“移植的風(fēng)景”

趙毅

摘 要：文章旨在通過研究表現(xiàn)主義的時(shí)代背景以及藝術(shù)特征來分析情感是如何作為靈感來源在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮獨(dú)一無二的作用和重要性，并研究二戰(zhàn)后德國新表現(xiàn)主義的出現(xiàn)及其特殊的時(shí)代背景給藝術(shù)家在情感上的沖擊，由此帶來的新的表現(xiàn)語言，以及抽象化表現(xiàn)主義的誕生及其對我國藝術(shù)家的影響。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義;情感;繪畫;抽象表現(xiàn)主義

一、表現(xiàn)主義簡介

（一）表現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的時(shí)代背景

表現(xiàn)主義一詞出現(xiàn)于1901年的法國巴黎，目的是與印象派畫作產(chǎn)生區(qū)別。嚴(yán)格意義上來說，表現(xiàn)藝術(shù)最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末期，受到印象派的影響同時(shí)也對印象派進(jìn)行顛覆。凡·高是后印象派的三巨匠之一，也是表現(xiàn)主義的先驅(qū)者，他的作品《星空》是他僅有的帶有幻想性的作品。到了20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義的活動(dòng)開始興盛，其活動(dòng)中心為北歐，以德國為中心。表現(xiàn)主義不僅在繪畫領(lǐng)域快速發(fā)展興盛，在戲劇、電影、詩歌等文化領(lǐng)域均有著重大影響力。

表現(xiàn)主義的作品側(cè)重于畫家或者藝術(shù)家內(nèi)心思想的表達(dá)，這與19世紀(jì)末心理學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展不無關(guān)系，作品強(qiáng)調(diào)主觀的重要性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感的表述，同時(shí)也是藝術(shù)家個(gè)人政治追求的表現(xiàn)。20世紀(jì)初的北歐乃至整個(gè)歐洲，由于第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，社會(huì)動(dòng)蕩不堪，這在極大程度上決定了藝術(shù)家作畫時(shí)對色彩與線條的運(yùn)用都極為粗放與自我，同時(shí)，主題基本偏向陰暗面的表達(dá)，較少會(huì)看到積極主題的表達(dá)。由此可見，對于自我的表達(dá)無疑是表現(xiàn)主義的主題。

（二）表現(xiàn)主義的主要特征

夸張客觀對象是表現(xiàn)主義的特征之一。由于自我的表達(dá)是表現(xiàn)主義的主題，因此在創(chuàng)作過程中，受主觀性的影響，對于感同身受的部分，藝術(shù)家會(huì)對其進(jìn)行夸張放大甚至使其面目全非，對客觀事物的描繪脫離原型或者進(jìn)行變形再造，最終達(dá)到作品是自我主觀的再現(xiàn)這一目的，因此作品常常帶有強(qiáng)烈的個(gè)人情感。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，心理學(xué)在歐洲興起，弗洛伊德對夢的解析影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，他主張：“夢是欲望的滿足，人們有所希望，不能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，故而寄托于夢境?！碑嫾沂艿竭@一觀點(diǎn)的影響，對現(xiàn)實(shí)的表達(dá)進(jìn)行幻化，將夢境與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行穿插。如愛德華·蒙克的自畫像中，煙霧將蒙克環(huán)繞，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出漂浮感與虛幻感，好像下一秒畫中人便會(huì)隨煙霧一樣散去，生命便將終結(jié)。其用怪誕的方式表現(xiàn)出主觀對客觀的再塑造，使畫面呈現(xiàn)出一種非真實(shí)性、虛幻性。

“一切都在于表現(xiàn)”這句話是馬蒂斯個(gè)人的藝術(shù)宗旨，因此他主張色彩應(yīng)當(dāng)服務(wù)于表現(xiàn)，為了充分表現(xiàn)主觀的創(chuàng)造，夸張甚至無視客觀對象的現(xiàn)實(shí)色彩，任何物品甚至人都能用上紅色、藍(lán)色、紫色等夸張大膽的色彩。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)蕩不堪，這在極大程度上決定了藝術(shù)家作畫時(shí)對色彩與線條的運(yùn)用都極為粗放與自我，筆觸和線條是完全主觀創(chuàng)造的對象，是個(gè)人情感宣泄的最有力的展現(xiàn)。凱爾希納的代表作《街頭的五個(gè)女人》，描繪的正是一戰(zhàn)前的德國街頭場景，作品中的女人像是空虛的貴婦，又像是為生活所迫的妓女，在黃綠色的背景襯托下的五個(gè)人像幽靈一樣，灰紫色的臉與戲劇般的人物造型在強(qiáng)烈的紫黃色對比之下，構(gòu)成一幅叛逆動(dòng)蕩的作品。

