《你好，瘋子！》的“話劇式”空間敘事與鏡頭表達(dá)

侯 琳

(吉林動畫學(xué)院，吉林 長春 130000)

《你好，瘋子！》是由饒曉志導(dǎo)演，萬茜、周一圍、王自健、金士杰等共同主演的影片，融合了劇情、喜劇、懸疑、驚悚等多種元素，講述了七個互不認(rèn)識的正常人莫名其妙被關(guān)進(jìn)了瘋?cè)嗽汉筚M盡心思逃出的故事，于2016年底上映。影片導(dǎo)演饒曉志是話劇導(dǎo)演出身，曾獲得中國話劇最高獎金獅導(dǎo)演獎，他執(zhí)導(dǎo)過多部享譽國內(nèi)的舞臺劇作品，有《你好，打劫！》《咸蛋》，還有由電影改編的話劇版《將愛情進(jìn)行到底》《左耳》等，《你好，瘋子！》是其電影導(dǎo)演的處女作，本片入圍第八屆澳門電影節(jié)主競賽單元。作為一部由話劇改編而來的電影作品，《你好，瘋子！》的特征是十分明顯的——故事發(fā)生的時間與空間都被壓縮了，在具有明顯限制性的時空內(nèi)，演員的表演與情緒被放大了，故事與人物的背景也被淡化。正如同年大熱的、同樣由舞臺劇改編的影片《驢得水》，影片為觀眾呈現(xiàn)的是一組“舞臺劇式”的人物群像，并在有限的時間內(nèi)集中地進(jìn)行沖突敘事，以帶來舞臺劇式的劇情張力，從而達(dá)到諷刺、批判等情感效果。

“話劇IP影視化開發(fā)需要根據(jù)不同受眾群體的需求，有效整合話劇資源與影視資源，創(chuàng)作出與話劇作品相區(qū)別、突出表現(xiàn)影視藝術(shù)魅力，能夠滿足不同受眾群體需求的影視化產(chǎn)品?！痹诋?dāng)前產(chǎn)業(yè)融合的大背景下，知名話劇IP的影視化開發(fā)是一種趨勢。相對于話劇作品來說，電影的用戶基礎(chǔ)和市場基礎(chǔ)更加穩(wěn)定，通過話劇IP的影視化，能夠在跨文本的傳播中呈現(xiàn)出兩種不同的藝術(shù)形式的魅力。而如何在改編過程中突出電影作為一種藝術(shù)形式的獨特魅力，將“話劇式”的局限性轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡苄?，更是一個不小的挑戰(zhàn)。

一、空間敘事：封閉空間內(nèi)的群體指向性

蘇珊·桑塔格曾說，“如果電影與話劇之間存在著某個最簡單的區(qū)別，那這個區(qū)別就是兩者對空間的利用方式的不同。話劇總是存在于一個符合邏輯的、連續(xù)的空間里；而電影則可以表現(xiàn)在非邏輯的或非連續(xù)的空間之中”。在《你好，瘋子！》中，影片的主要空間是一個廢舊工廠一樣的精神病院里，七個來自不同階級、不同性格的人醒來后發(fā)現(xiàn)自己被關(guān)在了這里，被當(dāng)成了精神病人。遇事冷靜的記者李正、脾氣暴躁的出租車司機楊猛、擁有好口才的律師馬睿、學(xué)識淵博但性格懦弱的歷史老師蕭乃恩、一心只想回家見女兒的寵物醫(yī)生韓沐山、貌美的公關(guān)小姐莉莉，以及一個失憶了的奇怪女人安希。影片在一開始就突出了安希的特殊性——每個人都有著非常明顯的標(biāo)簽，李正代表著智慧，楊猛代表著武力，馬睿代表著表達(dá)，蕭乃恩代表著學(xué)識，莉莉代表著女性之美，而韓沐山最突出的特征就是“愛女兒”。影片所設(shè)定的“精神病院”這個空間是破舊的，充滿著廢棄工廠的工業(yè)化氣息，當(dāng)六人打開旁邊的鐵門，只有一個小小的陽臺，而對面是遠(yuǎn)山與森林。兩種環(huán)境的對比充滿了強烈的不真實感，也為下文的情節(jié)發(fā)展做了鋪墊——一切都仿佛是虛擬的，像在夢境之中。封閉的環(huán)境帶來了一種壓抑化的空間敘事，人們不得不聚集在一起討論共同的命運，人物的性格特點也被放大了，智力上的強者顯得咄咄逼人，而武力上的強者帶動整體躁動不安的情緒，其他的人物大多屬于“從屬”的地位。

