李素杰

(煙臺(tái)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005)

作為社會(huì)生活基本單位的家庭是每個(gè)人的日常棲居之所。隨著社會(huì)不斷發(fā)展變化，家庭形態(tài)也是多種多樣。是枝裕和的家庭電影圍繞家庭的解構(gòu)與建構(gòu)、家庭成員心靈的創(chuàng)傷與慰藉、生命的價(jià)值與喪失等題材平鋪式展開(kāi)，娓娓道來(lái)家庭生活中的小故事。帶有記憶溫度的家居飲食，清新的自然風(fēng)景，司空見(jiàn)慣而又值得玩味的日常，無(wú)不浸染了深受日本傳統(tǒng)文化熏陶的是枝裕和式風(fēng)格。日常生活細(xì)致入微的觀察體現(xiàn)了是枝裕和對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和家庭存在方式的思考與探究。當(dāng)社會(huì)福利制度失語(yǔ)，家庭崩潰于社會(huì)邊緣，或者不再完美，比如父母失格、親人去世、家庭重組時(shí)，人們?nèi)绾卧诩彝ブ猩?？是枝裕和通過(guò)個(gè)人的觀察思考以及獨(dú)特的風(fēng)格表達(dá)著他的觀點(diǎn)?，F(xiàn)代化進(jìn)程中因明了或不甚明了的原因造成的解構(gòu)與重構(gòu)中的家庭成為是枝裕和家庭電影的背景，溫情與羈絆如同陌上之花形成灰色背景之上一抹絢麗的亮色。是枝裕和家庭電影溫柔的鏡頭下對(duì)于社會(huì)底層的掙扎與家庭成員之間日常溫情的書(shū)寫(xiě)，撫慰觀者內(nèi)心的同時(shí)引發(fā)如何與家人相處如何完善社會(huì)制度的思考。

一、解構(gòu)與重構(gòu)的家庭——是枝裕和電影的灰色背景

(一)現(xiàn)代化進(jìn)程中的家庭——功能喪失與情感寄托的相悖

現(xiàn)代化進(jìn)程中人口流動(dòng)性增強(qiáng)，日本傳統(tǒng)的家庭共同社會(huì)和村落共同社會(huì)走向解體。傳統(tǒng)家庭制度的解體和向核心家庭的轉(zhuǎn)變，養(yǎng)老、教育甚至日常的飲食、陪護(hù)等家庭功能不斷被“外部化”，導(dǎo)致家庭功能的弱化甚至喪失。個(gè)體對(duì)于家庭的依賴以及維系家庭成員之間的紐帶隨之變得脆弱，現(xiàn)代化浪潮沖擊之下解構(gòu)或重構(gòu)的家庭增多。家庭功能喪失不可阻擋，“國(guó)家就必須發(fā)揮補(bǔ)充家庭功能的作用”。“因?yàn)槿绻诩彝サ氖≈?，?guó)家的功能再縮小，社會(huì)解體與社會(huì)不安便會(huì)越發(fā)有增無(wú)減?！币环矫妫侵υ：偷碾娪安粩嘀販貍鹘y(tǒng)家庭日常生活中的羈絆；另一方面，通過(guò)“家業(yè)”的失傳、被家庭拋棄的邊緣兒童等反映了“傳統(tǒng)家庭的失敗”“兒童福利社會(huì)化的不完全”等社會(huì)問(wèn)題。邊緣家庭成員之間的溫情反襯了制作者無(wú)聲的憤怒，讀者在視聽(tīng)覺(jué)享受之余也會(huì)產(chǎn)生對(duì)于社會(huì)與家庭存在方式的思考。單薄的個(gè)體無(wú)力改變生存環(huán)境，國(guó)家和社會(huì)在失敗家庭的救贖中承擔(dān)何種角色？2018年《小偷家族》獲得金棕櫚獎(jiǎng)時(shí)，是枝裕和拒絕了日本文部科學(xué)省的慶祝邀請(qǐng)，強(qiáng)調(diào)“與政府權(quán)威保持一定距離”的重要性，認(rèn)為“我對(duì)電視廣播的現(xiàn)狀感到擔(dān)憂，因?yàn)樗麄兏静慌鞋F(xiàn)任政府”。是枝裕和的電影暗示了政府與社會(huì)對(duì)于失敗家庭的責(zé)任。

