◆劉鳴鳴

中國山水畫發(fā)展至今，已有一千多年的歷史。在傳統(tǒng)的思想觀念中，通常認(rèn)為水墨比色彩更高雅，水墨山水畫受到歷代畫家的重視?！爸厮?、輕色彩”的格局就此形成，這種局面持續(xù)了很久，一直到晚清時期都沒有很大的改觀。隨著時代的發(fā)展，西方文化思潮大量的涌入國內(nèi)，很多受過西方繪畫理念影響的畫家為中國山水畫帶來了新的氣息，畫家們開始通過色彩創(chuàng)新來傳達(dá)個人的審美情緒，追求藝術(shù)個性。在這個過程中，色彩開始重新煥發(fā)生機(jī)和活力，成為中國山水畫發(fā)展的重要著力點。

一、西方繪畫色彩中光和影的運(yùn)用對中國山水畫色彩的影響

西方繪畫強(qiáng)調(diào)以逼真再現(xiàn)客觀世界為目的，對于光和影的運(yùn)用有十分嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和原則，依據(jù)科學(xué)的光學(xué)原理理解世界。根據(jù)物象在固定光源照射下，呈現(xiàn)出的凹凸、黑白和陰影以及一系列的光色變化，表達(dá)出畫家眼睛所觀察到的物體固有色彩的立體感、空間感和質(zhì)感，這種對光影的描繪往往貼近人的視覺真實，畫面上有明顯的光影存在。也正因為有著光影的產(chǎn)生才體現(xiàn)出色彩的存在。張大千先生認(rèn)為：“西畫是色與光不可分開來用的，色來襯光，光來顯色，為表達(dá)物體的深度與立體，更用陰影來襯托。中國畫是光與色分開來用的，需要用光時就用光，不需用時便撇了不用，至于陰陽向背全靠線條的起伏轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)”。[1]藝術(shù)家在創(chuàng)作中突破現(xiàn)實中光的概念和形式，根據(jù)作品的需要對一般的或復(fù)雜的光進(jìn)行選擇和提煉，重新構(gòu)思，以實現(xiàn)對作品主題的表現(xiàn)和氣氛的營造，表達(dá)個人的情感與精神意圖，喚起觀眾對畫中所表達(dá)的意境的聯(lián)想。

中國傳統(tǒng)山水畫中也有對光的簡單表現(xiàn)，但一般來說畫面中的山石有光無影，它表現(xiàn)的是陰天或日出前、日落后沒有太陽時的山川景象。此時山川大地接受陽光漫射、折射和散射出的光線，結(jié)構(gòu)變化明顯，沒有“光影”存在，所以在傳統(tǒng)山水畫中所見山石面貌，是一種特殊光照下的外貌，帶有一定抽象性。如李可染先生的作品《漓江山水天下無》中大量地運(yùn)用光影的出現(xiàn)來表達(dá)和再現(xiàn)色彩的存在。

中國傳統(tǒng)山水畫對自然界中的山川面貌特征有一定的再現(xiàn)性，畫面中對光的強(qiáng)弱表現(xiàn)也有明顯的痕跡。一千多年以來中國傳統(tǒng)山水畫的主流一直是在表現(xiàn)一種不易被察覺到的特殊光，這種光就是“散光”。中國傳統(tǒng)山水畫的各種皴法和渲染用來表現(xiàn)山石的明暗向背關(guān)系，畫中的粗細(xì)深淺不同的勾線以及疏密不同的皴染點變化都是在表現(xiàn)山石之上光的變化，只不過表現(xiàn)方法與西洋畫不同而已。

光的運(yùn)用使色彩表現(xiàn)更豐富多樣，大量的色彩來襯托物象的光影，而且對冷暖色和互補(bǔ)色、近似色等的實踐也得到了更加深入的探索，在畫面中大膽進(jìn)行了冷暖色調(diào)對比使用、互補(bǔ)色的大面積使用，色調(diào)的對比響亮，也有一些畫家擅長使用近似色，對比色調(diào)較為和諧，山水畫在借鑒西畫光影手段方面進(jìn)行了有效地探索，大大地突破了中國山水畫色彩的傳統(tǒng)手段。

