舞蹈類紀錄片的歷史趨勢分析

康世偉 劉廣宇

(1.西南交通大學(xué)，四川 成都 611756；2.四川師范大學(xué)，四川 成都 610066)

自從人類有史記載，一直以各種方式探索身體。人類身體作為主體，身體交流，極具象征的形式——舞蹈，使其主體與世界之間的共存交流變得象征化，正如伯德洛所言，“即交流的身體實際上是有關(guān)從舞蹈到疾病這一系列不同的人類經(jīng)驗中的表達、共享和相互確認的”。對于靈魂主體占了絕大多數(shù)哲學(xué)史篇章，在“火車進站”之后打破了沉寂，正好也是這個時代，“從尼采開始，這種意識哲學(xué)，連同它的漫長傳統(tǒng)，就崩潰了”，作為哲學(xué)身體轉(zhuǎn)向和媒介革命雙重爆發(fā)的時代，影像中的身體表達，自然變得尤其殊勝，舞蹈類紀錄片作為紀錄影像的一個門類，其數(shù)量并不多，然而，其作為一種特殊的、藝術(shù)化的、涉身的人文記錄的影像表達，以及其牽涉到的多元化哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)等理論，應(yīng)得到相當(dāng)?shù)娜宋年P(guān)注。

最早的舞蹈類紀錄片，只是以記錄舞蹈本身為目的，在缺乏人文理念支撐的初衷下，早期的舞蹈類紀錄片的“人味兒”并不濃重，但從20世紀60年代起，舞蹈類紀錄片的講述內(nèi)容和表達方式悄悄發(fā)生著變化，全世界范圍內(nèi)的不同導(dǎo)演，正以全新視角，獨特口吻，講述著一個個舞者不同的生命傳奇。從以前單純的對舞蹈的單向記錄，轉(zhuǎn)向為對舞者生命歷程的多元講述，從過去對舞蹈本身的文化研究，到關(guān)注舞者人群生存與精神狀態(tài)的探討，從而展開了舞蹈與個人經(jīng)歷、生活、文化、政治、性別等社會話題的充分交融與表意。

一、從“現(xiàn)實主義”到“寫實主義”：個人敘事轉(zhuǎn)型

純記錄模式的舞蹈類紀錄片，往往影片是為幫助一些舞團或舞蹈家記錄他們在臺上的表演，以留存文獻供后人觀看為目的。一方面，這些紀錄片并未運用專業(yè)的鏡頭語言來拍攝；另一方面，他們沒有以“講故事”的手法來編導(dǎo)。所以，在20世紀60年代之前，以舞蹈為內(nèi)容的紀錄片留下更多的是“舞蹈”的印象，而非“人物”。60年代后，隨著技術(shù)革新，“紀錄片在制作過程中開始使用可以同期錄音的輕便式手持攝影機。有了這種靈活機動的設(shè)備，電影制作者就可以跟隨社會演員拍下他的日?；顒印薄Ｎ璧割惣o錄片逐步成型，其現(xiàn)實主義特征愈漸明顯，第一個趨勢就是注重影片中“人”的表達。70年代紀錄短片《美國現(xiàn)代舞先驅(qū)：伊莎多拉·鄧肯是誰》，此片通過旁白與照片的方式講述了美國著名現(xiàn)代舞創(chuàng)始人鄧肯的生平，她是世界上第一位披頭赤腳在舞臺表演的藝術(shù)家，對身體重力運用的革新，使她成為舞蹈藝術(shù)的革命者。

前蘇聯(lián)芭蕾編舞大師雅克布森，從1975年的《關(guān)于芭蕾：芭蕾大師雅克布森》到2018年的版本《雅克布森的藝術(shù)》，關(guān)于他的紀錄片共有五部，1975版為63分鐘長度，內(nèi)容僅限于對大師作品的解讀，并未對舞蹈家本人生活有任何描述。而在2018年播出的44分鐘電視版中，除運用旁白和采訪，還有斯坦尼康拍攝的電影般精致的原景重現(xiàn)畫面，從他的生平到藝術(shù)，塑造的人物形象更為全面。法國導(dǎo)演伊涅斯科制作的紀錄片《尤金娜·洛帕金娜——俄羅斯之星》同樣繼承了這種風(fēng)格，講述俄羅斯芭蕾舞藝術(shù)家尤金娜與馬林斯基劇院的藝術(shù)合作之路，聯(lián)結(jié)了俄法兩國最高芭蕾殿堂的榮耀。片中，我們看到尤金娜不僅會芭蕾，還會現(xiàn)代舞、探戈，甚至霹靂舞，塑造了更加客觀而鏡像化的人物輪廓，這樣的紀錄片注重對人物生平及總體特征的粗線條描繪，將舞蹈作為身體行動的重要能指，傾注以人為核心的意義，具有典型的“現(xiàn)實主義”傾向。