《小偷家族》將空間設(shè)置為高樓林立中低矮破舊的街角居所，封閉而雜亂。在逼仄促狹的空間里，毫無(wú)血緣關(guān)系的六人朝夕相處抱團(tuán)取暖。這些被欺凌、被遺棄的弱者在相互包容與關(guān)愛(ài)中傳承著家的意義。溫馨的家庭解體，重組的家庭瓦解，家庭帶來(lái)的傷痛難以愈合，家庭對(duì)于人生的陪伴與情感寄托卻不言而喻。初枝奶奶去世前坐在海灘上，感謝陪伴過(guò)自己的“柴田一家”；圍坐在一起的火鍋時(shí)間里，長(zhǎng)長(zhǎng)的面條如同維系個(gè)體情感的紐帶，日常司空見(jiàn)慣的食物有了關(guān)愛(ài)的溫度；“母親”信代與“女兒”亞紀(jì)在工作中通過(guò)自身的商品化賺取生活成本時(shí)感受到的人與人之間的冷漠隔閡，在狹小的家庭空間內(nèi)緩釋消融；這是我們希冀的家庭存在的意義。被是枝裕和自稱“一部充滿寓言性的現(xiàn)實(shí)主義作品”的《小偷家族》，家庭成員都在過(guò)去或者現(xiàn)在觸犯了日本的法律或者被認(rèn)為不符合社會(huì)規(guī)則，他們面臨貧困、虐待、養(yǎng)老金拖欠等社會(huì)問(wèn)題。是枝裕和用柔和的鏡頭戲劇化地捕捉社會(huì)洪流或外力裹挾中被肢解或重組的努力維持中的家庭生活的美好瞬間，背景卻是家庭中的“隱疾”。電影不追究形成家庭“隱疾”的個(gè)人原因：每個(gè)人都是不完美的，個(gè)人對(duì)于美好家庭的建設(shè)畢竟勢(shì)單力薄。是枝裕和對(duì)于家庭的關(guān)注源于他對(duì)社會(huì)的觀察，試圖以家庭單元來(lái)反映社會(huì)結(jié)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)的失衡，因而他關(guān)注庶民，以孩子率真的視角洞察因社會(huì)齒輪的脫落或扭曲造成的生活旋渦。正如信代所言：“我們并沒(méi)有拋棄誰(shuí)。我們與初枝奶奶同住，因?yàn)樗粌鹤觾合睊仐壛?；我們與亞紀(jì)同住，因?yàn)樗裏o(wú)家可歸；我們守護(hù)著祥太與由里，因?yàn)槿绻麤](méi)有人照顧的話他們或許會(huì)沒(méi)命。如果這也要給我們定罪的話，那些拋棄他們的人不更應(yīng)該重罰嗎？”因此，是枝裕和認(rèn)為：犯罪不是“個(gè)人責(zé)任的問(wèn)題”，而是“來(lái)源于社會(huì)和社會(huì)弊端”，“我相信犯罪是由社會(huì)產(chǎn)生的”。

《步履不?！房芍^失敗家庭的另一種形態(tài)。與“血緣關(guān)系集合體”的中國(guó)家庭觀念不同，日本的家庭作為“家業(yè)經(jīng)營(yíng)體”而存在，是以家業(yè)為中心的家族共同體。所謂“家業(yè)”，指“一家賴以生存的職業(yè)或曰手段”，主要指“職業(yè)或技能”。日本人將家業(yè)的永世相傳看作保持家族榮耀的根本，家業(yè)的斷絕意味著“一定社會(huì)關(guān)系的消亡”，家族成員“失去了賴以生存的基礎(chǔ)”?！恫铰牟煌！分械拇巫恿级嗉刀书L(zhǎng)子純平的優(yōu)秀，拒絕學(xué)醫(yī)繼承家業(yè)，從事了修復(fù)壁畫(huà)的工作，卻又面臨失業(yè)的窘境。老父親因?yàn)樯眢w原因關(guān)閉了診所，面對(duì)鄰居生病無(wú)能為力，眼見(jiàn)診室的所有一切都將伴隨家業(yè)的失傳成為歷史，那份落寞難以言喻。家庭以其封閉性與穩(wěn)定性存在于社會(huì)中，如今的家道中落成為顯而易見(jiàn)的事實(shí)。是枝裕和影片中的家庭故事，“是當(dāng)下社會(huì)傳統(tǒng)家庭分崩離析的真實(shí)描繪，但他無(wú)意過(guò)多批判現(xiàn)實(shí)，而是傾注筆力描述家庭中復(fù)雜異質(zhì)的個(gè)體，復(fù)雜含混的親緣關(guān)系，家庭愿景與現(xiàn)實(shí)的張力，平靜生活的表象與個(gè)體深藏的秘密。他在家庭框架之下討論的依然是有關(guān)存在的那些根本問(wèn)題”。良多的繼子“或者繼承生父的職業(yè)成為一名鋼琴調(diào)音師，或者成為一名醫(yī)生”的理想，如同春天老樹(shù)上發(fā)出的一株嫩芽，帶給橫山家些許的慰藉，也是觀眾對(duì)于家庭傳承意義的希冀。

