吳放

【摘 要】社會高速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)戲曲以其古典、優(yōu)雅的方式守護著自身的傳承，同時又與時代同步，以開放、包容的姿態(tài)嘗試多領域的融合與創(chuàng)新。戲曲舞臺美術已不再是戲臺守舊“出將”“入相”的裝飾角色，而是在當代劇場的審美關照下探尋與戲曲表演更深入的戲劇關系與審美價值。本文選擇了作者近年四部類型不同、風格相異的戲曲舞臺美術作品為例，從創(chuàng)作的角度討論傳統(tǒng)繪畫對于當代戲曲舞臺美術在創(chuàng)作領域的價值與意義。

【關鍵詞】中國傳統(tǒng)繪畫;戲曲;舞臺美術設計

中圖分類號：J813?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）30-0019-03

宋代、元代是中國美術史上的巔峰時期，鑄就了無數(shù)后輩畫家始終無法企及的美學高度。晚唐至元，上下四百年，天才的畫家們幾乎完備了中國畫史上的各類題材，繁榮的時代孕育了南、北江山開闊的山水畫歷史，動蕩的時局改變了繪者的“觀看”與繪畫的“心境”。向內而生的文人畫在具象的描繪中不斷探討著深刻的繪畫意義，進而傳遞內在且更為深遠的精神追求。

這一時期的繪畫作品于我，緣于個人興趣愛好而產生較為長期的關注，近年來國內多次舉辦專題性特展，有幸可以親睹這些偉大作品的真容，嘆服傳統(tǒng)藝術精神。又因傳統(tǒng)戲曲舞臺設計實踐的需要，在尋找一出戲的視覺形象、舞臺樣式的過程中，常常參閱傳統(tǒng)繪畫，久而久之這些作品有意、無意地成為滋養(yǎng)我進行傳統(tǒng)戲曲舞臺美術創(chuàng)作的重要支撐。

從傳統(tǒng)繪畫的諸多因素中汲取創(chuàng)作靈感是我近年來在戲曲舞臺美術創(chuàng)作中一直關注的課題與重要興趣點。雖然并非每一部演出的創(chuàng)作都適合從傳統(tǒng)繪畫中找到合適的突破口，但傳統(tǒng)繪畫的美學價值留給我們的探索空間卻非常巨大，或許在微小的細節(jié)中能夠找到重要的創(chuàng)作突破口，我愿在創(chuàng)作中嘗試尋找它在這一領域所具備的可能性，故從自己近期的創(chuàng)作中選擇了四部類型不同、風格相異的作品，從創(chuàng)作實踐的角度試論其價值。

一、文人畫的借喻：京劇《占盡風華》

“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)中國畫的語義表述是創(chuàng)造與現(xiàn)實相通，卻“得之象外”平行于物質世界以外浪漫的宇宙精神。如元代鄭思肖《墨蘭圖》，簡潔的構圖、花葉蕭疏、無根的蘭草，以樸素的自然景物表露作者亡國后不屈的愛國精神。又如北宋蘇軾的《枯木怪石圖》描述了一株盤旋向上的枯木，樹根處倚靠著一塊扭曲的怪石，石后繪有數(shù)枝焦墨細竹，古木與怪石，荒涼、沉郁的意境下似乎在傳達一種攀緣向上的生命姿態(tài)。

京劇《占盡風華》的舞美創(chuàng)作中，我曾借用這種文人畫的表述方式。這部劇是名家史依弘的個人專場，包含了《紅鬃烈馬》《游龍戲鳳》《玉堂春》在內的八部傳統(tǒng)大戲（2016-2017，上海京劇院演出，燈光設計：張亮）?？紤]是旦角藝術的專場演出，設計的定位是“一個人的舞臺”，舞臺的意向是古典“戲臺”，通過4根可以移動的紅柱子體現(xiàn)，每一部戲選擇了一種與演出人物性格特點相近的花卉來體現(xiàn)那部戲的精神內涵，《紅鬃烈馬》用白玉蘭表達王寶釧的素潔、高貴，《游龍戲鳳》用海棠花表達李鳳姐的嬌艷、活潑，《宇宙鋒》用梅花體現(xiàn)趙燕容的高潔、剛烈……八部演出，八種花卉，每一個形象均取自歷代經(jīng)典，馬麟《層疊冰綃圖》、李迪《牡丹圖》、文征明《玉蘭圖》……