與其他由熱門話劇改編的話題電影，如“開心麻花系列”電影《夏洛特?zé)馈返炔煌氖牵赌愫?，瘋子！》對于空間場景沒有做過多的改編。影片始終圍繞著精神病院這個封閉空間進(jìn)行敘事，所有的沖突與和解也都在這里發(fā)生。在對一些支線情節(jié)進(jìn)行補充敘事時，也僅采用簡單的插敘，場景大多是單一的，如莉莉所在的酒店、韓沐生所在的電梯，大多是室內(nèi)的封閉場景，給人一種強烈的壓迫感，這與影片的類型題材和其內(nèi)涵指向性是相關(guān)的。影視作品中的封閉空間包括了“密室”“海島”“車”“迷宮”這四種主要類型，其中，“密室”是一種最為常見的空間意象。在封閉的空間中，人和人之間的公共領(lǐng)域消失，社交的安全距離被打破。而空間本身也呈現(xiàn)出戲劇舞臺的功能，為故事的發(fā)展提供了充滿戲劇張力的“規(guī)定”情境。

在精神病院這個封閉空間中，七人聚在一起要做的第一件事就是證明自己“沒有精神病”，一群正常人要證明自己的正?！@個題材本身就具有荒誕性。文明和瘋癲是社會所構(gòu)建的不同概念，“正常人”和“精神病”也是兩個不同的群體。七人為了證明自己的正常，去做一些“符合社會秩序”的集體行為，如唱歌、打架時，他們首先承認(rèn)了瘋癲的存在，也承認(rèn)了這個封閉空間的合理性。正如他們想要院長“承認(rèn)”他們，首先就是承認(rèn)了院長的權(quán)威性。七人從通過絕食來抗議，到接受了精神病院的食物；從極力證明自己沒病，到想要通過承認(rèn)自己有病來得到出去的機會；從極端抗拒醫(yī)院給的藥，認(rèn)為“誰吃了藥，誰就是叛徒”，到爭搶著吃藥……經(jīng)歷了一個反抗的過程，但這些過程究其本質(zhì)都是渴望得到院長的認(rèn)可，希望從一個“異端”群體進(jìn)入另一個“正?！比后w，在封閉的空間內(nèi)，這種群體指向性更加明顯。隨著劇情的發(fā)展，這個群體中誕生了領(lǐng)導(dǎo)者，“瘋子”成為界定異端的標(biāo)準(zhǔn)。從智力的代表李正，到武力的代表楊猛，領(lǐng)導(dǎo)者將他所認(rèn)為的“瘋子”關(guān)進(jìn)“監(jiān)獄”中，脫離群體。領(lǐng)導(dǎo)者擁有話語權(quán)、決定權(quán)，擁有女性。2018年黃渤導(dǎo)演的劇情片《一出好戲》中也有這樣的劇情建構(gòu)，眾人被困海島，擁有最硬的拳頭的人就是眾人的領(lǐng)導(dǎo)，而此人往往不希望眾人真正走出封閉空間，因為只有在這個封閉空間所形成的“微型社會”中，原始的武力才能夠成為領(lǐng)導(dǎo)者。而醫(yī)生、律師、老師等中產(chǎn)階級的代表只能處于從屬者的地位。通過這種群體關(guān)系的建構(gòu)，影片呈現(xiàn)了社會文明的脆弱性，也呈現(xiàn)了作為一種社會化的產(chǎn)物——“階級”的不堪一擊。

但另一方面需要承認(rèn)的是，特定的封閉空間也為影片的敘事帶來了局限性。如，影片的敘事大多是通過人物的臺詞來推動的，群體之間的臺詞的密度極大，從而產(chǎn)生了一種舞臺表演感。在這種情況之下，如果演員對于臺詞的拿捏不得當(dāng)，很容易帶來生硬的“話劇腔”表演弊端。

二、鏡頭表達(dá)：場景調(diào)度下的情感表達(dá)

眾所周知，話劇舞臺是“零焦點”的，想要吸引觀眾的注意力，只能通過燈光的提示與演員帶有夸張性的表演以突出主體地位。但電影是不同的，電影可以通過鏡頭切換、景別、景深等鏡頭表達(dá)方式輕易地主導(dǎo)觀眾的關(guān)注重點，也能夠通過場面調(diào)度來打破單一空間的單調(diào)感，在封閉空間內(nèi)長達(dá)100分鐘的敘事中不至于枯燥無聊。《你好，瘋子！》充分地運用了多種鏡頭表達(dá)的方式，以實現(xiàn)張弛有度的劇情節(jié)奏。

