日常生活的戲劇化：論婁燁電影的敘事轉(zhuǎn)向

張立新

(西南大學(xué)中國詩學(xué)研究中心，中國新詩研究所，重慶 400715)

在有著國際聲譽(yù)的第六代導(dǎo)演中，婁燁是一個頗有爭議的“先鋒”人物。不管是主動選擇還是客觀效果，婁燁電影大多與主流和市場疏離，時常游走在禁忌邊緣，對電影“正統(tǒng)”也多離經(jīng)叛道，有自己個性化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。婁燁早期的電影有精神自傳色彩，《周末情人》《蘇州河》《頤和園》等電影作品，在對外部世界自我投射的尋找中感觸到了生命世界的疼痛，充溢著青春無處釋放、情感無以寄托、理想無處著陸的叛逆與迷茫。和大多數(shù)第六代導(dǎo)演一樣，婁燁也經(jīng)歷了一個敘事轉(zhuǎn)向，從早期自我表達(dá)沖動下的青春敘事轉(zhuǎn)向他人和社會，講述“他們”的故事，如根據(jù)網(wǎng)絡(luò)熱帖改編的《浮城謎事》，根據(jù)畢飛宇同名小說改編的盲人的故事《推拿》，以及改革開放背景下的南方故事《風(fēng)中有朵雨做的云》。從“我”的故事到“他們”的故事，婁燁電影的這個敘事轉(zhuǎn)向，也是對早期青春敘事的超越，劇情增加了懸疑、偵兇等商業(yè)電影的元素，生活的容量增大了，話題涉及面更廣，觸發(fā)的思考也更尖銳，也更接地氣了。然而，婁燁電影在沒有了早期那些“喃喃自語”般的內(nèi)心獨(dú)白和叛逆姿態(tài)后，是否就放棄了“先鋒”姿態(tài)？婁燁電影的“先鋒”性，其轉(zhuǎn)型前后一脈相承的電影觀念和藝術(shù)追求究竟何在，還需要透過“禁片導(dǎo)演”這個外在標(biāo)簽去深入追問。

一、“生活的河流”：紀(jì)實(shí)的力量和尋找的詩意

婁燁是用攝像機(jī)去尋找生活、用影像思考的人，他有自己的敏感區(qū)和痛點(diǎn)，諸如成長之痛，時代之痛，以極具個人風(fēng)格的方式記錄這個時代?！短K州河》開始那個全景式的對流淌著近一個世紀(jì)的傳說、故事和垃圾的蘇州河的長鏡頭，堪比賈樟柯的《三峽好人》片頭那個經(jīng)典長鏡頭，那種五味雜陳的生活氣息撲面而來，影片敘述聲音繼續(xù)解說道，這條河可以讓你看到人生的一切，孤獨(dú)、友誼、愛情、生老病死，可見故事是要在這樣一條“生活的河流”背景下展開。紀(jì)實(shí)性的鏡頭掃過那些裸露人生一角的陽臺，表情麻木的路人，無所事事的游街小青年，畫風(fēng)雜亂的電線桿、高架橋、工地等，那些看似和故事情節(jié)無關(guān)的畫面，猶如去掉濾鏡的生活本身，帶著強(qiáng)烈的時代印記和個人的情感記憶。婁燁借敘述者也向觀眾傳達(dá)了自己的電影理念：如果不喜歡，別怪我，我的攝像機(jī)不撒謊，這也被看作是第六代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言。第六代導(dǎo)演普遍強(qiáng)調(diào)對生活的紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)，“通過動感和原生態(tài)的粗糙感來表述真實(shí)的生存狀態(tài)和真誠的自我體驗(yàn)”。婁燁電影里的主演幾乎都沒有精致的妝容，以角色本真的面貌出演，習(xí)慣了看戲的普通觀眾還不太適應(yīng)婁燁電影里那種沒有濾鏡的真實(shí)，沒有上妝的表演。然而，不管風(fēng)格如何變化，題材是邊緣還是大眾，婁燁電影依然洋溢著濃郁的文藝氣息，紀(jì)實(shí)的畫風(fēng)背后是尋找的詩意。相對于賈樟柯對“山河”和“故人”的尋找，婁燁更專注于兩性情感?！短K州河》尋找失落的愛情，交織著對愛情的篤信和懷疑兩種對照的聲音，馬達(dá)對牡丹的愛情尋找最終打動了美美，美美最后出走，留下了那個絕望的愛情召喚：你會來找我嗎？像馬達(dá)尋找牡丹一樣，會找到死嗎？來找我吧！在這個故事套故事的重疊敘事中，馬達(dá)完成了對美美的愛情感召，然而這個感召并沒有得到更多的回響，當(dāng)愛情離去，“我”寧愿閉上眼睛，等待下一次愛情的來臨。