出生于20世紀(jì)60年代的是枝裕和生活在日本戰(zhàn)后重建時(shí)代，伴隨著進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)期，日本的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面經(jīng)歷了諸多變革。由于戰(zhàn)后日本自我身份的重建以及此起彼伏的學(xué)生運(yùn)動(dòng)浪潮，使得“這一代始終沒(méi)有找到新的價(jià)值觀和消化不安情緒的方法”。個(gè)人的成長(zhǎng)歷程、童年時(shí)關(guān)于父親的記憶以及大學(xué)畢業(yè)后從事的紀(jì)錄片拍攝的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于是枝裕和觀察社會(huì)的視角有著深遠(yuǎn)影響。隨著母親的離世與自己成為父親，是枝裕和對(duì)于家庭存在方式的思考與體驗(yàn)融入他對(duì)社會(huì)的考察之中。把家庭題材作為拍攝重點(diǎn)并非刻意為之：“過(guò)去這十年，我身邊發(fā)生了很多很大的變化，像父親去世、母親去世，然后孩子出生。在自己作為父親照顧家庭的過(guò)程中，我對(duì)待很多事情的看法，對(duì)待家庭的看法，包括追溯到自己小時(shí)候的父親母親，我對(duì)他們的看法都發(fā)生了變化，這是一種在我整個(gè)人內(nèi)部發(fā)生的強(qiáng)而有力的變化。所以將電影主題設(shè)置為家庭，其實(shí)是非常自然而然的事情，會(huì)讓電影整體變得更為強(qiáng)大。”對(duì)于家庭日常的描繪成為是枝裕和與社會(huì)對(duì)話的媒介，也是他尋求內(nèi)心安寧與自我完善的手段。

(二)日本的福利制度改革

如果說(shuō)小津安二郎的影片講述的是家庭的崩潰，是枝裕和的電影則在講述“失敗家庭”中的溫情。富永健一認(rèn)為日本戰(zhàn)后發(fā)生了規(guī)模巨大的“社會(huì)變遷”，其中在社會(huì)——文化子體系中，出現(xiàn)了“家庭的功能喪失與解體、兒童社會(huì)化的不完全及由此導(dǎo)致的犯罪低齡化、新興宗教的異常化、福利國(guó)家支付水平的下降、廢氣污染、垃圾問(wèn)題等”。富永用“家庭的失敗”來(lái)指稱“家庭不能實(shí)現(xiàn)照顧老人的功能”“單身家庭增加”“結(jié)婚率下降”“離婚率和分居夫婦”等家庭解體化現(xiàn)象，并指出：“家庭的功能喪失本身是社會(huì)集團(tuán)分化相關(guān)的大趨勢(shì)中一環(huán)，因而恐怕無(wú)法遏制?！?0世紀(jì)80年代以來(lái)，日本的福利制度雖然進(jìn)行了一些令人矚目的改革，但在福利服務(wù)提供的方式方法、手段和效果方面并不徹底。是枝裕和的鏡頭捕捉了那些解構(gòu)(家庭成員的缺失造成家庭內(nèi)部結(jié)構(gòu)的破壞)或者重構(gòu)(重組后的家庭形態(tài))中的家庭：比如父親出軌離家、母親再嫁、姐妹三人居住在外婆留下的老宅中相依為命的《海街日記》；或者單身母親拋下四個(gè)年幼的孩子離家出走、將生活的重?fù)?dān)托付給年僅十幾歲長(zhǎng)子的《無(wú)人知曉》。突如其來(lái)的意外會(huì)將我們平靜的日常生活擊得粉碎，物質(zhì)生活的困窘伴隨著精神生活的貧瘠，生活在底層的生命個(gè)體的掙扎，成為是枝裕和人文觀照的落腳點(diǎn)。在這些小故事的敘述中，我們難以看到一個(gè)福利國(guó)家的作為。