比起俄羅斯厚重的風(fēng)格，英國紀錄片《弗雷德·阿斯泰爾的愛》(2015)則顯得生動有趣，弗雷德不僅在舞臺上以踢踏舞走紅，更以在電影銀幕上的舞蹈表演而聞名。主人公弗雷德讓舞蹈電影發(fā)生了革命，他甚至去導(dǎo)演和剪輯自己的影片，所以他不僅是舞者，更是自己影片的創(chuàng)作者，弗雷德以舞蹈構(gòu)筑電影，以此表達愛，成為影片探索的主題。德法公共電視臺ARTE制作的紀錄長片《蕭菲·紀蓮的舞臺人生》也運用同樣的手法，以素描的方式勾勒出普通中年女性形象——蕭菲·紀蓮，然而這部影片受到關(guān)注便因它能深入表現(xiàn)舞者的日常生活，這樣一種轉(zhuǎn)變的重要性在于舞蹈類紀錄片從以塑造大師名家臉譜化、符號化形象為主的“現(xiàn)實主義”風(fēng)格，轉(zhuǎn)向以描繪普通舞者日常生活的“寫實主義”風(fēng)格，在人物的描繪上，寫實主義顯然更在意細節(jié)。而早在1994年瑞典紀錄片《舞者》中就明確了這種傾向，影片對一名普通女孩學(xué)習(xí)芭蕾的經(jīng)歷進行了不厭其煩的“瑣碎”記錄，展示出濃重的故事化效果，使本片的藝術(shù)風(fēng)格在20世紀90年代舞蹈類紀錄片中獨樹一幟，一方面它繼承了現(xiàn)實主義類紀錄片的人文色彩，另一方面影片“直接討論現(xiàn)實世界，而不用寓言的方式”，在缺乏鏡頭修辭的狀態(tài)下，以質(zhì)樸素描式的鏡頭向“寫實主義”更邁進一步。

28分鐘的英國紀錄片《將死的天鵝》更明確了這種個人敘事的寫實化風(fēng)格，一名在皇家芭蕾舞團工作了23年的舞者，因膝蓋受傷，只能遺憾退役。鏡頭走進她在職業(yè)生涯的最后兩個月。這是一個關(guān)于“失敗者”尷尬處境的影片，身體和她的生命軌跡發(fā)生了意指關(guān)系，舞蹈在紀實性鏡頭中搖身變?yōu)橹黧w命運的能指，讓日常生活、身體變故與她的芭蕾生涯產(chǎn)生巧妙的化學(xué)反應(yīng)，充分表達了“寫實主義”風(fēng)格的內(nèi)涵精髓，即個人命運與舞蹈主題的充分表意與融合，比起現(xiàn)實主義“挑剔的”正面歌頌，寫實主義這種對充滿酸甜苦辣生活無保留、無傾向的記錄更為觀眾所接受。中國紀錄片《影像中的舞，舞中的人》表現(xiàn)了北京舞蹈學(xué)院五名老師和同學(xué)的故事，退休舞蹈教師的內(nèi)心糾結(jié)，職稱與社會認可之間的巨大差距，畢業(yè)生在現(xiàn)實與夢想之間的艱難抉擇，影片對人物生活碎片化的描寫和內(nèi)在情緒的細膩雕刻替代了“現(xiàn)實主義”風(fēng)格中對舞蹈家符號化、臉譜化、形式化的粗放表達，這樣，舞蹈紀錄片在“寫實主義”的道路繼續(xù)前行，使觀眾不僅看到“成功的”舞者，也窺探“難堪的”“失敗的”“狼狽的”舞者。舞蹈類紀錄片的寫實化，具象了對舞者輪廓的色彩化描摹，擴大了觀眾觀察的視野和維度。