婁燁電影對愛情的尋找也是對理想生活的尋找。生活有猙獰的一面，也有詩意的一面?！短K州河》里那個傳說中的美人魚，在泥濘的河岸上梳洗著自己金色的頭發(fā)，也喻指著在現(xiàn)實(shí)的泥濘中尋找詩意。在講述“他們”的故事的婁燁影片中，主要角色大多有一顆文藝心，有對美好生活和純真感情的向往。根據(jù)畢飛宇同名小說改編的《推拿》顯然也屬于“他們”的故事，講述盲人推拿中心發(fā)生的故事。電影是視聽藝術(shù)，給健全人看的，《推拿》表現(xiàn)的卻是盲人的殘缺世界。作為文藝片導(dǎo)演，婁燁最擅長的就是挖掘影片的人生內(nèi)涵，把特定人群身體的殘疾和蕓蕓眾生精神的殘疾相關(guān)聯(lián)，猶如盲人在黑暗世界中尋找生命的光亮，每個人的生命也都有各自的光明與黑暗，這就強(qiáng)化了觀影的共情體驗(yàn)。盲人也有正常人的精神需求，也需要情感和肉體的撫慰，影片給予了盲人應(yīng)有的尊重，而非簡單的憐憫和悲情。推拿中心的文藝?yán)习迳硰?fù)明喜歡寫詩，因?yàn)檠巯?，沙老板不知道什么是美，他對推拿中心第一美女都紅的追求，也是對美好生活的渴望。都紅卻有著自己的愛情信念，愛情從來不需要眼睛，眼瞎的女人尤其看得見愛情。婁燁似乎想要表明，愛才能給人生帶來光明。為愛情和老王私奔的小孔，因車禍?zhǔn)鲪凵狭讼搭^妹小蠻的小馬，他們黑暗的世界因?yàn)閻矍槎辛斯饷ⅰ?/p>

李安對照電影自我解剖說：“好像瑪麗安深愛的并不見得是負(fù)心的威勒比，又好像玉嬌龍相思的也不見得是大漠中的羅小虎，而是她們自我內(nèi)心深處的浪漫情懷，令人動容，撕人心裂。有時我想電影之于我、于人，又何嘗不是反映我們夢中那份令人驚蟄的心境？”從這個角度看，電影《推拿》也可看作是對電影本體的一種思考，電影不但要養(yǎng)眼，更要走心。好電影可以不用眼睛去看，而是用心來感知。第六代導(dǎo)演的電影似乎都不好“看”，但他們似乎有著更大的電影“野心”，以最大限度逼近生活真實(shí)的紀(jì)實(shí)方式，為變動不居的時代留存生命的印跡，攪動人的情感、記憶，直抵人心。