雖然日本是個(gè)高福祉的社會(huì)，“從收入構(gòu)成來(lái)看，日本家庭收入主要來(lái)源為勞動(dòng)所得，占總收入的74.1%，而高齡者家庭收入主要來(lái)源為養(yǎng)老金等收入，占總收入的67.5%”。因此，《小偷家族》中的初枝奶奶離世后，柴田治與信代“夫婦”為了繼續(xù)領(lǐng)取養(yǎng)老金而把奶奶尸體私自掩埋。從社會(huì)規(guī)則角度，這無(wú)疑是值得批判的行為，然而，就家庭生計(jì)來(lái)講卻也是無(wú)可奈何。個(gè)體家庭與社會(huì)規(guī)則之間的悖論依然難以消除，讓我們很難以道德標(biāo)準(zhǔn)界定個(gè)人善與惡的界限。

二、生活中的溫情——是枝裕和電影的治愈力

(一)電影中的人文關(guān)懷

是枝裕和早期從事紀(jì)錄片的拍攝工作，比如公開(kāi)現(xiàn)身的艾滋病患者生命的最后時(shí)日(《沒(méi)有他的八月天》)、因醫(yī)療事故導(dǎo)致喪失短期記憶能力的困擾(《當(dāng)記憶失去了》)、因福利削減導(dǎo)致身患重病無(wú)法醫(yī)治的戰(zhàn)爭(zhēng)遺孤自殺(《但是……在福利削減的時(shí)代》)等，是枝裕和的紀(jì)錄片關(guān)注社會(huì)話題中的弱勢(shì)群體，充滿了人文關(guān)懷，也成為他后期拍攝電影的原點(diǎn)。是枝裕和的家庭電影從司空見(jiàn)慣的日常生活角度出發(fā)，把家庭作為考察社會(huì)的支點(diǎn)，記錄了普通人的日常生存狀態(tài)。無(wú)論何種悲慘境遇，家庭中的個(gè)體相互之間的關(guān)愛(ài)扶持甚至是隔閡都讓觀眾感受到人性中的質(zhì)樸善良和溫情。《小偷家族》沒(méi)有直面家庭成員需要解決的問(wèn)題，沒(méi)有用敵與我、光與影、正義與邪惡等兩個(gè)對(duì)立的極端顯示善與惡的沖突與對(duì)抗，而是以是枝裕和式的溫情與委婉描繪著生活中的“小確幸”。奶奶生前與“家人”到海邊度假的片段，成為家庭溫情敘述的頂點(diǎn)。

作為日本電影新浪潮的代表人物，是枝裕和以電影為媒介努力探索個(gè)人與家庭的存在方式，也繼承著日本電影的人文主義傳統(tǒng)。如何讓社會(huì)寬容地對(duì)待生活在社會(huì)底層的弱勢(shì)群體，是是枝裕和訴說(shuō)的主題，從中也體現(xiàn)了作者的人性關(guān)懷?！逗＝秩沼洝分械母赣H始終沒(méi)有在影片中出現(xiàn)，從情節(jié)中我們知道了他的拋家棄女和不負(fù)責(zé)任。就是這樣一位父親，與他的四個(gè)女兒之間也有著無(wú)形的羈絆：大姐的擇偶標(biāo)準(zhǔn)是像父親一樣有家室的懦弱男子；二姐性格中溫柔的一面與父親最相似；三姐像父親一樣喜歡釣魚(yú)；四妹小鈴鐘情于父親最愛(ài)的風(fēng)景。同父異母的妹妹小鈴的到來(lái)，使得姐妹四人終于認(rèn)識(shí)到與父親的羈絆，也原諒了父親的不完美。大姐意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“爸爸雖然不靠譜，但說(shuō)不定是個(gè)溫柔的人，因?yàn)樗艚o我們這樣一個(gè)妹妹呀?！笔侵υ：鸵詼嘏溺R頭講述著不完美的弱勢(shì)群體在家庭中存在的意義。

