文 石英（北京）

這是俄羅斯作家契訶夫的名言，譯文是否完全精確我沒有核對過，但基本意思諒是沒錯的。

其實，中國古人古籍中，對于這方面的意思也有論述，早在《國策》即有記載曰：“蘇秦得太公《陰符》之謀，伏而誦之，簡練以為揣摩”。廣義而言，是在學術(shù)技藝上下功夫磨煉。而我這里所說的還是單指意旨的精粹尤其是文筆的簡練。

在這方面，我國古典文學中太不乏典范的例證了。記得上小學時在外祖父家的東廂房偶爾發(fā)現(xiàn)了一本《水滸傳》（好像是七十回的兩卷本之一），我大略地翻看，注目于楊雄、石秀、潘巧云和海和尚那組故事中的幾回。為什么單單注意到這一段？這是因為我剛剛跟隨鄰居的大人去縣城看過京劇《翠屏山》，表現(xiàn)的大體就是這一段。這時又看到小說，自然印象非同一般。只不過那時看到的有些描寫與后來（包括現(xiàn)在）的版本好像不太一樣，不知怎么，那時我看到的許多地方要更簡練，更傳神些。

當時雖然不知簡練這個詞語，卻一看就明白，更具吸引力。例如寫海和尚和潘巧云名為忙活法事，實則行茍且之事，那版本中對石秀的描寫是：石秀自簾外張時，已瞧科三分了；接著相隔不多的文字，又是“已瞧科五分了”。再接著，又相隔不多的文字，“已瞧科七分了”。幾個十分簡練的層次，著墨不多，便將石秀那份精明、鄙夷、不容、愛管看似閑事的非閑事料得精透。

可是過了若干年，看近年來版本，則是“石秀已有三分在意”，“石秀已有五分不快意”，“石秀已是十分不快意”。而在這之間，卻隔了許多過程性的文字；原來那種鮮明的層次感，那種看似用語相近卻富于動態(tài)的“科”，都變得相對冗雜而少了些表現(xiàn)力。所以，我一直“懷念”著當日第一次接觸《水滸傳》那個老版本，那種更簡練，更生動，更具當時代的口語話，無論是自簾外“張”，也無論是“科”，既是“宋”時味兒，又具“石秀”味兒。

只可惜我當時年少幼稚，不懂得審別版本，以及時間、出處，看過也就算了。但幾十年中活在我大腦里的還是“那個”，而非現(xiàn)在很容易找到的版本中“這個”，并且能夠深深悟出：簡練的層進是多么通徹而靈動啊。

說到現(xiàn)代作家的簡練，我仍然不能不提到魯迅先生。當然，最近時期也讀到非止一、二篇認為魯迅文章中的文字存在比較拗澀甚至有點別扭的現(xiàn)象。對于學術(shù)問題，沒必要一味為尊者諱，提出來加以切磋以取得實事求是的結(jié)論，亦無損于對文學大家的總體評價。我個人也曾有過這種感覺，當時我覺得很可能是因為魯迅的本鄉(xiāng)本土文字意蘊太深，影響相對久固；加之他文學生涯伊始正是白話文自古文脫胎之時，尚未完全擺脫舊有的行文用語習慣所致。但我從未因此而影響對魯迅文學語言簡練之長的固有評價。

記得在大學里讀他的小說《藥》，每與同學說起描寫華老栓因急于花錢買到人血饅頭為兒子治病的過程、心理活動以及步法動態(tài)，無不贊賞作者高度簡練傳神的表述。華老栓“跨步格外高遠”、一邊走一邊摸著衣兜里的錢幣“硬硬的還在”。文字可謂儉省得不能再儉省，且仍能做到意在言外，耐人深思。

魯迅的高深之處，不僅在于微觀之一字一句，更能做到宏觀上通篇題旨的精純與提煉，人物細節(jié)的典型化與表現(xiàn)力，這就不僅在于文字的功夫問題了。如《孔乙己》之所以能以千把字解決問題，正在于從生活的觀察體驗到思想的淬煉，都經(jīng)過精選和濃縮所致，才能將一個舊時代的知識分子擠干壓扁至扭曲失態(tài)乃至喪失了生存空間。這是一種最大的“簡練”，毋庸置疑的“干脆處理”。

作為短篇小說能手的契訶夫，理所當然也是簡練的模范體現(xiàn)者。我覺得他最突出的一點是觀察生活的精到，在此基礎(chǔ)上自然便筆墨儉省常能收取畫龍點睛之效。譬如說他對舊俄時代官僚貴族的奢侈腐朽往往有入骨三分的刻畫，尤其印象最深的是他筆下的公爵大人，記不準是在《脖子上的安娜》還是《蹦蹦跳跳的女人》中，那個公爵總喜歡手舉帶柄的單眼視鏡在交際場中尋找漂亮的女人，如動心時便不自覺地“抿嘴唇兒”，不須再費筆墨，該等以淫欲為業(yè)的家伙們便無處遁形矣。

中國唐代的劉禹錫是公元八、九世紀之交的杰出文學家，他的文筆貴在能將豐贍美與簡約美融為一體，豐美而不冗雜，簡約而不瘠瘦，這一點最為難得。其奧秘我覺得是“先入為主”之功，即思想帶動在前，文字受遣于后，如散文《陋室銘》僅八十一個字，卻將他所居的“陋室”勾畫的表里如見，情景互動。根本原因在于作者志在淡泊風雅、志行高潔，字字句句皆思想人格之體現(xiàn)。所以也可以說，劉禹錫的詩文是其思想見解的高度形象化，非是凡品之類僅在字句上死摳可以比擬的。