第六代導(dǎo)演從誕生之初就自覺追求成為“電影作者”，婁燁早期電影的那些“文學(xué)性”濃郁的內(nèi)心獨(dú)白，人物那種對情感追求的癡傻和偏執(zhí)，弱化故事情節(jié)的散文化的影像敘事風(fēng)格等，帶有“作者電影”的明顯表征。在婁燁電影中，具有顯在“文學(xué)性”的日常情緒一直是被重點(diǎn)表現(xiàn)的對象，故事怎么演變成事故，那些外在的看得見的環(huán)境，內(nèi)在的看不見的情緒，都參與了故事的演進(jìn)，甚至情緒氛圍作為敘事推進(jìn)的內(nèi)在線索，而非故事的客觀因果、人物的性格發(fā)展邏輯?！陡〕侵i事》里，婁燁一開始就沒打算好好地講故事，影片以高速路上的一樁車禍現(xiàn)場引發(fā)的命案懸疑開始，倒敘的結(jié)構(gòu)，穿插的線索，凌亂的故事，錯亂的時空，恍惚迷離的鏡頭，猶如謎一樣的生活本身。人物身上也總有一種陰郁的情緒和躁動不安的氣息，歇斯底里、瘋狂等這些壓抑、激烈的情緒在灰蒙蒙的城市，在陰雨的天氣彌漫、發(fā)酵。合法妻子陸潔和地下妻子桑琪在瓢潑大雨中跟蹤老公外面的小三——大學(xué)生蚊子，在失控的憤怒情緒下接力把她推向了死亡。一念成佛一念成魔，生活稍微偏離軌道，那些隱匿的情緒和狀態(tài)就會被激發(fā)、失控乃至全面爆發(fā)，愛與恨的故事也就逐步演化成了生與死。在《推拿》里，盲人世界中那些暗流涌動通過情緒這面窗口得以淋漓展現(xiàn)，如小馬被小孔身上的女性氣息刺激起來的危險的情欲，在推拿中心攪蕩起的那種不安的氣氛，使劇情逐步緊張，最后在洗頭妹小蠻身上，這種危險的情緒得到釋放，壓抑的欲望得到了轉(zhuǎn)移和升華。在婁燁電影里，正是類似這樣日常的情緒擔(dān)當(dāng)起了推動故事情節(jié)、營造影片氛圍的重要敘事功能，從而探索那些被壓抑的生命里沉睡的力量，危險抑或偉大，狂暴抑或安寧，愛抑或毀滅。

婁燁電影的影像敘事顯示出了對觀眾的召喚意識，多義性和開放性的敘事結(jié)構(gòu)，晃動、模糊的鏡頭，短暫的黑屏和沉默，挑戰(zhàn)觀眾的觀影習(xí)慣?；蝿拥溺R頭也是人物心理活動和電影內(nèi)在的情緒節(jié)奏的外化方式。婁燁專注于把復(fù)雜的情感體驗(yàn)放進(jìn)不同類型的角色中，用晃動的鏡頭捕捉人物內(nèi)心的動靜，尤其是那種人在逼仄的現(xiàn)實(shí)環(huán)境里的種種不安，在變幻不居的時空中人物內(nèi)心的恍惚。普通觀眾習(xí)慣了看戲，婁燁的這些打破常規(guī)的電影表現(xiàn)方式卻是要觀眾調(diào)動自身的情感體驗(yàn)和想象思考，和角色發(fā)生深度的共情共鳴。攝影機(jī)尋找的不但是拍攝對象，也是觀眾的觀看角度，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入畫面，鏡頭在搖晃著尋找，就像一個人在生活面前的慌亂和不安，不加過濾的鏡頭也呈現(xiàn)出了一種生活的在場感，一個窺視、介入、置身其中的角度和位置，觀眾并非置身事外的全知全能的看客，而是和深陷生活旋渦之中的角色一樣充滿了數(shù)不清的困惑，從而和鏡頭一起去尋找和發(fā)現(xiàn)日常生活中那些隱匿的真實(shí)。

二、日常生活的戲劇化：離奇還是真實(shí)

婁燁電影看上去漫不經(jīng)心，敘事邏輯也不嚴(yán)密，然而，在表現(xiàn)真實(shí)面前卻又一絲不茍，電影就是毛茸茸的生活本身。紀(jì)實(shí)美學(xué)大師安德烈·巴贊指出，攝影的美學(xué)特性取決于揭示真實(shí)，又認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)是需要進(jìn)行選擇和虛構(gòu)的，電影不可能完全等同于現(xiàn)實(shí)，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。從精神分析的角度看，電影類似夢境，夢境具有驚人的讓隱蔽的現(xiàn)實(shí)顯像的加工功能，夢境也是現(xiàn)實(shí)的倒影，就像一面湖水，倒映著藍(lán)天、樹枝、烏云、人和動物，這面湖水也是人的謎一樣的心海，變換詭譎，現(xiàn)實(shí)的種種影像彼此盤根錯節(jié)，交疊暈染，會變形變態(tài)，從而生成現(xiàn)實(shí)的幻象?，F(xiàn)實(shí)的幻象撲朔迷離，以至于我們感到陌生，但細(xì)思極恐，那陌生背后竟然隱藏著一種刻骨的真實(shí)。在到處是鏡像的時代，現(xiàn)實(shí)有時變得更魔幻，現(xiàn)實(shí)與幻象已經(jīng)難分彼此。婁燁電影擅長刺探現(xiàn)實(shí)的這面魔鏡映照下人的變幻莫測的心海，“不說謊的攝像機(jī)”扮演著偷窺者的角色，以客觀的視角刺探通常不敢碰觸的禁地，那些人性的晦暗幽深，情感世界的隱秘混沌，剝離現(xiàn)實(shí)社會中那些重疊交錯的鏡像，從而揭示生活的真相，開掘真實(shí)的美學(xué)價值，這也是第六代導(dǎo)演共同的美學(xué)追求。

