朱恒夫

在中國戲曲界，能夠保持三十多年旺盛的創(chuàng)作活力、能夠?yàn)槎鄠€(gè)劇種創(chuàng)作出吻合其藝術(shù)特性并能獲得廣泛贊譽(yù)的劇本、能夠著眼于戲曲振興作整體的規(guī)劃還親力親為培養(yǎng)后繼人才、能夠長期引起學(xué)術(shù)界的密切關(guān)注并成為研究生論文課題研究對(duì)象的人，是極少的，而羅懷臻就是其中的一位。

從20 世紀(jì)80年代初開始，戲曲急劇地衰萎，逐漸陷入了自戲曲產(chǎn)生之后從未有過的困境。近四十年間，黨和政府以保護(hù)、傳承民族優(yōu)秀文化的高度責(zé)任心，采取了多種得力的挽救措施。盡管現(xiàn)在的局面仍然處于振而未興的狀態(tài)，但客觀地說，已經(jīng)大大減緩了戲曲敗落的速度。我們不敢想象，如果沒有出臺(tái)《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，將三百多個(gè)戲曲劇種列入國家或省級(jí)的“非遺”名錄而加以保護(hù)，今日還會(huì)有這么多的劇種存活嗎？如果沒有各級(jí)政府財(cái)政與藝術(shù)基金巨額的經(jīng)費(fèi)支持，今日還能保持著3000 多個(gè)戲曲劇團(tuán)的建制且有2000 多個(gè)劇團(tuán)較為正常的運(yùn)轉(zhuǎn)嗎？還會(huì)穩(wěn)定住數(shù)以百萬計(jì)且不斷有新人加入的戲曲隊(duì)伍嗎？

然而，作為一種藝術(shù)形式的戲曲，僅靠政府或外界的庇護(hù)、即使是數(shù)量較大的經(jīng)費(fèi)支持，并不能從根本上改變其生存狀態(tài)，因?yàn)閼蚯推渌硌菟囆g(shù)一樣，其本質(zhì)上是一門觀眾的藝術(shù)，沒有了觀眾，白白地將它供養(yǎng)起來，它也活不了多長時(shí)間，因?yàn)閺臉I(yè)人員若不能在舞臺(tái)上呈現(xiàn)自己的表演藝術(shù)，便會(huì)感覺生命的價(jià)值沒有實(shí)現(xiàn)，從而離開戲曲，改投他業(yè)。因此，戲曲若要得到有效的保護(hù)與傳承，還要靠戲曲人——編劇、演員、導(dǎo)演、作曲、舞美以及管理人員、戲曲評(píng)論者以振興為己任，作艱辛的努力。而在諸多專業(yè)的戲曲人中，因編劇所做的是基礎(chǔ)性的工作，尤為重要，因?yàn)闆]有新編的劇本，劇目的生產(chǎn)就無從談起，尤其是劇本亦為一劇之根本的“現(xiàn)代戲曲”。幸運(yùn)的是，新時(shí)期以來，涌現(xiàn)出了一批杰出的戲曲劇作家，如魏明倫、羅懷臻、鄭懷興、郭啟宏、陸軍、徐棻、李莉、王仁杰、姚金成、陳涌泉等，試想，如果沒有魏明倫所作的《潘金蓮》《易膽大》《巴山秀才》《夕照祁山》等，沒有羅懷臻所作的《金龍與蜉蝣》《典妻》《班昭》等，沒有鄭懷興所作的《新亭淚》《晉宮寒月》《傅山進(jìn)京》等，沒有陳亞先所作的《曹操與楊修》等，沒有王仁杰所作的《董生與李氏》《節(jié)婦吟》等，掀起一次次波瀾，產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響，戲曲還能不時(shí)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，拉住老觀眾，吸引一些新觀眾嗎？可以斷言，若僅是“老戲老演，老演老戲”，自覺自愿走進(jìn)戲曲劇場的觀眾一定是越來越少，戲曲最后的命運(yùn)必然是死亡。因此，戲曲還能有一定的生機(jī)，不能不歸功于優(yōu)秀劇作家們所作出的歷史性的貢獻(xiàn)。