通過花語的象征外化每一出戲特有的人物精神，不同的場景通過一些簡單的吊景變化，“雀替”“花窗”與“花卉”構成不同的戲劇空間。

《紅鬃烈馬·大登殿》中，薛平貴金殿冊封王寶釧昭陽正宮，象征皇權的“印璽”落下與王寶釧的“白玉蘭”組合，形成冊封皇后的場景設計?！队锡垜蝤P》，正德帝游梅隴鎮(zhèn)，過酒店，調戲民女李鳳姐。背景處設計一個圓形鐵藝龍紋吊景，在空間上同象征李鳳姐的吊景“海棠”前后錯落，“龍”的前爪正好以張開的姿態(tài)伸向“海棠”，示意真龍下凡戲民女。

傳統(tǒng)繪畫精神性的語義表述對于這次實踐嘗試予以了諸多的啟示，簡潔、單純的語匯，隱晦、含蓄的語義，以小觀大的哲思。舞臺上莊重、典雅的“戲臺”，精巧、雍容的“花語”，恰到好處地點綴，為演員留出最合適的表演空間。

二、形制的啟迪：昆曲《牡丹亭》

繪畫的形制是與繪畫同步孕育的歷史文化產物，繪者曾因形制的尺度關系改變繪畫內容，繪畫也因歷史的變更、生產力的發(fā)展、審美的變遷等因素影響了其面貌與形式。長卷、冊頁、斗方、團扇、卷軸、條幅、扇面……不同的裝裱形制為繪畫提供了多樣化的展現(xiàn)方式與獨特的審美趣味。

團扇繪畫始于宋代，陸游詩云“吳中近事君知否？團扇家家畫放翁”就是歷史佐證。畫家們因其活潑、靈巧的形式，轉變了先前全景式的山水構圖，以“邊角之景”“折枝花鳥”的圖式取物象局部，被后世史學家稱為“頓變”。團扇繪畫合頁裝池形制啟發(fā)了昆曲《牡丹亭》的舞美創(chuàng)作，成為該劇舞臺設計的起點與重要的舞臺形象依據(jù)。

2017年，浙江藝術職業(yè)學院、浙江昆劇團演出昆曲《牡丹亭》，汪世瑜導演擇取“驚夢”“尋夢”“離魂”“魂游”“幽媾”“回生”六出為演出的順序（燈光設計：周正平，人物造型設計：藍玲、張穎）。

演出對老本做了一定的規(guī)整，為強調柳、杜二人關于“夢境”主題的關聯(lián)，提出雙“尋夢”的概念，在杜麗娘游園驚夢、留戀夢境、重回園林后，增加了柳夢梅赴考途中夢尋杜麗娘的內容。這部劇演出的舞美難點在于既要保持昆曲原有的傳統(tǒng)意境，又要創(chuàng)作當代的視覺審美，同時完成夢里、夢外、園林、室內、地府、人間等空間的自由轉換。

團扇形制通常為單頁，經(jīng)裝裱后稱合頁，分左、右兩頁，右頁內容有團扇畫面、題簽，左頁是題跋。將空白的團扇以合頁的形式設計在舞臺，地面通過黑色地毯與絹色地毯構成一個7.5mX12m的“團扇”，后區(qū)高平臺前口向后延伸3.6m有一道黑色橢圓形結構形成舞臺上第二個“團扇”。在演出過程中，造型包括演員的行動調度，道具，布景的升降，天幕的替換……上、下兩個空白的團扇為襯底的舞臺畫面，觀眾觀看演出的過程就好像在美術館看以扇面合頁為形式的主題畫：統(tǒng)一的裝裱形制，不斷變幻的繪畫內容。