雖然不借助以往影片慣用的畫外音和人物洶涌的內(nèi)心獨(dú)白，然而，那些日常狀態(tài)下裸露的人心、人性，仍然像烈酒，給人以強(qiáng)烈的心理沖擊。根據(jù)2009年天涯論壇上一個叫《看我如何收拾賤男和小三》的網(wǎng)絡(luò)熱帖改編的《浮城謎事》，講述的就是現(xiàn)實(shí)生活中的高發(fā)事件，一個現(xiàn)代都市婚姻生活中多角戀被曝光從而引發(fā)的連環(huán)血案，劇情圍繞著三個女人和一個男人展開。男人婚內(nèi)出軌，合法妻子和地下妻子兩女侍一夫，一明一暗，表面的平靜下是暗流涌動?；蔚膬尚躁P(guān)系中女性被壓抑的情欲，占有的瘋狂，被掠奪欺騙的絕望，隨著小四小五的介入，故事不知不覺發(fā)生質(zhì)變，演化成事故，人物一步步陷落到不知邊界的謎局，每一步走棋都如魔附身，身不由己。命案成為這一切的總爆發(fā)，一場因男人而起的女人之間、女人和自己的殘酷廝殺開始了。“這是一次意外，但命中注定，這是一場愛情，但在陰謀里。這是一次謀殺，但沒有兇手。而我們沒有人能逃脫關(guān)系，因?yàn)檫@是我們共同的日常生活?！薄陡〕侵i事》的預(yù)告片打出了這樣一段文字，出軌，背叛，兇殺，懸疑，乍看是典型的商業(yè)片套路，然而，“這是我們共同的日常生活”，昭示了該影片并非獵奇，而是和我們每一個人密切相關(guān)，是我們的日常，這才是影片最觸目驚心所在。婁燁或許想要表達(dá)的是，在生活的事故面前，誰都不是無辜的，我們每一個人都身在其中，這似乎又回到了魯迅在《狂人日記》里拋出的那個吃人的命題，誰都是吃人族中的一員，也無意或被迫吃過人。

《浮城謎事》放下了婁燁以往電影里那種文藝青年式的精神感傷，在原本純粹的感情糾紛中加入了懸疑命案，人物關(guān)系更復(fù)雜，牽涉的社會面更廣，富二代、警察、拾荒者，把一個家庭的倫理故事，擴(kuò)展成了一個城市的浮世繪，拆解世事人心，觀照更復(fù)雜的生命百態(tài)，開始有了時代的重量、人生的重量。和《浮城謎事》一樣，《風(fēng)中有朵雨做的云》也涉及兇案，然而主旨和通常的偵探類型電影大異其趣，影片刺探的也不是兇手，而是人性，是時代社會，是改革開放背景下紊亂失序的城市精神生態(tài)，城中村，舊城改造，官商勾結(jié)，光怪陸離的城市景觀，愛情、理想失落后人性的黑暗和暴虐，和經(jīng)濟(jì)野蠻增長相對的，是一代人逐漸失落的靈魂。血淋淋的故事后面企圖探討的話題顯然也是沉重的，愛與恨，善與惡，罪與罰，誘惑與背叛。婁燁影片里兩性之間頻頻出軌，失序紊亂的關(guān)系，沉重的肉身，凸顯出人物精神世界的空虛。身體的頻頻暴露和出場，只有身體言說，永不饜足的身體欲望的郁積和宣泄，暴露的正是情感的匱乏和靈魂的闕如。“在婁燁的電影中，大多數(shù)人不能生活得游刃有余，婁燁便頻頻讓角色的身體受傷、毀滅，來表現(xiàn)他困獸般永遠(yuǎn)找不到出路的主人公。這些人在精神世界中極度渴望被愛，被理解，于是他們往往用更極端的身體行為來尋求解決之道——或許是性愛?！鞭D(zhuǎn)型之后的婁燁電影呈現(xiàn)的是社會轉(zhuǎn)型期危機(jī)四伏的城市精神生態(tài)，是都市高樓大廈里的人們內(nèi)外被拘役的生活狀態(tài)，在膨脹的欲望和現(xiàn)實(shí)原則面前，是步步妥協(xié)退讓的精神人格，被漠視的是人的價值、生命的尊嚴(yán)和愛情的高貴。在瘋狂追逐物質(zhì)財富的現(xiàn)代都市，幸福成了一種幻象，成為商品一樣可陳列的城市景觀，愛情成了表演，情感已經(jīng)從內(nèi)部被掏空，如《浮城謎事》開始的那段頗有戲劇色彩的《歡樂頌》的背景音樂，都市狂歡中是早已撕裂的幸?；孟?，一個突如其來的意外，諸如影片中從天而降的車禍，幸福的幻象就會瞬間碎裂。而生活也就像連環(huán)套，為了排遣精神上的空虛和荒蕪，出軌、背叛、報復(fù)、犯罪，為掩蓋犯罪而犯下更大的罪，就這樣一步步落入生活的圈套，也是人性的圈套。