而在這諸多的劇作家中，理性地探索戲曲突圍的正確方向且勇于做沖鋒陷陣急先鋒的，毫無疑問，羅懷臻應(yīng)該排在第一位。

懷臻所做的先鋒性的工作，主要有三個(gè)方面：一是對(duì)當(dāng)代戲曲發(fā)展方向進(jìn)行理論探索，并宣傳其探索的成果，以改變?nèi)藗兊膽蚯^念，率領(lǐng)著志同道合者尋找突破口；二是按照自己的戲曲理念成功地創(chuàng)編了46 部戲曲劇本，由16 個(gè)劇種搬上舞臺(tái)，讓人們從這些劇目中感受到現(xiàn)代戲曲的藝術(shù)魅力，從而看到戲曲未來的希望，對(duì)戲曲保持著不敗的信心；三是著力于戲曲人才的培養(yǎng)，形成了一支編、導(dǎo)、演、作曲、舞美、評(píng)論等方面的精英隊(duì)伍。他除了在中國劇協(xié)、上海戲劇學(xué)院的支持下，相繼舉辦了青年編劇、導(dǎo)演、作曲、評(píng)論、舞美等專業(yè)的研修班外，還親自指導(dǎo)研究生和到各地講學(xué)。

概括起來說，懷臻的貢獻(xiàn)在三個(gè)方面，即理論研究、編劇實(shí)踐和傳經(jīng)授道。而這三者又是相互關(guān)聯(lián)的，只有有了正確的戲曲理念，才能創(chuàng)作出幾十部能夠應(yīng)合當(dāng)代觀眾審美趣味的戲曲劇本；只有所創(chuàng)劇目獲得了廣大觀眾與業(yè)界的高度贊揚(yáng)，人們從心底里認(rèn)可其理念是“經(jīng)”和“道”，才能以崇拜的心態(tài)接受其教育。當(dāng)然，三者中，編劇實(shí)踐又是最為重要的，因?yàn)樗鶆?chuàng)作的劇本以及后來呈現(xiàn)于舞臺(tái)的劇目不但能夠驗(yàn)證理念正確與否，還能成為傳經(jīng)授道的生動(dòng)教材。

懷臻的戲曲理念，依我的理解，濃縮起來，就是兩句話，即“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“鄉(xiāng)村戲曲都市化”，但這兩句話意蘊(yùn)極其豐富，不經(jīng)深入的剖析，就無法了解其真諦。細(xì)分起來，有如下四點(diǎn)：

一是戲曲只有與時(shí)俱進(jìn)，才能走出困境。我國自20 世紀(jì)70年代末之后，敞開國門，改革開放，以市場經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向，大力發(fā)展生產(chǎn)，經(jīng)過幾十年的奮斗，提高了生產(chǎn)力，大幅度地提升了國民的生活水平，改變了人們的生活與生產(chǎn)方式。經(jīng)濟(jì)改革，不但促進(jìn)了政治改革，還使人們的觀念發(fā)生了巨大的變化。拿今天人們所崇奉的價(jià)值觀、道德觀、社會(huì)觀、政治觀、美學(xué)觀等和40年前相比，雖無天壤之別，但無可否認(rèn)，其差別是巨大的。而戲曲是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，它所表現(xiàn)的思想觀念，它所運(yùn)用的的敘事方式和藝術(shù)手法，都是農(nóng)業(yè)文化的反映，而在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的主體地位被工業(yè)經(jīng)濟(jì)、后工業(yè)經(jīng)濟(jì)、信息經(jīng)濟(jì)逐步取代、城市文化成了主流文化之后，還希圖用傳統(tǒng)的戲曲內(nèi)容與形式來滿足人們的審美要求，無異于緣木求魚。羅懷臻深刻地認(rèn)識(shí)到新時(shí)期是我國社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，不僅是生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)力的轉(zhuǎn)型，還包括藝術(shù)在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，戲曲是藝術(shù)門類中的一種，必須隨之轉(zhuǎn)型，否則，就會(huì)被這急遽變化的時(shí)代拋棄。而一旦被拋棄，連漢賦、唐詩、宋詞、明清章回體小說的待遇都得不到，因?yàn)橘x、詩、詞、章回小說等屬于文學(xué)性質(zhì)的作品，可以依賴于文本而存在，永遠(yuǎn)不會(huì)失去其欣賞的功能；戲曲則不行，它是一種表演藝術(shù)，必須依附于舞臺(tái)，若僅僅剩下劇本，成為案頭讀物，它的生命力也就基本喪失了。出于這樣的認(rèn)識(shí)，羅懷臻發(fā)出了這樣的呼吁：現(xiàn)代戲曲應(yīng)該也必須以現(xiàn)代的價(jià)值觀、審美意識(shí)來創(chuàng)作。