二、從輪廓到內(nèi)核：生活化傾向

如果說舞蹈是舞者的職業(yè)生涯和外在輪廓，那么舞者的生活便是其切實內(nèi)核，生活對于人類價值的主宰地位無可辯駁。在舞蹈類紀錄片向“寫實主義”充分轉(zhuǎn)型后，一些紀錄片對人物的選擇從大師轉(zhuǎn)向了平凡的“小人物”，對于主人公的描寫也更具有“碎片化”“日?；钡奶刭|(zhì)。另一方面，在舞蹈的選擇上也逐漸開始“脫貴”，從而放棄芭蕾那種頗具貴族氣質(zhì)的類型。這樣，大量具有生活氣質(zhì)的舞蹈紀錄片便出現(xiàn)了。在2005年前后，從一些獨立導(dǎo)演的作品開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。中國紀錄短片《行云流水》記錄了一群在湖北黃石的HIPHOP舞蹈愛好者及他們的日常生活，從男女拍拖到街頭抽煙，從早上拉面到晚上燒烤，影像相當(dāng)接地氣，極具底層生活質(zhì)感，屬于堅守地下藝術(shù)的年輕人，畫面充斥煙火氣，將HIPHOP舞蹈與生活的細節(jié)結(jié)合得恰如其分。導(dǎo)演觀察到他們貧困的生活狀態(tài)，這與他們對HIPHOP舞蹈的熱愛不無聯(lián)系，這種耗時又沒收入的愛好，導(dǎo)致了他們慵懶的生活方式，同時改變了舞者的命運。當(dāng)然，舞蹈和命運之間的聯(lián)系更為緊密的紀錄片要算吳昊導(dǎo)演的《成名之路》，該片獲得洛杉磯亞美電影節(jié)評審團大獎，百老匯首次與中國合作，選擇中央戲劇學(xué)院，紐約的音樂人來到了北京，教這些土生土長的中國學(xué)生爵士舞劇《成名之路》。中國人出演百老匯舞劇本身就具備天然戲劇性，充斥著東西方思維的對抗火花，然而，導(dǎo)演吳昊并未將此作為敘事重點，就像片名，大多數(shù)學(xué)生想通過這次演出，真正走上他們事業(yè)的成名之路，學(xué)生們家里很貧窮，他們的夢想就是有朝一日能夠出國發(fā)展，演出中的一句臺詞暗喻了影片的主題?！拔乙?dāng)明星了”，“卡門，你知道你的問題在哪兒嗎？你太急功近利，太想一夜成名了，對不起，那只會發(fā)生在童話里”。作為舞蹈紀錄片的生活化，不僅是簡單地記錄舞者的日常生活，更高維度的描述，便是將舞蹈與其個人命運發(fā)生戲劇性的關(guān)聯(lián)和深層次的互動，《成名之路》在這點上很成功。

