時激發(fā)他們的階級認同，工業(yè)空間凝結著他們深厚的情感。

工人如兄弟般互幫互助，工廠中的師徒也有著如父子般的密切關系。工廠是維系父輩與子輩工人情感的紐帶。電影中的東北工業(yè)空間不僅給工人們提供了工作和勞動的場所，它也具備了“家”的空間屬性。楊北冰的父親當年不得不離開工廠，是為了替自己的徒弟雷管頂罪。當徒弟走上邪路盜取公家財產(chǎn)時，師父替其承擔了所有的罪名，工廠中上演著一出“父債子償”的悲情故事。多年以后二人在雷管開設的夜總會重逢，雷管的下屬對楊父出言不遜，雷管嚴厲地斥責下屬并告訴在場的所有人：“這是我?guī)煾?！”脫離工廠多年的雷管和師父，仍參照往昔在工廠中建立的社會關系展開社會活動。盡管后來雷管多次冒犯楊氏父女，最終師徒二人的關系分崩離析，但最初維系他們的情感紐帶，仍是那個具有“家”空間屬性的工業(yè)廠區(qū)。

新世紀以來拍攝的電影中，工業(yè)空間作為“存在空間”，影響著退休工人對自我的表述，它是工人體驗人生百味時的“參照系”。電影《耳朵大有福》中，范偉飾演的主人公王抗美因為經(jīng)濟拮據(jù)，在退休后不得不四處尋找工作。對工人身份的認同使王抗美在與小商店老板、護士、二人轉劇場經(jīng)理、促銷員、警察等人交流時，總不忘提及他曾經(jīng)的工人身份，他不停地告訴別人自己過去的工作經(jīng)歷。王抗美在回家的路上偶遇之前的工友，工友一定要請他吃飯，兩人在小飯店里回憶著過去一起工作的歲月，工業(yè)空間作為隱現(xiàn)的精神空間存在于他們意識深處，召喚著他們的階級認同。

退休或下崗的工人們在社會中不斷尋找新的工作機會，修復著自己的生活，即便他們的工作和生活已完全脫離了工廠，但工廠卻擁有隨時將他們凝聚在一起的強大號召力。在電影《鋼的琴》中，下崗的工人們有兩次大規(guī)模的聚集活動，而這兩次相聚皆與工廠中煙囪的拆除有關——一次是為了保住兩根大煙囪而商討對策，一次是在爆破煙囪的現(xiàn)場“悼念”它們。工廠中的煙囪是極具象征意義的工業(yè)景觀，煙囪除了作為“物”而存在之外，它又是工人“回家的坐標”和“成長的記憶”。它的拆除代表著東北工業(yè)輝煌時代的終結，這一空間意向承載著深刻的意涵。電影中，工程師汪工為了保住煙囪，設計了將之變成工業(yè)遺存景觀的方案。為了保住煙囪不被炸毀，工人們能像未下崗之前那樣，聚集到已經(jīng)殘破不堪的廢棄工廠中。煙囪成了工廠中的“領導者”，是它召集了工人們來到工廠。工人聆聽著汪工為保住煙囪而設計的方案，如同正在召開工作動員大會一般，當汪工發(fā)言結束后，大家熱烈鼓掌對發(fā)言內(nèi)容表示贊同。以商討如何保留工廠中的煙囪為契機，大量下崗工人才有了重返工廠、復原記憶的機會。當大家聚集在曾經(jīng)勞動過的工業(yè)空間內(nèi)部時，召開大會的場景、會后熱烈鼓掌的畫面，再度召喚了工人們對原有社會身份的認同和工業(yè)情懷。

新世紀以來拍攝的一些主旋律電影，分別講述了多位東北勞模的典型事跡，其中一個人物是遼寧鞍鋼的工人郭明義。電影《郭明義》中，在暴風雨交加的夜晚，郭明義和工友集體協(xié)作為搶修國家財產(chǎn)甚至不顧個人安全，這仿佛是新中國成立初期“為國分憂，為民族爭氣”的鐵人精神的再度復現(xiàn)。工廠空間具備了召喚工人群體“國家主人翁”意識和自強奮進的工人精神的能力。

除了主旋律電影《郭明義》等之外，新世紀以來多數(shù)中國電影中呈現(xiàn)的東北工業(yè)空間，或作為主人公的精神空間而存在，或不再具備真正工業(yè)生產(chǎn)的職能。它們盡管能夠凝結工人們的情感，召喚工人的階級認同，卻難逃拆除和搬遷的命運。電影中的工業(yè)空間在城市中被遺忘或消失，它表征著屬于工人階級的輝煌時代的終結。在電影《鋼的琴》中，汪工希望將那兩根最終被拆除的煙囪變?yōu)榫坝^，而現(xiàn)實社會中的東北也在不斷地進行著工業(yè)景觀化的城市建設工作。沈陽市鐵西區(qū)在原有工業(yè)廠區(qū)的基礎上建成了中國工業(yè)博物館，工廠成為真正的“景觀”，成為銘刻歷史的標志性建筑。而多數(shù)電影中呈現(xiàn)的工廠并未成為地標性建筑，卻也不再具備為工人提供工作機會、開展工業(yè)勞動的職能，工人終將告別工廠。