二是要辯證地看待“傳統(tǒng)”。戲曲是真正民族的戲劇表演藝術(shù)，中國的戲劇之所以在世界戲劇史上有一席之地位，或者說我們還有資格與歐美國家的戲劇進(jìn)行平等的對(duì)話，就是因?yàn)槲覀冇兄鴼v史悠久、劇目豐富、藝術(shù)表現(xiàn)手法獨(dú)特的戲曲，倘若我們的舞臺(tái)上都是舶來的話劇、舞劇、歌劇、音樂劇等，中國人在戲劇上就不會(huì)像現(xiàn)在這樣自豪了。我們之所以從不忘記梅蘭芳在20 世紀(jì)到日本、美國、蘇聯(lián)的演出，是因?yàn)樗屚鈬烁惺艿搅酥袊鴳騽”硌菟囆g(shù)的魅力，并讓他們由衷地欽佩中華民族的戲劇文化，如果梅蘭芳表演的是話劇或歌劇等，即使他的表演藝術(shù)再高超，也不會(huì)成為“史實(shí)”而被載錄于戲曲的史冊(cè)。新中國成立之后，尤其是實(shí)施“文化走出去”的戰(zhàn)略之后，何以會(huì)有數(shù)以百計(jì)的戲曲院團(tuán)到國外演出，而很少有話劇團(tuán)、歌劇團(tuán)、舞劇團(tuán)等去國外演出，也是因?yàn)閼蚯俏覀兠褡濯?dú)有的舞臺(tái)表演藝術(shù)形式。因此，相對(duì)于外國的戲劇來說，戲曲就是我們民族的戲??；相對(duì)于今天的戲劇來說，它就是傳統(tǒng)的戲劇，而且是唯一優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇。故而，我們不能輕視更不能放棄這一民族的、傳統(tǒng)的戲劇。

但是，“傳統(tǒng)”并不是一成不變的，懷臻對(duì)此有一個(gè)形象的比喻：它是一條隨著時(shí)代變遷而不停涌動(dòng)的河流。就戲曲來說，它經(jīng)歷了宋雜劇、南戲、元雜劇、明清傳奇、地方花部等階段，而每一個(gè)階段的戲曲形式是不一樣的。宋雜劇之于南戲，宋雜劇是南戲的傳統(tǒng)；而對(duì)于明清傳奇來說，南戲又是明清傳奇的傳統(tǒng)。再就一個(gè)劇種來說，傳統(tǒng)也不是固定的，以京劇為例，程長庚“老生三杰”時(shí)期，會(huì)將徽劇、漢劇、昆劇等劇種的戲曲藝術(shù)作為自己的傳統(tǒng)；到了譚鑫培“新老生三杰”時(shí)期，則會(huì)將程長庚“老生三杰”時(shí)期的表演藝術(shù)當(dāng)作自己的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)為什么會(huì)變？因?yàn)椴煌臅r(shí)代，社會(huì)形態(tài)不一樣，時(shí)代精神不一樣，人們的審美趣味自然也就不一樣，觀眾的視覺變了，聽覺變了，戲曲的內(nèi)容與形式就必須變。否則，卯榫不合，就不可能形成和諧的相互激勵(lì)的觀演關(guān)系。

變還是不變，快變還是慢變，小變還是大變，不是由戲曲決定的，而是由時(shí)代決定的。因?yàn)闀r(shí)代左右著觀眾的精神需求和審美趣味。在今日新舊激烈碰撞、社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)代，人們對(duì)戲曲藝術(shù)的要求和舊時(shí)大不一樣，所以，對(duì)“傳統(tǒng)”的內(nèi)容與形式，必須要進(jìn)行大幅度的變革。然而，決定著戲曲性質(zhì)的核心要素是不能變的，若核心要素也變了，“戲曲”就不再是戲曲，而成了另一種戲劇形式了，那就與保護(hù)、傳承戲曲的工作無關(guān)，而是創(chuàng)新的事情了。