正當(dāng)獨立制片人紛紛將鏡頭對準普通舞者時，體制內(nèi)的導(dǎo)演們也躍躍欲試，近幾年央視連續(xù)推出幾部極具生活化的舞蹈紀錄片，其中最知名的要屬鹿敏導(dǎo)演的《不如跳舞》，影片用紀實影像耐心地記錄了三個跳廣場舞的中國底層百姓的生活故事。女主人公楊樂經(jīng)濟困難，拿低保，一方面要照顧有病的公公婆婆，另一方面還堅持當(dāng)保姆掙錢，這沉重的負擔(dān)讓她喘不過氣，每天都去跳廣場舞以紓解身心的疲乏，化解并超越生活中的難題，舞蹈成為這些城市貧民生活信心的法寶，也讓廣場舞和百姓個人命運及精神世界發(fā)生了有趣的內(nèi)在互動。同樣，紀錄片《愛上肚皮舞》與《不如跳舞》的核心價值觀類似，講述一撥中年婦年跳肚皮舞減肥的故事，她們想?yún)⒓颖荣?，得到社會認可，比賽失利，她們的生活還得繼續(xù)，這就是現(xiàn)實本身，不帶任何想象與粉飾，細膩的跟拍讓我們看到這些大媽豐富的內(nèi)心世界。同時，肚皮舞和大媽的生活之間發(fā)生了一種精神升華的意向關(guān)系。對于這種關(guān)系，表現(xiàn)得最淋漓盡致的要屬央視紀錄片《無聲的舞蹈夢》，北京一個名為“心靈呼喚”的殘疾人藝術(shù)團，其中有六名聾啞女孩的組合叫“小龍女”，2014年她們參加《出彩中國人》比賽，然而就在演出前兩天，成員點點走失，其余五名女孩帶著點點的夢想，出色完成表演，成功晉級。經(jīng)過節(jié)目組和警方的多方努力，終于將點點送回藝術(shù)團，并排練了全新舞蹈參加復(fù)賽角逐，這支全新的舞蹈是根據(jù)點點丟失又被找到的經(jīng)歷編排的，是這群聾啞女孩用舞蹈講述自己經(jīng)歷過的事情。剪輯師運用閃回等手法將此舞蹈里的動作與點點被騙的痛苦經(jīng)歷進行交叉剪輯。作為以舞蹈升華精神層面表述的紀錄片，一方面，聾啞女孩的舞蹈與她們的經(jīng)歷是直接相關(guān)的，體現(xiàn)出精神的超驗性；另一方面，聾啞女孩不能用言語表達，肢體語言成為她們唯一的表述方式，更進一步說舞蹈就是她們追求幸福未來的唯一途徑，在影片里，導(dǎo)演以圍繞個體命運敘事的編導(dǎo)手法，讓舞蹈和主人公們的生命發(fā)生了密不可分的關(guān)系，并在精神層面得以完美拔高。舞者的生活和身體成為水乳交融的整體。同時，舞者的身體藝術(shù)成為她們戲劇化生活的隱喻，最終塵埃落定為與周遭交融的“世界之肉”。舞蹈類紀錄片的生活化傾向，不是抽象的艱深，而是必然的當(dāng)下。

三、背后的延伸：歷史文化附著

舞蹈紀錄片在重塑個體敘事時，另一種趨勢也在蔓延，如果說對臺前舞者的描述是此類紀錄片的正面展開，那么，對舞蹈及其歷史文化的鋪陳，則是它背后的延伸。2006年美國出品的紀錄長片《戲夢芭蕾》就是這樣一部講述關(guān)于芭蕾文化怎樣從俄國傳到美國的紀錄片。最早俄國難民逃到歐洲流浪，其中不乏芭蕾舞演員，因為二戰(zhàn)，他們從歐洲坐船到美國避難，最后成為美國公民。影片通過這些老年人回憶他們在俄國的童年時代和在歐洲的青年時代，以芭蕾文化建立一條歷史的通道。同樣的邏輯，反向的敘事，1982年奧斯卡提名紀錄片《吉賽爾的肖像》也具備深厚的歷史根源?！都悹枴肥欠▏髑野⒌婪颉啴?dāng)創(chuàng)作的芭蕾舞劇，于1841年6月28日在巴黎歌劇院進行首演。影片采訪了四任曾經(jīng)在全世界各地演出過吉賽爾這個人物形象的女演員，從最老的到最年輕的，以采訪串聯(lián)起她們的排練和演出歷史，通過不同時代演員對步伐甚至跌倒等細節(jié)的詳細回憶，以歷史縱向?qū)用婀蠢粘黾悹栠@個芭蕾舞者形象。2003年臺灣紀錄片《跳舞時代》又以一種獨特的視角將舞蹈與歷史文化相連。1933年，日本統(tǒng)治臺灣已將近40年﹐雖然政治、經(jīng)濟、文化的主導(dǎo)權(quán)掌握在日本人手中﹐但臺灣也因日本人的現(xiàn)代化建設(shè)而快速發(fā)展，臺灣流行歌舞在當(dāng)時進入黃金時代，主人公愛愛是古倫美亞唱片公司的歌手，影片將個人敘事與歷史背景娓娓道來，講述了一部日本殖民下的臺灣流行音樂舞蹈文化歷史。舞蹈紀錄片在歷史方向的延伸，讓觀眾不僅看到完整的個體形象，由于背景信息的拓展，使觀眾對于人物及其所處歷史環(huán)境的理解更為全面，從敘事上升華了單一的人物刻畫，從而讓這些被時代包裹著的舞者形象更加豐滿。