三、告別工廠：工業(yè)勞動的消失

新世紀以來，當電影將視角對準東北工廠時，鮮有對工業(yè)勞動進行呈現(xiàn)的畫面，工廠僅僅是巨型的“鐵銹”遺存，矗立在城市中。在電影中，進入工廠空間的工人們或是緬懷曾經(jīng)的工作權力，或是將工廠作為開展私人活動的場域。與20世紀50年代到70年代拍攝的電影相比，鋼花四濺、機器轟鳴的工業(yè)勞動場景在電影中鮮有出現(xiàn)。即便部分電影中呈現(xiàn)了工人在“鐵銹”工廠中勞動的場景，他們也不能通過工業(yè)勞動創(chuàng)造真正的經(jīng)濟和社會價值。

電影《那一場呼嘯而過的青春》以敘述東北青年的青春故事為主線，卻潛藏著對20世紀90年代東北體制變革、東北工人群體、東北工業(yè)空間景觀的書寫。電影中年輕的主人公們在鐵技專科學校上學，他們大多是工人子弟，從?？茖W校畢業(yè)后可直接到工廠工作。學生在?？茖W校的學習和實踐都與工廠車間密不可分。如果沒有社會轉型的時代變革，他們從專科學校畢業(yè)后可直接被分配到工廠工作。而他們所經(jīng)歷的年代，正是東北工業(yè)轉型的艱難時期。電影中有大量的鏡頭對準了90年代的東北工廠，電影中的工廠外圍雜草荒蕪，盡管還維持著生產(chǎn)，但卻是一片蕭瑟頹敗的景象，墻壁上“培育一流隊伍，制造一流產(chǎn)品”幾個大字已經(jīng)斑駁不清，工廠外圍的空地上隨意擺放著廢棄的鋼筋和木頭。東北城市中的工廠陸續(xù)停工倒閉，工業(yè)勞動從工廠中消失，那些雜草叢生的廢棄工廠變成了不諳世事的青年們的娛樂空間。在停產(chǎn)的工廠中，主人公們放著煙花玩耍打鬧。

楊北冰和同伴們騎著摩托車與迎面走來的工人們逆向而行，他們高歌吶喊著穿過凋敝的工業(yè)廠區(qū)，而與青春活力的年輕人形成強烈對比的，是迎向主人公們走來的身著統(tǒng)一工裝的工廠工人們。年青一代的逆向而行，在不斷提示人們，他們必須面對經(jīng)濟轉型所帶來的生活變化。工廠不再為工人子弟提供能夠依附終生的“鐵飯碗”，青年一代不得不面對經(jīng)濟結構調(diào)整后，自主尋找工作的現(xiàn)實。

電影《那一場呼嘯而過的青春》和《鋼的琴》中都出現(xiàn)了主人公沿著工廠道路騎行的場景，而他們的心情和生活境況卻完全不同。前者還可以暫時忘記煩惱，無憂無慮地玩耍、憧憬未來生活。而后者則在告別工廠以后，背負著生活的重重壓力。電影《鋼的琴》中，子輩下崗工人陳桂林騎著破舊的電動車，載著患有老年癡呆的工人父親，穿行在空曠無人的工廠內(nèi)部。陳桂林用苦中作樂的調(diào)侃語言告訴父親，妻子小菊要與他離婚帶女兒去南方生活的悲傷故事。而妻子的離開又與陳桂林的下崗有直接關系。

電影《那一場呼嘯而過的青春》的故事發(fā)生于20世紀90年代，電影《鋼的琴》則講述著本世紀初東北下崗工人的故事。兩部電影在時間上具有一定的延續(xù)性，同時主人公們都是工人子輩。似乎多年以后陳桂林帶著父親穿行而過的工廠，恰是留下楊北冰們青春笑語的地方。在相似的工廠空間中，尋不見曾經(jīng)身著統(tǒng)一服裝的工人們，也看不到熱火朝天的工業(yè)勞動場景。作為工人子輩的楊北冰和她的同學們，雖然沒有完整經(jīng)歷東北的“下崗潮”，卻因工業(yè)的衰落而不得不告別工廠，去往世界各地。而步入中年、留在工廠接班的子輩工人陳桂林們，見證了工廠的倒閉，無奈地接受著自己失業(yè)下崗、喪失工業(yè)勞動機會的現(xiàn)實。相似的工業(yè)空間場景、相近的人物身份、順序的時間線索，形成了電影與電影之間的對話。兩部電影以互文性的影像敘事，以藝術化的電影語言，表征著東北20世紀90年代以來工業(yè)發(fā)展艱難的現(xiàn)實，隱喻著工人子弟的命運——他們或自愿或被迫與工廠告別，為生計而奔波；他們有的繼續(xù)在東北社會中掙扎度日，有的流散于世界各地。