(二)是枝裕和電影中家庭成員的羈絆與隔閡

正如是枝裕和所述，父親應(yīng)該是一種什么樣的存在，也是他本人“在生活中正在摸索的”，隨著日本父權(quán)中心價(jià)值觀的崩壞，是枝裕和認(rèn)為：“沒(méi)有父權(quán)更好。家庭還是以母親為中心比較和平?！币虼耸侵υ：碗娪爸械母赣H是不完美的精神方面的存在?！逗＝秩沼洝分械母赣H雖然自私、任性、缺乏責(zé)任擔(dān)當(dāng)，因?yàn)橥庥鰭伡覘壸?，但“影片的最后一個(gè)鏡頭是從去世的父親的視角拍的，我是想表達(dá)，已經(jīng)不在家里的人一直守護(hù)著那個(gè)家庭，有不少鏡頭是有意識(shí)去這樣拍的”。由于是枝裕和幼時(shí)與父親共同生活經(jīng)歷的缺失，導(dǎo)致“不太能把父親的角色描寫(xiě)得很真實(shí)”。是枝裕和認(rèn)為“父親應(yīng)該具有權(quán)威感”的價(jià)值觀是陳舊的，但他本人也非?？鄲馈案赣H在家里應(yīng)該怎樣建立好的關(guān)系”。《如父如子》中福山雅治扮演的父親角色從“沒(méi)有父性逐漸轉(zhuǎn)變得有父性”，從認(rèn)為自己的工作無(wú)人替代忽略了家庭存在到意識(shí)到“爸爸的工作也不可替代”，影片中顯示了制作者對(duì)于父親角色的思索。

是枝裕和影片中的母親也是難以承擔(dān)家庭責(zé)任的有點(diǎn)“小惡”傾向的存在。《海街日記》中的母親在家庭離異后，將三個(gè)年幼的女兒(最大的不過(guò)十四歲，最小的只有三四歲)托付給外婆再嫁遠(yuǎn)方。《無(wú)人知曉》中，母親惠子被男人拋棄后，也舍棄了四個(gè)年幼的孩子離家出走，放棄了撫養(yǎng)孩子的責(zé)任。《步履不?！分械哪赣H用自己特有的無(wú)聲勝有聲的方式表達(dá)著自己的愛(ài)恨情仇。面對(duì)丈夫的不忠她隱忍多年，最后才在孩子們面前風(fēng)輕云淡地說(shuō)出隱藏多年的秘密：自己經(jīng)常聽(tīng)的歌曲是當(dāng)年發(fā)現(xiàn)丈夫有外遇時(shí)他與情人唱的那首歌；長(zhǎng)子純平因救落水兒童不幸離世，每年忌日她都把長(zhǎng)子當(dāng)年救過(guò)的良雄叫來(lái)參加，讓對(duì)方說(shuō)出“感謝純平的救命之恩”這句話來(lái)?yè)嵛孔约旱膯首又夼c痛，描繪的是偏心兒子、對(duì)兒媳禮節(jié)周全卻又設(shè)防、對(duì)喪子的不幸離世耿耿于懷的老年女性形象。

孩子是這個(gè)世界的未來(lái)，他們的成長(zhǎng)需要家庭的庇護(hù)。在是枝裕和的電影中，不管是《小偷家族》還是《無(wú)人知曉》，孩子們的成長(zhǎng)狀況無(wú)不讓人擔(dān)憂?！皟鹤印毕樘谶@個(gè)臨時(shí)組成的特殊家庭中，除了從“父親”柴田治那里學(xué)習(xí)行竊之外，別的他什么也學(xué)不到。12歲的長(zhǎng)子明承擔(dān)起作為母親的責(zé)任，努力照顧著弟弟妹妹，但顯然無(wú)力承擔(dān)生活的重?fù)?dān)。盡管是枝裕和在電影中投入了無(wú)限的溫情，孩子們的境遇依然令人唏噓。孩子們沒(méi)有朋友，沒(méi)有興趣愛(ài)好，溫飽尚且是個(gè)問(wèn)題，更無(wú)法有尊嚴(yán)地活著。不幸的家庭中，如果沒(méi)有社會(huì)的救助，死亡或走向犯罪將是他們的唯一出路。另一方面，是枝裕和的電影展示了困境中相依相偎努力生活的孩子們。《海街日記》中的四妹小鈴終于被三個(gè)姐姐認(rèn)可，共同守護(hù)著外祖母留下的老宅和那棵生長(zhǎng)了55年的梅子樹(shù)。