關(guān)于民族舞蹈傳統(tǒng)與傳承的紀錄片，是從人類學(xué)研究者開始的。舞蹈紀錄片不僅和歷史有著深厚的根基，關(guān)于民族傳統(tǒng)與傳承，它同樣有著豐富的淵源。印度紀錄片《眼鏡蛇般的吉普賽人》在繼承影像人類學(xué)傳統(tǒng)的同時，更注重舞蹈與民族文化的融合，舞蹈不僅是傳統(tǒng)，甚至還關(guān)乎他們的生計，“然而大多數(shù)卡貝利亞人想要生女兒，因為舞蹈表演是當(dāng)?shù)啬苜嵢∽疃嗲易罘€(wěn)定酬勞的技能”(旁白)。同樣，《卡塔克舞》也對印度的民族舞蹈文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會的割裂保持警惕。在新浪潮電影的影響下，部分舞蹈類民族志影片被灌輸以詩意化形態(tài)?！兑宦菲桨病分v述吉卜賽人從亞洲、歐洲再到非洲，漫長遷徙的文化苦旅，影片無對白，通過隱喻般的畫面和飽含民族風(fēng)貌的歌舞來展現(xiàn)吉卜賽人的歷史，從鄉(xiāng)村到城市，除了歌舞，都透著悲哀和鄉(xiāng)愁。同樣，1995年愛爾蘭紀錄片《河之舞——傳奇之旅》運用反身模式，講述了在資金短缺、舞者傷病的困難下，舞團歷經(jīng)艱辛把愛爾蘭傳統(tǒng)文化——踢踏舞帶去美國的故事。無獨有偶，日本NHK紀錄片《京都舞伎》密集跟拍兩名在京都學(xué)習(xí)舞伎的年輕女子，經(jīng)過10個月艱苦修煉，最終“持證上崗”。影片在深挖個人故事的同時，也全方位表現(xiàn)了舞伎這種日本傳統(tǒng)文化如何在當(dāng)代社會生根發(fā)芽。影片《行者》似乎更有發(fā)言權(quán)，導(dǎo)演陳芯宜跟拍臺灣編舞家林麗珍10年，記錄她的生活和工作。林麗珍的編舞技巧從臺灣民族文化中汲取靈感，創(chuàng)造出了屬于她自己的舞蹈語系，她作為編舞家，將身體與物、身體與民俗、身體與自然之間的關(guān)系融會貫通，“就像布跟身體，先有那一塊布以后，我的身體開始運作，跟著身體的線條在運作”(林麗珍語)，人體的各個感官在她對民族文化的理解中被運用，“各種感官向外界敞開，協(xié)同作用，每時每刻都能與變化的情境進行豐富的交流互動，身體的存在也因此具有深度和廣度”。當(dāng)身體以舞蹈形式與世界發(fā)生交流，文化及意義便來個措手不及，伺機穿透舞者的身體及靈魂，身體在此意義上成為文化的傀儡，也正因此傀儡，舞蹈中的身體因而才有了先驗性、絕對性的文化價值，就這樣，民俗與舞蹈戀愛時，身體意外出軌了。

從傳統(tǒng)到當(dāng)代，文化系統(tǒng)經(jīng)歷劇變，在后現(xiàn)代主義這面大旗的庇護下，意義被撕裂，傳統(tǒng)被分化，零碎的意象留給庸俗大眾娛樂消遣。舞蹈家皮娜·鮑什，在這個解構(gòu)主義包庇的文化系統(tǒng)中，以極具批判精神的舞蹈作品獨樹一幟，關(guān)于她的紀錄片也層出不窮，其中《皮娜的遺產(chǎn)》和《皮娜·鮑什》兩部最受矚目，無論是以她追隨者的視角講述舞者們?nèi)绾窝永m(xù)皮娜舞蹈中的后現(xiàn)代主義精神，還是著名導(dǎo)演文德斯與這位“德國現(xiàn)代舞第一夫人”的傳奇姻緣，它們都將鏡頭投射至充滿工業(yè)景觀的城市烏帕塔，立體地詮釋了皮娜獨特的現(xiàn)代舞美學(xué)，以哲學(xué)般的畫面對準皮娜背后的后工業(yè)時代的文化風(fēng)景，以景喻情。這是紀錄片從舞者的個人生活、經(jīng)歷等淺層敘事深挖到精神內(nèi)在表達的重要里程碑，它印刻的是皮娜精神，而不是外貌。