“驚夢”園林吊景、天幕“園林”，杜麗娘從高臺亮相，向前走，臺階同時推出，人物從上幅的團扇走進下幅，故事人物好像從三維的空間走入了二維的扇面。

“尋夢”臺階隱藏，杜麗娘在下幅畫面尋夢，柳夢梅從上幅畫面出場，天幕后出現(xiàn)象征夢境的亭子，兩個人物來來回回在各自的夢中尋找彼此。

“離魂”杜麗娘披上小鬼送來的紅披風步入舞臺后區(qū)……高臺上兩塊升降臺錯落升、降，起伏變化，降至陰曹。

“回生”天幕出現(xiàn)裂縫，平臺將杜麗娘從“地下”升起，十二花神與四道“題簽”造型的梅花條屏向舞臺內聚攏，亭子、梅花落下，一時間百花綻放，“嘆從此天涯，從此天涯”，劇終。

將演出寫在一頁“扇面”，三兩枚小花、太湖石、芍藥欄，以局部現(xiàn)全景，“邊角之景”描繪《牡丹亭》，“古畫”配古曲，有古典小畫的意蘊，有“修舊如舊”的味道，是對歷史久遠的昆曲藝術的一次探索與嘗試。

三、圖式與圖像：婺劇《一代河神》

2017年義烏市婺劇團演出婺劇《一代河神》，編?。航蓿瑢а荩和鞭?。講述清代治河名臣朱之錫一生盡心治水——黃河、淮河、運河水域，惠政于民，鞠躬盡瘁的感人故事，被后世奉為“河神”。

陳洪綬《黃流巨津圖》中滾滾河水的圖式結構為該劇的舞美工作點亮了創(chuàng)作的明燈。陳洪綬，號老蓮，明末清初人，生于浙江紹興，以人物、花鳥見長?！饵S流巨津圖》是冊頁《陳洪綬雜畫冊》其中一幅，作品以單純黃河巨浪為對象，描繪了黃河水面寬廣、波濤洶涌、水流湍急。畫面左下處，三艘航行中的小舟揚起船帆與巨浪進行著激烈抗爭，畫家有意夸張了水浪與船體、人物間的比例，強調了危險與壯闊。值得注意的是畫家創(chuàng)作了極富張力的水浪造型——混沌的河水掀起頗似人手掌的水浪，通過水浪的不斷編織與重復，描繪了一種宏大壯麗的自然景象與奔流不息的生命景觀，為舞臺“洪水”的形象創(chuàng)作提供了準確、有力的形象依據(jù)與視覺參照。

“堤壩”為造型的傾斜舞臺和“洪水”圖像的有機組合，構成了該劇的舞美變化。斜舞臺從臺口進深5米處起坡，寬13.8m、深6.5m、傾斜角10度、最高處1.8m，四個組成部分可形成抽拉、平移的變化，與局部元素組合構成堤岸、營地、水閘等不同的造型。“洪水”形象通過天幕、雕刻布景、大功率投影的方式呈現(xiàn)。通過天幕或者局部景的方式體現(xiàn)舞臺形象，在以往的演出中是一種非常傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段，它利用舞臺背景大面積的空白和演區(qū)的插空處前、后裝飾舞臺空間。在《一代河神》的處理上，我們通過大功率激光投影機銜接了兩者之間的形象空白，根據(jù)戲劇內容的發(fā)展讓“洪水”的意向鋪滿整個舞臺。

如第六場“武陵河——閘口”，斜舞臺局部向下場門副臺運動，與前區(qū)雕刻景“水浪”、吊景“水閘門”構成閘口場景，表演關于開關閘的激烈爭論時“水閘門”慢慢升起，天幕露出洶涌的洪水，投影的“洪水”同時投射鋪滿舞臺前演區(qū)的地面，隨著閘門不斷提高，“巨浪”逐漸漫過斜臺，只剩下零星幾位表演者與動態(tài)化的洪水抗爭，直至巨大的水浪吞噬全部舞臺……形成決堤的畫面。

《一代河神》的舞臺畫面參照《黃流巨津圖》的圖式結構，追求純粹統(tǒng)一的視覺圖像，夸張的巨浪形象通過重復、放大、運動，結合布景表現(xiàn)洪水時急、時緩、時高、時低、時遠、時近的不同形態(tài)。水浪形象通過投影在不同介質：斜舞臺、景片、演員服裝，為原本虛擬化的戲曲表演做了與之相對應的視覺形象補充，虛虛實實，虛實結合，在演出過程中同演員的表演構成了新的表演關系。