父子關(guān)系的探討也成為是枝裕和家庭電影的一個(gè)母題?！霸谑裁辞闆r下，所謂父親才會(huì)成為真正的父親呢？我自己有了小孩兒以后就有這種不安，而《如父如子》這部電影就源于這種不安……父親教唆兒子犯罪，通過(guò)這種連接(原本沒(méi)有血緣關(guān)系的)兩人成為父子，我想描畫(huà)這么一種父子關(guān)系。這就是我一開(kāi)始制作《小偷家族》時(shí)的構(gòu)想?！薄恫铰牟煌！分械母赣H是傳統(tǒng)的家長(zhǎng)，視長(zhǎng)子如根，一心希望長(zhǎng)子學(xué)醫(yī)繼承家業(yè)。長(zhǎng)子因救落水者不幸離世后，對(duì)于次子的繼子也心存希冀。第二代的次子良多處處與父親“作對(duì)”：他看不慣父親把醫(yī)生視作至高無(wú)上的職業(yè)，勸導(dǎo)父母不要把哥哥救的落水者每年忌日都喊來(lái)參與祭奠，也反對(duì)自己的繼子從醫(yī)。這顯示了兩代人的價(jià)值觀念的沖突。但是作為第三代的良多的繼子小敦，卻有“成為像父親一樣的調(diào)琴師，或者成為醫(yī)生”的理想，無(wú)論家庭形態(tài)如何變化，家庭成員中的隔閡與羈絆始終成為不可或缺的重要組成部分。

三、家庭與社會(huì)的關(guān)系與摩擦——是枝裕和電影的教化意義

紀(jì)錄片制作轉(zhuǎn)向電影導(dǎo)演的是枝裕和始終保持著對(duì)社會(huì)的審慎關(guān)注，他的作品很少去評(píng)判誰(shuí)，只是從現(xiàn)實(shí)主義角度出發(fā)以旁觀者的角度表達(dá)著自己對(duì)于個(gè)體在社會(huì)中的生存狀況的觀察。他的影片很少講述一個(gè)人，總是描述可以稱之為家庭的幾個(gè)隔閡且羈絆的群居體，講述在重置的家庭關(guān)系和瑣碎的日常中的點(diǎn)滴溫馨和足以摧垮他們的稻草。即使拋棄了四個(gè)孩子的母親，也有著純真美好的一面?！稛o(wú)人知曉》題材來(lái)源于東京棄嬰事件，《小偷家族》的靈感來(lái)源于日本社會(huì)的養(yǎng)老金欺詐問(wèn)題。龐大的社會(huì)機(jī)構(gòu)難以解決社會(huì)福祉的不均衡以及高齡少子、兒童教育等社會(huì)病癥，那些抵抗力薄弱的家庭首當(dāng)其沖成為犧牲品。影片不去做道德批判或者悲憫，只是表達(dá)了家庭在這種社會(huì)矛盾之下的艱難和溫馨。臺(tái)風(fēng)過(guò)后的晴朗，以及下一次臺(tái)風(fēng)的來(lái)臨，是枝裕和的筆觸展現(xiàn)的是臺(tái)風(fēng)肆虐之后晴天下的明媚。家庭是社會(huì)的基本構(gòu)成單位，人的成長(zhǎng)需要家庭依托，家庭的維系卻未必通過(guò)血緣關(guān)系，而是有多種多樣的存在形式，這也許是是枝裕和通過(guò)對(duì)社會(huì)的觀察得出的結(jié)論，也是以“家業(yè)”為核心的日本傳統(tǒng)家庭的存在形態(tài)?，F(xiàn)如今，“家業(yè)”已不知去往何處，生存下去是底層社會(huì)群體的第一要義。《如父如子》中，兩個(gè)家庭在得知抱錯(cuò)孩子之后，對(duì)于沒(méi)有血緣關(guān)系的養(yǎng)子依然有著無(wú)法割舍的關(guān)愛(ài)和掛念，與孩子之間的連接已經(jīng)深深烙印在日常生活中?！缎⊥导易濉吩揪褪橇鶄€(gè)毫無(wú)血緣關(guān)系的人組成的臨時(shí)家庭，《海街日記》中四個(gè)同父異母的姐妹，《無(wú)人知曉》中同母異父的四個(gè)棄子，家庭共同體是個(gè)人成長(zhǎng)的情感堡壘，隔閡與羈絆并存。