音樂劇起源于倫敦，發(fā)展于紐約，同屬當(dāng)代文化重要范疇，BBC紀錄片《音樂劇之聲》，主持人在英國倫敦和美國紐約探尋音樂劇和舞蹈的歷史文化，從20世紀最重要的音樂劇作曲家、表演者談到今天音樂劇的現(xiàn)狀，以當(dāng)代文化的維度重新審視這種傳統(tǒng)表演形式。2003年臺灣紀錄片《歌舞中國》又以當(dāng)代文化碰撞的形式來講述舞蹈，梁一是20世紀60年代臺灣名噪一時的“阿飛舞王”，20年前他到上海創(chuàng)辦了中國第一所爵士舞及搖滾舞的藝術(shù)學(xué)校，其畢生的夢想是能夠到百老匯表演，但他年事已高，只能寄希望于學(xué)生，爵士舞從美國傳到中國臺灣，從臺灣傳到大陸，西方文化傳遞到中國，與中國學(xué)生的意識發(fā)生碰撞，影片鏡頭具備獨特的格局和美感，黑白調(diào)膠片化處理，舞者與上海的現(xiàn)代化高樓融為一體，情境傳神。同樣，街頭文化也是當(dāng)代文化的重要部分，《街舞狂潮》是蘇哲賢導(dǎo)演的金馬最佳紀錄片，講述一群為街舞而發(fā)狂的臺灣青少年，對街舞孜孜不倦的追求。主人公阿倫從小喜歡街舞，內(nèi)心反叛，游歷歐洲學(xué)習(xí)街舞后回到臺灣，在臺灣把街舞運動辦起來，影片故事振奮人心，人物充滿活力，畫面運動和剪輯都充滿著青春時尚的氣息，作為具有文化延展的舞蹈紀錄片，在推動個體敘事的同時，順理成章地將街頭文化交融到社會背景陳述之中，舞者不再是舞蹈中的舞者，而是歷史的舞者，文化的舞者，舞者不再孤獨，他們與歷史文化渾然天成為一體。