二、西方繪畫色彩的調(diào)和技術(shù)對中國山水畫色彩的影響

傳統(tǒng)中國畫色彩很少調(diào)色運(yùn)用，一般是純色直接使用，或是一兩種顏色調(diào)和后使用，多為礦物顏料或者植物色彩。而西方繪畫為表現(xiàn)豐富細(xì)膩的自然則調(diào)配很多種類色彩，中國畫借鑒了調(diào)色技術(shù)的間色、復(fù)色運(yùn)用，畫面色彩不再像之前那樣單一。到20世紀(jì)中期，由于受西方繪畫思想的影響，大量作品以及色彩書籍涌入，一些山水畫家在色彩使用方面，也開始突破傳統(tǒng)的青綠、淺絳的概念，在使用色彩時也更加大膽地運(yùn)用色彩的視覺效果來豐富和完整畫面。如何海霞的作品《西岳太華》，小青綠、大青綠、金碧、潑彩、潑墨和淺絳，色彩的表達(dá)及運(yùn)用早已高度嫻熟地融為一體，色墨融，天衣無縫，而且相得益彰，形成強(qiáng)烈的對比與和諧的統(tǒng)一。即便在一幅畫面上整體的色彩觀念也有變化，調(diào)和色彩的互補(bǔ)、近似、冷暖等在一幅畫整體搭配也得到充分體現(xiàn)。如《海霞游記》在畫面某一部位是暖色，相鄰的部位則使用近似色或者互補(bǔ)色等，大片綠顏色后面染出一點大紅的暖色，對比強(qiáng)烈，使畫面呈現(xiàn)出很好的效果。如《版納小景》為了突出作品的一個“藍(lán)”字，使用了大量的藍(lán)色，繁星般茂密，水藍(lán)一片，色彩十分艷麗，畫面強(qiáng)烈醒目，又以濃厚的墨色為底，形成冷暖調(diào)子的對比，既深沉靜穆又顯得色彩層次豐富透明。而林間的白墻，山上的飛瀑和山下的流泉，互為襯托，極具氣勢，成為畫面的亮點。作品在黑顏色與紅顏色對比中書寫南國的深秋景色，冷暖色調(diào)對比而又協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出一種特殊的表現(xiàn)效果[2]。

在用色的方法上，水粉畫和水彩畫的用色法也被引入到山水畫的創(chuàng)作中。水彩畫的畫法一般是先畫淡顏色，根據(jù)形體需要，趁著畫面顏色水分未干之際，逐步加重色彩，由于水分相互滲化作用，使得顏色之間融和，色彩豐富并合為一體；水粉畫由于色彩有覆蓋力，一般是通過色彩覆蓋的方式層層疊加，造成畫面厚重的視覺效果。畫家根據(jù)中國畫的筆墨特點以及表達(dá)物象的固有顏色，將水粉、水彩的色彩使用方法與中國畫的創(chuàng)作結(jié)合起來，創(chuàng)造了更多使用顏色的辦法，運(yùn)用傳統(tǒng)的山水畫在生宣紙上面有滲化性，可以進(jìn)行干濕濃淡的不同變化，色彩運(yùn)用與筆墨宣紙相結(jié)合，使得中國畫的潑墨、破墨等技法在增強(qiáng)畫面表現(xiàn)力方面得到了提高。比如張大千、何海霞、李可染等人使用潑墨、積墨、破墨、潑彩等方法，創(chuàng)作出的作品既有傳統(tǒng)筆墨的意趣，又明顯地具有新時代的個性和特征，極大地拓展了中國山水畫的表現(xiàn)手段和表達(dá)效果。

三、西方繪畫中色彩空間表現(xiàn)手法對中國山水畫色彩的影響

中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀是“隨類賦彩”，山水樹石，江帆樓閣都是依據(jù)物象色彩本身概括出與之相類的程式化色彩，在色彩的運(yùn)用方面較為單一和主觀，而且中國畫色彩絕少用來表現(xiàn)空間、突出體積和遠(yuǎn)近、虛實等。與之相反，西方繪畫則更多地使用色彩的明度、純度、冷暖色等色彩差異營造出空間效果。

西方繪畫界對于色彩的研究一直與科學(xué)界并進(jìn)，他們對于色彩的運(yùn)用是基于對色彩的科學(xué)認(rèn)識。比如色彩有冷暖、有明度和純度的區(qū)別，通過冷暖、明暗的對比可以表達(dá)畫家的空間感和距離感，并造成不同的心理感受。在實際景物觀察中，天空、遠(yuǎn)山為藍(lán)色，中近景的色彩多為中性的暖色，純度高的色彩容易跳到前面來，純度較低的色彩有后退感，很亮或很暗的色彩容易跳出來，而較灰的色彩容易退下去，畫家在創(chuàng)作時充分利用這種對比關(guān)系來表現(xiàn)空間層次，使得畫面豐富而生動。比如中國留洋畫家深受影響的印象派繪畫，經(jīng)常使用顏色進(jìn)行空間感塑造，他們觀察沐浴在光線中的自然景色，尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用，看似隨意實則準(zhǔn)確地抓住對象的迅捷手法把變幻不居的光色效果記錄在畫布上，留下瞬間的永恒圖像。這種取自于直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現(xiàn)的種種風(fēng)格，可以說是印象派繪畫的創(chuàng)舉和對繪畫的革命。印象派畫家采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求以思維來揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上，這種對光線和色彩的揣摩也是達(dá)到了色彩和光感美的極致。留洋畫家對印象派繪畫手段的引進(jìn)和使用，推動了中國山水畫光和色彩塑造方面的發(fā)展。