是枝裕和的電影始終探究家庭的存在方式和父母在家庭中的形象。父親在他幼年生活中的缺失，使得他的影片中父親往往缺席為不確定的存在。母親去世之后，他覺(jué)得還有許多事情未做，于是完成了《步履不?！?，以追憶的形式表達(dá)了對(duì)母親的思念和歉疚。家庭成員之間的隔閡與羈絆是慣常狀態(tài)，也預(yù)示著新舊家庭的更替。《步履不?！分械牧级嗌聿母叽蠼〈T，在母親狹小的日式房間里的活動(dòng)受到限制，抬著東西站起來(lái)時(shí)會(huì)碰到橫梁，在老家的浴缸里泡澡也顯得滑稽。姐姐抱怨他“太高、太壯了”。這種逼仄狹小的空間揭示了對(duì)個(gè)體的壓抑，表達(dá)了年青一代在原有家庭的生存狀態(tài)，也預(yù)示著新的一代將會(huì)帶著隔閡與羈絆重新組建自己的家庭。

是枝裕和影片中的家庭，是處于社會(huì)中的家庭，置身于社會(huì)中的人，“描繪他們?cè)谏鐣?huì)中將產(chǎn)生的摩擦”，將家庭作為揭示社會(huì)問(wèn)題的窗口。《小偷家族》中一群毫無(wú)血緣關(guān)系的人組合在一起互相扶持抱團(tuán)取暖，結(jié)果卻是違反法律的。是枝裕和不想借助影片呼吁什么，用他自己的話說(shuō)，“通過(guò)營(yíng)造這種令人印象深刻的家庭形象、人物形象，我希望人們看世界的角度，看人類的角度，看待貧困的角度，或是看待犯罪的角度，能發(fā)生些許變化”。是枝裕和坦言，“拍攝的電影會(huì)關(guān)注我面前的人，我面前的情感，并且不帶成見(jiàn)”，并不“想用這種批評(píng)來(lái)扭轉(zhuǎn)人們的態(tài)度”，但是“《無(wú)人知曉》發(fā)行以后，我收到一些影迷來(lái)信，信中說(shuō)，自從觀看本片后，他們開(kāi)始關(guān)注那些很晚還在社區(qū)公園里玩耍的孩子，會(huì)跟那些孩子說(shuō)幾句話。收到這樣的來(lái)信，我感到很欣慰。那些影迷把電影帶入了他們的生活，而不是一走出影院就拋到腦后了。改變他們的觀念并非我的初衷，但這種改變是好事”。電影在溫情的日?；枋鲋型瓿闪藢?duì)社會(huì)問(wèn)題的揭示和對(duì)觀眾日常行為的凈化與反思引導(dǎo)。

結(jié) 語(yǔ)

是枝裕和的家庭電影以社會(huì)發(fā)展中家庭的解構(gòu)與重構(gòu)以及不完善的社會(huì)福利制度為灰色背景，極力捕捉失敗家庭生活中的美好瞬間。影片制作者與政府保持距離，以平靜淡定的鏡頭著力描寫(xiě)日?；男」适?。對(duì)于影片中的家庭個(gè)體與社會(huì)的摩擦，作者不做明確的價(jià)值評(píng)判，卻引發(fā)觀者對(duì)于社會(huì)問(wèn)題與家庭存在方式的思考。是枝裕和的家庭電影沒(méi)有停止探究與嘗試，影片與觀眾的交流、與這個(gè)世界的交流也將繼續(xù)。