首先，影片運用了豐富的景別調(diào)度，在表達(dá)七個人的群體戲份時，影片多采用全景呈現(xiàn)，表達(dá)出七人之間的關(guān)系，給了觀眾一種直觀上的了解，也呈現(xiàn)出一種集體的群像性。中近景是在影片中被大量使用的鏡頭，在每個被關(guān)到精神病院的人做自我介紹時，當(dāng)他們兩兩之間交談時，鏡頭僅切到每個人的半身，包括在每個人單獨與院長交談時也采用了同樣的景別。中景鏡頭更能夠突出兩者之間的關(guān)系。此外，在特定場景出現(xiàn)的近景與特寫鏡頭對影片節(jié)奏的把控至關(guān)重要，也能夠適當(dāng)?shù)仄鸬郊?xì)節(jié)強調(diào)的作用，并以細(xì)節(jié)來支撐影片所想要表達(dá)的內(nèi)涵。例如，當(dāng)代表著“智力派”的李正被關(guān)進(jìn)了“監(jiān)獄”，“武力派”的楊猛“當(dāng)權(quán)”后，莉莉急忙脫下了披在身上的李正的大衣。楊猛在打斗結(jié)束后，脫下了自己的大衣遞給莉莉。在此過程中影片對于三人眼神、動作等的細(xì)節(jié)捕捉具有一種曖昧的隱喻性，表達(dá)了一種接近于原始社會的權(quán)力性。再如，接近片尾處安希那一段長達(dá)五分鐘的獨白堪稱經(jīng)典，萬茜一人分飾七個角色，詮釋出了安希的每一個分裂的人格。她直面鏡頭，僅用臉部和上半身的變化表現(xiàn)出了七個人最為明顯的特征，帶來了影片的高潮段落。同時，在對于安希這個復(fù)雜的人物形象的表現(xiàn)上，影片采用了較多的俯拍全景鏡頭。以一種“上帝視角”去呈現(xiàn)安希的痛苦掙扎，孤獨感更加明顯，也更具有視覺與情感上的沖擊力，影片表達(dá)的主題也在后半段由社會批判轉(zhuǎn)向了人性的孤獨。

影片的故事發(fā)生地集中于精神病院中，其他的場景也僅包括片段式的回憶，以及在院長辦公室中關(guān)于“吃藥還是電擊”的拷問。在有限的場景之中，影片通過對房間內(nèi)有限的陳設(shè)——桌子、柜子、電燈、樓梯等，將封閉場景分割成了很多個“景中景”，最顯著的便是幾步之外的“監(jiān)獄”，以鐵欄桿和正常的活動空間分割， 被投入“監(jiān)獄”中的人便是眾人認(rèn)可的“瘋子”，是與群體相對立的。同時，影片通過景別的變換來把控敘事節(jié)奏。例如，在對“如何證明自己是正常人”這個命題展開討論的時候，影片大多在兩到三人的中景鏡頭和呈現(xiàn)所有人狀態(tài)的全景鏡頭之間切換，而一旦有兩到三人之間發(fā)生爭執(zhí)，影片會加入對于個人特寫的切換，從而增強對峙感，加強戲劇沖突，調(diào)動觀眾的觀影情緒。在影片一個高潮段落時，院長表示七人中只有一個真正的瘋子，找出這個瘋子，其他人便可以出去。眾人陷入混亂的打斗，情緒一度達(dá)到頂峰……此時安希瀕臨崩潰，此時院長的聲音作為畫外音響起，畫面中其他人的動作變成慢鏡頭，變成了安希的背景——此時觀眾才意識到，其他六個人都是她分裂出來的人格，是并不真實存在的，完成了情節(jié)設(shè)置上的劇烈轉(zhuǎn)變，而影片在一快一慢中實現(xiàn)了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變。

另一方面，《你好，瘋子！》仍然存在著“話劇式”鏡頭表達(dá)的弊病。正如上文所說，“臺詞”變成了影片的一個表現(xiàn)重點，甚至成為推動劇情發(fā)展的重要線索。人物的“總結(jié)式”獨白還帶著“話劇感”的風(fēng)格，這種靠著人物的獨白來表現(xiàn)內(nèi)心情感的方式確實可以起到加深情感力量的作用，但過多的獨白會削弱電影語言的力量。結(jié)尾處安希對附屬人格們的深情告白解釋了每個被幻想出來的人格的來源，很大程度上引起了人們的情感共鳴——每個人都渴望被保護(hù)、被擁抱、被指引。如果影片能夠進(jìn)一步探討安希和她的附屬人格們的關(guān)系，則能夠讓影片對人性孤獨的探討更具深度。

“把十分成熟的話劇作品改編成影視劇是一種新的藝術(shù)探索或藝術(shù)實驗?！薄赌愫?，瘋子！》的改編可以說是一次成功的嘗試。在影片的結(jié)尾，六個人格集體走向消亡，主動還給了安希一個生存空間，一切問題看似都解決了。但片尾的彩蛋又表明，主治醫(yī)生是安希的最后一個附屬人格——問題最終又走向了無解。在影片的整體敘事中，前半部分重點突出了人的社會性、集體性，和對權(quán)力的批判與討論。后半部分則表達(dá)了患有人格分裂的精神病人安希的孤獨和對同伴的渴望，前后的情感轉(zhuǎn)折跨度稍大，造成了部分觀眾所詬病的“情感斷層”。但影片所想要傳遞的價值觀念仍然是值得深思的——每個人在成長過程中都或多或少地經(jīng)歷了情感上的缺失，如何彌補這種缺失，尋得自己心靈上的慰藉，這或許是一生的命題。