四、線條的構成：甌劇《蘭小草》

甌劇，源于南戲，形成于明末清初，原名溫州亂彈，是東南地區(qū)歷史悠久的劇種。

《蘭小草》根據(jù)央視“感動中國2017年度人物”溫州洞頭區(qū)海島醫(yī)生——王玨（化名：蘭小草）生前真實故事改編，4個篇幅，5年間隔，20年歷程，展現(xiàn)蘭小草世間真情、凡人大愛的真實生活——每年匿名向社會捐助2萬元，堅持不懈直至生命盡頭。2018年溫州甌劇藝術研究院演出了《蘭小草》，導演：邢時苗，燈光設計：祝世明，人物造型設計：藍玲。

蘭小草的故事發(fā)生在當下，如果將現(xiàn)實直接搬上舞臺，過于具體的形象設置在舞臺上容易限定具體的空間、處所，與戲曲虛擬化的表演存在矛盾，與空靈、詩意的戲曲美學相悖而馳。

在戲曲的世界，一個跨步即是門進門出，一個轉身可以斗轉星移，一個圓場能夠千里之外，一段對唱可以橫跨生死兩界。創(chuàng)作自由的舞臺空間是戲曲舞臺美術的任務，設計者需要提煉準確的舞臺樣式為戲曲表演服務。

元代的倪瓚《容膝齋圖》，畫家用寥寥數(shù)筆，自然、準確地概括了水邊的一座草廬，若將此圖與一張寫實的草廬照片進行比對，問讀者會喜歡哪一張，相信多數(shù)人會選擇倪瓚的畫，繪畫是畫家經(jīng)觀察提煉的藝術作品，對自然的把握而賦予自然以新生命[1]，而照片僅是簡單的圖像記錄，兩者間的差別顯而易見。

《蘭小草》的舞臺設計運用了線條繪畫的處理方式，布景的形象通過可控發(fā)光的LED燈條呈現(xiàn)在舞臺上，通過線條表現(xiàn)大海、海島、流星雨、跨海大橋、屋舍、門、窗等，現(xiàn)代的視覺表達與現(xiàn)實的生活拉開了距離，觀眾可以讀懂，與寫意、空靈的戲曲美學相一致。

如：“觀眾進場”，蘭小草巨大的背影面向觀眾，語義雙關的表達——高尚的人格，匿名的方式，善事、善舉，從未露面，背向公眾;社會的楷模離我們遠去，為時代留下巨大的背影。

第一章四場“流星雨——心愿”，流星雨落下，蘭小草許下心愿——每年匿名捐款兩萬元。

第一章六場“望海亭”，一根山坡線、幾朵浪花、望海亭，老百姓在亭子里嘮家?！l是捐款的蘭小草？

第三章二場“海邊”，十年后、星空下、大海邊，父子兩人解開彼此心結。

尾聲，音樂的高潮聲中，所有演職人員手舞星星燈，一同高唱《小草》與布景組成茫茫眾星，天空中一道天梯落下，蘭小草乘梯而上，離我們遠去。

傳統(tǒng)繪畫對于當代題材戲曲創(chuàng)作的啟迪可能不是圖像資源的直接利用，但從傳統(tǒng)繪畫的多重因素中，尋找啟發(fā)創(chuàng)作的支撐點有著諸多的可能性?！短m小草》的舞美設計是在這一方向的實踐與思考，以線代面，去繁化簡，在視覺上削弱了原先物質化的具體形象，在假定的空間為演出留出意向化的想象天地。

五、結語

創(chuàng)作是自由的，天馬行空，不應受到風格、流派、時尚等因素的羈絆。從傳統(tǒng)繪畫的資源中汲取、思考、發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的可能性，只是戲曲舞美創(chuàng)作路上的一個方向。梨園、丹青，異源同流，曾在藝術觀念上有過不謀而合、相互影響，面對深厚的傳統(tǒng)資源，在該領域的探索與嘗試僅僅是表層的薄土，尚有巨大的潛能等待開掘。

參考文獻：

[1]徐復觀.中國藝術精神[M].華東師范大學出版社，2001.202.