至于詩歌，本來就是最精煉的文學樣式，可謂文學中之文學。一般認為這主要是古詩而言，新詩是自由的，毋須作此要求。其實這多少是一種誤解。新詩貌似自由隨意，但與中國的古典詩歌其內(nèi)核從本質(zhì)上說并無不同，比如新詩中一個精巧的構(gòu)思，一個典型的概括力極強的細節(jié)，一個獨一無二卓有新意有分量的意象，乃至一個精妙的隱喻與通感的運用，均可收以少勝多、化凡為奇之功效。但問題是當下新詩離人們的正當要求尚遠，存在著無可否認的某種亂象。如任意派的胡言亂語型，流水賬式的口水型等等，都是對有用資源的空前浪費，根本談不上詩文藝術(shù)的簡練問題，不能不承認這是當下新詩明擺著卻又似乎渾然不覺的頑疾。

由此，我不禁想起半個多世紀前一位偉人曾說過的話：新詩的出路應(yīng)該向民歌和古典詩詞學習（大意如此）。我理解其中心意思不是指的外部形式，而是吸取其精髓，其中當然包括古典詩詞的煉意煉字等的長處和方法。我以為這一提示至今也沒有過時：起碼是治療新詩頑疾的途徑之一，當然其前提是肯于和善于。

最近，我一直在思考一個問題，何以古典詩詞尚有一定框架約束，卻沒有影響它的意、情、理、趣的自如發(fā)揮，甚至就連合理的口語也能巧妙地融入？

一千七八百年前曹孟德的四言詩固然古樸蒼勁，卻讀起來依然順暢自然：“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”（《龜雖壽》），“慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康”（《短歌行》），毫無生澀勉強填充之感。

岳飛的《滿江紅》詞一開頭就以“怒發(fā)沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇”切入，勢、情、景兼具，簡潔爽烈；“莫等閑、白了少年頭，空悲切”。直言如訴，卻警示如呼，精約至極，不虛費一字。

辛棄疾的《清平樂》“茅檐低少”下半闋“大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”，幾乎全是口語，哪里有近千年前的古奧，只不過這種口語卻充滿詩意，不是無味的口水，更不是文學的垃圾。

至于柳永的《雨霖鈴》，這篇被稱為“長調(diào)”的詞作，也才不過103 字，融敘事、抒情、寫景于一體，用字嚴密，卻自然有致，人的心情、動態(tài)親摯具像，簡約得體?！胺搅魬偬?，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”。

可見簡練濃密，舒朗與緊湊并無不可調(diào)和的矛盾，關(guān)鍵在于思想感情的深切提煉、語言文字的精當運用，便能在極有限的篇幅內(nèi)容納豐富的內(nèi)容，激發(fā)出生動而不概念的“活性”。

本來我想單指文學，但說到這里，禁不住又聯(lián)想到戲曲。京劇我是很喜歡的，傳統(tǒng)劇目的本子，恐怕大半是無法查到了，但在長期的演出實踐中，由于不斷的打磨，使之越來越精煉，越來越富于性格化和表現(xiàn)力。隨便舉《法門寺》中的一個情節(jié)為例：大太監(jiān)劉瑾見其親信、小太監(jiān)賈桂站得太久，便叫他坐下，賈桂卻回答說“我站慣了”。在當年延安演此劇當賈桂說這句臺詞時，竟使觀劇中的毛澤東笑得前仰后合。美國記者愛潑斯坦也注意到主席此笑是有感于臺詞的妙意：其奴性之深竟至如此！

至于簡練之由來，究是“一次成活”者為多，還是反復(fù)修改而成，恐怕是因人而異。我想，說是“一次成活”也只能是小改和改得少而已；完全像中國現(xiàn)有的唯一狀元卷——明嘉靖年間山東青州趙秉忠兩千余字一字未改者，在作家的文章中不敢說絕對沒有，恐也極少就是。

而且也沒有必要刻意提倡不改一字的創(chuàng)紀錄競賽，如果有作家思考較長，孕思成熟，文字功夫到家，揮灑而就，也許未必需要大改亦不失厚重干凈；但有的大師級的人物習慣反復(fù)修改，“三遍、四遍，以至五遍、六遍”，可能更利于達到爐火純青，無一字能更移已成為精煉之典范，豈不更好？但此做法不宜成為文者的定律。因為，保不齊有的作者改來改去改花了眼，將果肉盡皆剔除，只剩下一個棗核便不妙了。

而最不值得稱道的是：作者為了適應(yīng)編者要求：“盡力壓縮一下”，這一壓縮，篇幅是短了，但“短”未必是真正的簡練；還有更叫人搖頭的情況：編者在拼版的過程，一看容不下了，來個臨時處置，實則是削足適履，文字是擠進去了，效果呢？一般說恐怕不會是皆大歡喜。

最后，怎樣來理解老外契訶夫“簡練是天才的姊妹”這句話？我想應(yīng)是一定的天賦加作家的真功夫。千條萬條有一條結(jié)論是可以作出的：文章的簡練不是硬削出來的。