在多部電影中，東北工人子女重復著與上述兩部電影中的主人公們相似的命運。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》《耳朵大有?！贰毒髲娞}卜》《尋狗啟示》等電影中，工人子女有的在社會中游蕩，有的在飯店打工，有的繼續(xù)深造讀書，他們幾乎不再從事工業(yè)勞動。在電影《鋼的琴》結尾處，陳桂林的女兒小元在工廠車間內(nèi)用父親與工友們合力制造的鋼琴彈奏一曲之后，隨母親遠走他鄉(xiāng)去外地尋求更好的生活。而作為父輩的工人們，也必須接受工業(yè)空間不斷瓦解的這一現(xiàn)實——在片中，作為工廠象征物的煙囪最終被拆除，煙囪爆破后揚起的塵土遮住了工人們的身影。煙囪的消失，暗示著原有工業(yè)空間的消失，工廠再無開展工業(yè)活動的可能，父輩們也不得不徹底告別工廠，在社會中摸爬滾打艱難地生活。

在電影《鐵人》中，青年一輩的工人劉思成以鐵人王進喜為榜樣，開拓進取積極踏實地從事著工業(yè)勞動，電影以黑白色調(diào)的影像還原了當年王進喜在黑龍江大慶與工友合力為新中國石油事業(yè)的發(fā)展而奮進拼搏的場面。20世紀60年代的北大荒原野上，石油工人們喊著響亮的口號開采石油。大力開發(fā)東北重工業(yè)的集體記憶通過電影畫面再次被激活。然而，傳承了鐵人精神的劉思成卻沒有在東北從事工業(yè)勞動，他工作的工廠位于新疆南部的塔里木盆地。東北工業(yè)空間在電影當中僅作為懷舊空間而存在，而不再是子輩青年開展工業(yè)勞動的場所。

“工廠不再是民族國家現(xiàn)代化的表征，而已成為迅速發(fā)展的中國社會中的邊緣空間?！倍嗖啃率兰o拍攝的電影中，銀幕上被邊緣化的“鐵銹”工業(yè)廠區(qū)是承載工業(yè)集體記憶、重建階級認同的懷舊空間。新世紀以來電影對東北工業(yè)空間的建構與書寫，與東北經(jīng)濟轉型期出現(xiàn)的“下崗潮”和“振興東北老工業(yè)基地”等社會現(xiàn)實相呼應。借助工廠空間的影像書寫，關于東北工業(yè)興衰的記憶可以被激活，“鐵銹”的工廠隱喻著社會轉型的沉重，體現(xiàn)了東北社會發(fā)展的部分現(xiàn)實。

進入新世紀，多元化的電影創(chuàng)作以及批量的電影生產(chǎn)使得東北元素得以頻繁地出現(xiàn)在銀幕上。電影對東北工業(yè)空間的建構，書寫了東北作為“共和國長子”的往昔輝煌和現(xiàn)實境況。工業(yè)空間是具有典型性的東北社會空間，它們體現(xiàn)著電影人物生活的背景、社會階層以及東北社會的發(fā)展情況。電影《鋼的琴》《那一場呼嘯而過的青春》等電影，將東北工業(yè)空間作為事件發(fā)生的主要場所和敘事重點，電影中呈現(xiàn)了典型的東北工業(yè)空間形象和東北工人形象。除此之外，像《尋狗啟示》《白日焰火》《倔強蘿卜》等多部電影，雖然沒有出現(xiàn)很多的工業(yè)勞動場景，但是電影在人物身份設置、場景設計等方面，隱形書寫了東北工業(yè)興衰對人物性格形成、社會身份改變、個體命運走向的影響。近年來拍攝的多部電影或顯或隱地建構著工業(yè)化的東北形象。工業(yè)作為表征東北的典型符號,頻繁參與著電影對東北的表述，深刻影響著電影生產(chǎn)者對東北形象的建構。

在新中國電影的發(fā)展進程中，東北有著獨特的價值和意義。近年來，除了東北工業(yè)空間及東北工業(yè)元素在電影中被呈現(xiàn)以外，其他東北文化符號也被廣泛地容納到電影創(chuàng)作當中，它們共同建構著電影中的東北空間及東北人的形象。電影對東北的表述能夠使我們了解影像表征的東北歷史與當下，有助于我們在區(qū)域電影的概念下，去考察中國電影文化版圖中東北的特質(zhì)與價值。