二、表現(xiàn)主義的發(fā)展

（一）德國新表現(xiàn)主義

德國新表現(xiàn)主義是在表現(xiàn)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，二者在時(shí)間線上并不相連，但是二者都是德國理性主義繪畫風(fēng)格的繼承。德國新表現(xiàn)主義產(chǎn)生于二戰(zhàn)之后，是對當(dāng)時(shí)國際化的“美國藝術(shù)”的一種反叛。二戰(zhàn)后的美國憑借其強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢在國際上迅速崛起，其具有顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也隨之流行于歐美各國，1964年威尼斯雙年展過后，“美國藝術(shù)”對歐洲的影響力達(dá)到新高度，美國成為那個(gè)時(shí)候當(dāng)之無愧的世界藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者。但是，在二戰(zhàn)后一段時(shí)間內(nèi)，許多藝術(shù)家為了標(biāo)新立異而不顧一切，他們因擔(dān)心自己的作品缺乏競爭力，跟不上市場的步伐而放棄了藝術(shù)本來的宗旨，一味地迎合消費(fèi)者社會(huì)的需求，缺乏對主觀印象的重視。德國新表現(xiàn)主義就在這樣的一個(gè)時(shí)代背景下發(fā)展起來。

1.新表現(xiàn)主義的色彩與肌理運(yùn)用

濃重而又陰郁是德國新表現(xiàn)主義色彩最主要的特點(diǎn)。但色彩的陰郁不代表用色方面多為黑灰色調(diào)，新表現(xiàn)主義藝術(shù)家反而利用豐富的色彩表達(dá)情緒，強(qiáng)調(diào)色彩物理性特征之外的精神特征是他們常采用的方式，因此畫面常常因?yàn)樯实木壒食尸F(xiàn)出溫度，或冰冷，或炙熱，或和煦。這些都是德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家通過色彩傳達(dá)給觀者的。如A.R.彭克畫于1970年的《挫折》，夸張地展示出暢想的一切，在畫中沒有明顯的細(xì)致的線條，而是利用大面積的形狀來展現(xiàn)客觀對象。藍(lán)色在心理學(xué)領(lǐng)域代表著憂郁，大面積的藍(lán)色、紅色、黑色和隨意扭曲的線條展現(xiàn)出藝術(shù)家自身內(nèi)心的糾結(jié)同時(shí)富有神秘感，以無限的留白和大面積的色彩給人無限的遐想，從而延伸作品的界限。

肌理通過油畫材料以及畫家的筆觸表現(xiàn)出來，是畫家精神指引下的產(chǎn)物。線條和筆觸是肌理最基本的組成方式，巴塞利茲認(rèn)為肌理并不是簡單的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是自我的宣泄途徑，寬大狂野的筆觸是內(nèi)心暴躁情緒的宣泄。同樣的，流暢的線條和曲折中斷的線條也是內(nèi)心的一種宣泄。安塞姆·基弗在作品中利用潑墨狀的油畫顏料再現(xiàn)轟炸后飄在空中的廢墟材料，整幅畫面既憂郁而又沉重，讓人仿佛可以看到當(dāng)時(shí)的慘狀。整幅作品帶有冥想或者噩夢般的凌亂場景，表現(xiàn)的是基弗對戰(zhàn)爭的反思。

2.新表現(xiàn)主義的情感表達(dá)

德國新表現(xiàn)主義是對表現(xiàn)主義的繼承與發(fā)展，在德國特有的理性主義繪畫方式之下，德國藝術(shù)家瘋狂地追求藝術(shù)的真實(shí)，這種真實(shí)不是指對客觀物體的真實(shí)再現(xiàn)，而是對精神的真實(shí)反映。二戰(zhàn)后德國作為戰(zhàn)敗國，國家士氣遭到嚴(yán)重打擊，同時(shí)面對美國現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)有力沖擊，這些都促使德國藝術(shù)家開始反思并且企圖通過藝術(shù)的方式捍衛(wèi)對精神內(nèi)涵的追求。繪畫過程中對直覺的表達(dá)是新表現(xiàn)主義對主觀世界追求的極致的表現(xiàn)，由于直覺是一瞬間的事情，因此會(huì)減少客觀對主觀的影響，這與中國畫“重神韻輕形態(tài)”的傳統(tǒng)類似。對主觀的極致追求導(dǎo)致畫家筆下的形態(tài)更加扭曲，仿佛具象是不存在的，畫面只需要傳達(dá)畫家內(nèi)心的不適感。戰(zhàn)爭是當(dāng)時(shí)德國社會(huì)的主題，當(dāng)時(shí)德國藝術(shù)家并不避諱這一主題，通過狂野的色彩和粗獷的肌理運(yùn)用，賦予畫作反思的內(nèi)涵和宏大的美感。