陀思妥耶夫斯基說：“我喜歡現(xiàn)實(shí)主義，一直喜愛它達(dá)到離奇古怪的地步。這是因?yàn)閷τ谖襾碚f，有什么能比真實(shí)更離奇古怪，更出乎意料和難以置信呢？”生活給我們留下了許多未解之謎，現(xiàn)實(shí)世界里的種種狗血劇情，乍看不符合生活的邏輯，比戲劇還更有戲劇性，然而它符合人性的真實(shí)。講述“人”的故事，追蹤生活真實(shí)，是婁燁電影的一貫追求。朱自清在《論雅俗共賞》的序言里說：“所謂現(xiàn)代的立場，按我的了解，可以說就是‘雅俗共賞’的立場，也可以說是偏重俗人或常人的立場，也可以說是近于人民的立場?！彼囆g(shù)的現(xiàn)代，并非形式和題材上的標(biāo)新立異，往往更貼近普通人的日?，F(xiàn)實(shí)。婁燁電影在看似離奇的劇情和人物關(guān)系中昭示了日常現(xiàn)實(shí)的詭異和強(qiáng)硬，生活有著自身不得不如此的強(qiáng)大邏輯，客觀世界如此堅(jiān)不可摧，人的非理性和本能力量如此強(qiáng)大，一次意外，處處是意外，然而，處處又都是邏輯嚴(yán)密的，是命運(yùn)的必然。就像諜戰(zhàn)小說作家麥家在新作《人生海海》里想要表達(dá)的，最難破譯的密碼其實(shí)就是生活本身。生活往往比戲劇更離奇，也更嚴(yán)苛，悲劇在于那些你無法跨越的東西，歷史、現(xiàn)實(shí)和人性。

婁燁一直走在用電影探索人生的道路上。正如賈樟柯電影的小鎮(zhèn)青年開始走出縣城，和“世界”相遇，“世界”視野使婁燁這樣的第六代導(dǎo)演思考的邊界不斷拓寬，也更接地氣了。李安說：“我覺得電影最大的魅力，在于它顯現(xiàn)我們未知的部分，而非已知的部分。”婁燁的電影探索之路也給我們提出了思考，電影是什么？作為視聽藝術(shù)的電影，除了視覺審美和感官刺激外，還應(yīng)該給觀眾帶來什么？注重直觀思維的電影藝術(shù)能否在走心和燒腦上開辟出自己的道路？在藝術(shù)與市場的兩難博弈中，婁燁不再選擇背對觀眾孤高地獨(dú)舞，而是在以前相對較弱的故事性上下功夫，同時在人性的勘探上繼續(xù)深化，在日常生活的戲劇化中去發(fā)現(xiàn)人，發(fā)現(xiàn)生活，在現(xiàn)實(shí)的泥濘中尋找詩意，在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界、劇情內(nèi)在的情感濃度和敘事的開放性等方面豐富了當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)內(nèi)涵，為藝術(shù)電影在現(xiàn)實(shí)主義方向的探索和突圍做出了有價值的嘗試。