四、多元化的拓展：“性”切入

文化的多元導(dǎo)致了文明的積聚，而在弗洛伊德看來，文明的進步帶來了對性的壓抑，性，中世紀前不可談?wù)撝?。然而，現(xiàn)代社會，“在文化的要求之下只能對本能施以‘明顯’的壓制,但最終卻以失敗告終”。文明的壓制不僅失敗，且物極必反，當(dāng)今社會反而成了性意象“泛濫成災(zāi)”的時代。以“性”為切入點的舞蹈紀錄片也非偶然，與舞相關(guān)之人，對切身化、情境化、可逆化的身體之知覺必然更勝一籌，身體是舞蹈的載體，也是性主體的對象，性感作為性的一種視覺表達，“就是要引發(fā)觀看，它要在公共空間中經(jīng)受目光的洗禮，它要自我追逐，性感決不羞羞答答地躲藏?！愿幸欢ㄊ潜憩F(xiàn)主義的”。法國紀錄片《瘋馬秀》中，有一群在巴黎穿著情趣內(nèi)衣，跳脫衣舞展示性感的姑娘，她們的舞蹈極具性暗示，大方而不羞澀，色情而不下流，觀眾男女老少皆有，編舞者考慮如何以專業(yè)的燈光、布景讓這些女孩秀出更完美的臀部和胸部，配的音樂賦予挑逗性的歌詞。例如“為什么不能放過所有美好身段的女孩”等，以此喚起觀眾的情欲體驗。進而紀錄片的鏡頭也半遮半露，編導(dǎo)以“脫衣舞”式的敘事動力學(xué)手法，推動劇情發(fā)展。形式偶合內(nèi)容，升級“性感”。中國導(dǎo)演梁邁關(guān)注同性題材多年，他的《非常舞蹈》講述一個四川的同性戀男孩，多年北漂，在追逐自己的現(xiàn)代舞夢想的過程中，肉體和精神所經(jīng)歷的獨特生命歷程。導(dǎo)演對于主人公同性戀身體的刻畫入木三分，呼之欲出，導(dǎo)演以細膩大膽的鏡頭在性與舞蹈之間建立起一座橋梁。普盧默認為，同性戀的身份認同包含四個過程?！?不一定遵循一個固定的順序)對自我公開身份，通過自我對話，向自己表明自己的身份；在私人場合下公開身份，在有限的范圍內(nèi)告訴其他人——親人、朋友和同事；在公眾場合公開身份，被更多的人知道，成為自我無法控制的公開信息；最后是在政治的層面公開身份，講述身份公開的故事成為推動社會變革的方式之一。”影片聚焦在第三層身份認同的討論上面。主人公的父母還不知道自己兒子是“同志”，采訪中，母親希望兒子早點結(jié)婚抱孫子。對于傳統(tǒng)社會，這種不可言說之事更易引起深層的家庭誤解，“尤其是在中國這樣一個深受傳統(tǒng)文化影響的國度,社會認同有可能明顯影響到同性戀者的自我認同進程,甚至導(dǎo)致認同障礙”。這種認知障礙源于男根羅格斯中心主義的重要影響，也就是男性支配主義的觀念，“這種觀念把社會上的權(quán)勢男子的氣質(zhì)特征理想化……抑制他們的情感，阻礙他們與其他男人的關(guān)系”。然而康奈爾的男性多元氣質(zhì)研究卻走出了這種局限，《足尖》這部中國紀錄片便體現(xiàn)了這種多元的男性氣質(zhì)，一個五大三粗的男孩，肌肉明朗，卻是芭蕾學(xué)生，一般芭蕾舞總是女性的專屬。同樣的話題，PBS電臺出品的紀錄片《為野性而生——美國芭蕾舞團的四名男性領(lǐng)舞者》的開篇，一名男舞者就說，“在芭蕾舞團工作最大的感受就是整天跟女性打交道”他尷尬地笑了。影片介紹了這四名美國頂尖芭蕾男角兒的成長經(jīng)歷，男舞者們都不同程度地體現(xiàn)出了多元化氣質(zhì)，他們并不是同性戀，卻有著不同于傳統(tǒng)固定模式的男性氣質(zhì)。對于舞蹈行業(yè)的男舞者，性別問題并不是他們在職業(yè)的主要障礙，有些男人跳舞，出于公益事業(yè)。1997年英國上映過一部火爆的低成本電影《光豬六壯士》，20年后，一組由男性癌癥患者組成的演員將要重現(xiàn)影片里的鏡頭，在倫敦帕拉丁劇場兩千觀眾面前跳脫衣舞，為的是喚起觀眾關(guān)注男性癌癥。這就是英國紀錄片《真正的光豬六壯士》。不得不說，男人跳脫衣舞是對世俗的一種調(diào)侃和反叛，但他們的目的卻又是高尚而善良的。對于舞蹈紀錄片來說，這是一次勇敢的嘗試，在性別化方向拓展了新的情境。

五、隱喻的格局：政治升華

當(dāng)舞蹈紀錄片進入多元化發(fā)展的趨勢，實際它已從簡單的藝術(shù)類紀實片走入社會學(xué)影像多元敘事的大家庭，在百花齊放格局中，政治升華的傾向則提供了一種新的可能性。