四、中西融合與回歸傳統(tǒng)

隨著東西方繪畫理念的不斷碰撞交融，畫家的視野更加的開放，對色彩的審美需求也日益增加。中國傳統(tǒng)繪畫偏重于主觀因素，并以詩畫結(jié)合、形神兼?zhèn)渥鳛槔L畫的最高境界，力圖創(chuàng)造出一種和諧美。古代西方繪畫則是重色彩，追求真實的美感。到了現(xiàn)代，西方興起浪漫主義藝術(shù)思潮、印象主義繪畫、西方現(xiàn)代派繪畫等等?？v觀東西方繪畫藝術(shù)發(fā)展過程，無論在客體對象表現(xiàn)，還是內(nèi)在審美意象的追求方面，都體現(xiàn)出人類希望充分表達(dá)自我、追求和諧的理念。中國畫需要豐富的色彩來填補(bǔ)過去色彩相對單一的不足，但是絢麗奪目、片面強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力、強(qiáng)調(diào)裝飾性，并不能體現(xiàn)出中國畫的內(nèi)涵。如何既保留山水畫的本質(zhì)內(nèi)核，又將山水畫的色彩運(yùn)用更好地融入時代語境之中，這是亟需探索的問題。

一方面，應(yīng)該對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代等藝術(shù)派別的色彩觀念和技巧拿來我用，“用”的原則是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，中國畫主體精神堅決不能丟失，在保持山水畫精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，將西方色彩技法為我所用。在進(jìn)行“中西融合”的時候，將中國傳統(tǒng)固有的構(gòu)圖法式、透視、空白布局以及意境追求、筆墨精神結(jié)合西方浪漫主義、印象派的色彩以及表現(xiàn)主義的思維方式，使筆墨與色彩相互滲化，線條與色塊相對統(tǒng)一，包括外在的體積、質(zhì)量、光影、空間等要素進(jìn)行再次重構(gòu)，以使山水畫具有新時代的新氣象。

另一方面，當(dāng)代美術(shù)界逐漸對中國山水畫的精神內(nèi)核達(dá)成共識：中國畫的筆墨、圖式以及蘊(yùn)含的中國哲學(xué)思想是山水畫精神內(nèi)核的體現(xiàn)，山水畫承載的中國人文精神，不拘泥于逼真摹擬再現(xiàn)客觀世界，追求意境，正是東方文化的高明之處。馬蒂斯臨摹過東方的水墨畫，畢加索也曾臨摹過齊白石的作品，梵高的油畫汲取了浮世繪的精華，同時也是受了中國畫的影響，幾位被世界公認(rèn)的繪畫大師的作品可以說都從東方繪畫中汲取了精華才自成一派。因此對山水畫的文化內(nèi)核要給予充分的肯定，因為它是山水畫之所以成為承載千年中華文明的本質(zhì)所在。在“用”的過程中其實是不斷地創(chuàng)新，西方的色彩技法也好，理念也好，都只是利用其某一適合的點，與中國畫元素相結(jié)合，中國元素如筆墨元素、章法構(gòu)圖等，結(jié)合也不是簡單意義上的拼湊，是兩種元素或多種元素打散后的重新構(gòu)建，這個重構(gòu)便是創(chuàng)造的過程，也更是回歸到民族本土的過程。在色彩使用上，山水畫有自己的“調(diào)性”，色彩關(guān)系需要審慎組合成為一個既和諧統(tǒng)一又有個性特點的整體。在西方繪畫色彩觀的影響下，立足自身，強(qiáng)化自身文化固有的特點,發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中有價值的東西，促進(jìn)現(xiàn)代山水畫色彩觀念自身的更新與發(fā)展，是重構(gòu)現(xiàn)代山水畫色彩體系的必由之路。

注釋：

[1]邵琦，孫海燕：《二十世紀(jì)中國畫討論集》，上海書畫出版社2008年版，第285頁。

[2]李維紅：《從“隨類賦彩”到“隨意賦彩”》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（美術(shù)與設(shè)計版），2015第3期。