康定斯基認(rèn)為，畫家的內(nèi)在思維是作品情感最根本的來源，而材料、技法等一切外在條件都只是對畫家內(nèi)在的補(bǔ)充，并不是主導(dǎo)。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家在這種思想的影響下，逐漸形成各自不同的符號(hào)語言，如A.R.彭克的“棍棒”，基弗的“鉛”。這些都是藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下對戰(zhàn)后“廢墟”的直覺性表述。

（二）抽象表現(xiàn)主義

與德國新表現(xiàn)主義不同，抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生于二戰(zhàn)后的美國，是美國現(xiàn)代藝術(shù)中的一支。二戰(zhàn)后美國作為戰(zhàn)勝國，也是當(dāng)時(shí)世界兩個(gè)超級(jí)大國之一，經(jīng)濟(jì)地位和國際地位迅速提升，很多來自歐洲等其他地區(qū)的青年紛紛涌向美國，雖然缺乏文化底蘊(yùn)的支持，但是大量的移民使美國的藝術(shù)達(dá)到了前所未有的繁榮境地。他們尋求新方法和新觀念以擴(kuò)展繪畫領(lǐng)域及其表現(xiàn)形式。和德國新表現(xiàn)主義一樣，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)是主觀抽象的，是需要憑借直覺進(jìn)行直接創(chuàng)作的，強(qiáng)調(diào)自發(fā)性與無序性。由于抽象表現(xiàn)主義追求的是自我的表達(dá)，對技法風(fēng)格要求不高，因此抽象表現(xiàn)主義呈現(xiàn)出的作品風(fēng)格多變，畫派內(nèi)部并不統(tǒng)一。藝術(shù)家為了方便對其研究，根據(jù)表現(xiàn)手法的不同將其分為兩類：一是采用表現(xiàn)性方式的行動(dòng)畫派，另一種則是采用構(gòu)成性方法的色域畫派。不同畫派的藝術(shù)家通過各自的手法展現(xiàn)自己對當(dāng)今社會(huì)的理解，使創(chuàng)作成為一種反饋。

波洛克是抽象表現(xiàn)藝術(shù)的代表人物，波洛克的創(chuàng)作更注重于繪畫本身，他更強(qiáng)調(diào)直覺與隨意性，用刷子等工具蘸取顏料，隨意地在畫面上進(jìn)行創(chuàng)作，使顏料隨意滴落，保留運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。因此畫面最終呈現(xiàn)的狀態(tài)就是當(dāng)時(shí)作者存在的狀態(tài)，他的畫看上去簡單，色彩零碎，但給人震撼和理性的沖擊。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，抽象表現(xiàn)主義也影響了中國的一批藝術(shù)家，丁乙就是其中之一，他甚至只用簡單的重復(fù)手法作為表現(xiàn)語言，將復(fù)雜的表現(xiàn)對象簡化為點(diǎn)、線、面或者幾何圖形，在美學(xué)的指導(dǎo)下用重復(fù)的手法進(jìn)行排列組合，以局外人的身份理性地對當(dāng)今社會(huì)進(jìn)行描繪與再現(xiàn)。在作品《十示2002-10》中，丁乙通過對簡單抽象的“+”字符號(hào)的重復(fù)和對色彩的處理，將我們所生活的城市與場景呈現(xiàn)于畫布之上，這一符號(hào)可以是電子屏的流動(dòng)信息，也可以是股票市場的跌漲符號(hào)，它可以是任何事物，由此帶給觀者一個(gè)可以對今日社會(huì)進(jìn)行反思的抽象空間。

三、結(jié)語

對自我情感的積極釋放是表現(xiàn)主義的核心，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家無疑是自由的、個(gè)性的且富有活力和創(chuàng)造性的。他們的思想前衛(wèi)且富有批判性，對當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿讓他們始終保持了批判的態(tài)度，對主觀自我的追求決定了藝術(shù)家在不同時(shí)期的社會(huì)面貌與需求之下做出的內(nèi)在性表達(dá)是自發(fā)性的，藝術(shù)家不再僅僅追求對自然的模仿與變形，而轉(zhuǎn)為對自我內(nèi)在精神世界的強(qiáng)調(diào)。因此在創(chuàng)作過程中，繼承前人的思想理念，著重強(qiáng)調(diào)畫作背后情感的表達(dá)而非形式的花哨，是對繪畫本體語言的回歸，也是使繪畫作品多樣化最有效、最直接的方法。

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作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院