紀錄片《廣場上的舞蹈》講述從“文革”時期到今天廣場上舞蹈跨越半個世紀的變化，并跟拍三個跳過忠字舞的老人完成自己人生最后心愿的故事。影片在加拿大國家電視臺和鳳凰衛(wèi)視公映，筆者為本片導(dǎo)演，觀察當(dāng)下流行的廣場舞人群的身體特征，并追溯其淵源——“文革”歷史。發(fā)現(xiàn)忠字舞和廣場舞在身體范式和動作特征上具同構(gòu)性，眾所周知，跳忠字舞的群體是生在新中國長在紅旗下的一代人，他們接受過嚴格意義的集體主義教育，有著清晰且強烈的政治意向，這樣的意識貫穿到從他們年輕時懵懂而狂熱的追逐，而忠字舞則是表達這群年輕人對領(lǐng)袖忠誠的舞蹈。“一個人擁有的權(quán)力或特權(quán)越多，就越能通過禮儀、文字報道或形象化的復(fù)制品標示出他個人?！奔w主義是一種在大眾目光凝視下形成的自覺的身體行為體系。作為身體群體行為的忠字舞，在人民群眾的目光監(jiān)督中，舞蹈變得自然而又必需。如果自己的身體沒有和廣場上的其他人做同樣的動作，自己感覺是不舒服的，不自在的。這樣，以“舞蹈”作為中介，意識形態(tài)觀念就直抵身體，進而反作用于心靈與思維，成為集體主義全民推廣的藝術(shù)工具。然而，今天的廣場舞已成為人民群眾身心健康的法寶，但仍留有一些殘余，主體意識從以前的公共意識，轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒁庵?，形成了一種特殊的后現(xiàn)代氛圍。瑞典和以色列聯(lián)合制作的紀錄片《舞癡先生》也講述了舞蹈被政治所“裹挾”的故事，以色列編舞大師歐根·納哈林被《紐約時報》評價為“世界上最重要的編舞人之一”，在他編排的舞蹈中，大部分隱藏著政治批判暗喻。1998年5月，以色列建國50周年，歐根的舞團受邀參加慶典演出，但由于表演服裝過于暴露，受到宗教人士對政府的投訴，演出前的幾個小時，歐根被叫到總統(tǒng)家里，要求他更換演出服裝，歐根出于職業(yè)操守和“自由理念”，拒絕上臺演出，導(dǎo)致了第二天的新聞：“這場政治喧囂今天仍在持續(xù)，在以色列歷史上，這是我們第一次，目睹國家對文化的極端宗教審查，我們認同巴施瓦舞蹈公司，認同歐根·納哈林?！弊鳛檎螞_突的頂級形式——戰(zhàn)爭，是最殘酷的形態(tài)，2007年的奧斯卡紀錄片《烏干達的天空下》即是舞蹈與這種形態(tài)的直接關(guān)系者，三個烏干達孩子，他們的家園在政府與反對派的戰(zhàn)爭中被摧毀，都是父母被殺害的孤兒，居住在難民營，自卑而壓抑，心理嚴重創(chuàng)傷，但是音樂和舞蹈振奮他們的內(nèi)心，孩子們受邀參加一年一度的國家舞蹈節(jié)比賽，最終戰(zhàn)區(qū)里的孩子們拿到了國家最高舞蹈獎項，帶著榮譽回到了自己的部落，舞蹈撫慰了戰(zhàn)爭帶給這些孩子的心靈疤痕，讓他們有足夠的勇氣和自信生活下去，這樣，舞蹈和戰(zhàn)爭之間發(fā)生了一種善良而巧妙的聯(lián)系，殘酷的政治通過舞蹈，穿越身體，洗滌心靈。影片情緒跌宕起伏，讓觀眾喜極而泣。政治議題由此成為舞蹈紀錄片的一種升華，在觀眾解讀和建構(gòu)紀錄片人物的時候，提供更深度的社會學(xué)邏輯支撐和廣闊的情感維度，面與面之間相互受力，而形成體，最終使紀錄片所描述的故事成為一種立體構(gòu)造。

結(jié) 語

在全球紀錄片蓬勃發(fā)展的今天，舞蹈類紀錄片占有特殊的一席之地，它以身體藝術(shù)的方式印證了各種涉身理論，并且從個人敘事、生活化、文化歷史、性別化和政治化五個切入點展現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢，也是紀錄片在追求真實之后所欲求實現(xiàn)的另一種更高向度的審美追求，舞蹈類紀錄片并不只是記錄一段舞蹈，它背后暗含著對世界、身體以及哲學(xué)的進一步辯證思考，是有故事性的身體哲學(xué)視覺閱讀文本，具有極重要的文獻價值和思想拓展力。