三是怎樣才能做到戲曲“現(xiàn)代化”？懷臻所編的戲大多數(shù)摹寫的是古代的生活，只有少數(shù)是民國的題材，但是，沒有一部戲，不是“現(xiàn)代”的。正如他所說，衡量一部戲有沒有現(xiàn)代性，不是看它取材于古代生活還是現(xiàn)代生活，而是看它與今人的觀念、情感是否相通。通觀懷臻所闡述的戲劇理念和他的創(chuàng)作實(shí)踐，可以將他的“現(xiàn)代化”做法歸納為三點(diǎn)：第一，緊隨時(shí)代的步伐，表達(dá)廣大人民群眾的愿望。第二，站在時(shí)代的制高點(diǎn)上審視歷史和挖掘民族的心理。舊時(shí)的戲曲所表現(xiàn)的思想，無非是忠孝節(jié)義，即使歌頌?zāi)信那閻?，也多是寫才子迷戀佳人的美貌、佳人傾心才子腹中的詩書，然因兩者貧富懸殊、門第差異，而受到一方家長的阻隔，生出很多波折，最后借助非現(xiàn)實(shí)的力量，方使有情人成了眷屬。很少深度透視戀愛雙方的心理。懷臻的劇作所表現(xiàn)的思想就不是這樣的了，被譽(yù)為“新世紀(jì)戲劇曙光”的《金龍與蜉蝣》揭示了“家天下”的封建制度對(duì)人性的扭曲，即使是掌握生殺大權(quán)的帝王，既是悲劇的制造者，也是悲劇的承受者，從而讓觀眾認(rèn)識(shí)到這種制度的罪惡，從而予以徹底地否定。第三，“講故事”不是目的，旨?xì)w在于寫人，寫出一如生活中真實(shí)的人。懷臻無疑是一個(gè)講故事的高手，而且講的是真正的“中國故事”，《典妻》的故事自然是極具傳奇性的，然而，它的成功也不全是故事講得好，而是將劇中大多數(shù)人“寫”活了，尤其是被丈夫典當(dāng)?shù)摹捌蕖薄Ｋ齽傔M(jìn)入秀才家之時(shí)，是麻木的，聽從命運(yùn)安排的，也是把自己當(dāng)作生育工具看待的。然而，當(dāng)?shù)玫搅藦奈大w驗(yàn)過的秀才的溫存和經(jīng)過一段有吃有穿的生活之后，她的心便活泛了起來，對(duì)未來的人生也有了美好的“夢(mèng)想”：把春寶接了來，同秀才、秋寶一起生活。于是，一個(gè)真實(shí)的對(duì)險(xiǎn)惡的人世沒有多少見識(shí)、對(duì)生活沒有較高期望的底層?jì)D女的形象在舞臺(tái)上便被逼真地樹立起來了。當(dāng)然，戲曲的現(xiàn)代性，編劇的工作只是提供了一個(gè)基礎(chǔ)，還需要導(dǎo)演、表演、作曲、舞美的通力合作，方能較好地完成。

四是“都市化”不等于戲曲都要表現(xiàn)城市生活與塑造城市人的形象。自懷臻成功創(chuàng)編了《金龍與蜉蝣》而打出了“都市新淮劇”的旗號(hào)之后，許多劇種步趨其后，爭相以“都市”一名標(biāo)榜自己的新編劇目，而事實(shí)上，大多數(shù)人并沒有弄明白“鄉(xiāng)村戲曲都市化”的含義，或以為“都市化戲曲”就是新編劇目應(yīng)取材于城市，表現(xiàn)城市人的生活，或與劇目本身無關(guān)，只是一種市場營銷的策略而已，即將城市作為主要的演出場地，服務(wù)的對(duì)象以市民為主。其實(shí)，“都市化”這一理念的本質(zhì)在于順應(yīng)我國文化的轉(zhuǎn)型，即都市文化也就是由工業(yè)、后工業(yè)而產(chǎn)生的現(xiàn)代文化，正在取代鄉(xiāng)村文化的主流地位，因而，戲曲亦由過去以表現(xiàn)鄉(xiāng)村文化為主改成以表現(xiàn)都市文化為主。而都市文化的精神，一言以蔽之，即對(duì)作為個(gè)體之“人”的高度重視。尊重人天賦的權(quán)利，寬容人各自的個(gè)性，保護(hù)人在發(fā)表意見、選擇配偶、從事職業(yè)等方面的自由。而戲曲劇作家表現(xiàn)都市文化精神的做法，即塑造人物形象，不再將之作為道德的符號(hào)，而是著力于人物內(nèi)心的開掘，寫出他們崇高與卑鄙、善良與邪惡、勇敢與怯懦、堅(jiān)定與退縮等混雜在一起的性格。所謂正面人物，即是性格中的正面因素多于負(fù)面因素的人物，反之亦然。“都市化戲曲”的劇作家不再是傳道者，而是人的研究者、人性的解剖者，編創(chuàng)劇本的首要任務(wù)就是把復(fù)雜的人、人性真實(shí)地呈現(xiàn)出來。

懷臻近年又提出了戲曲“再鄉(xiāng)土化”或“返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”“原鄉(xiāng)意識(shí)”的理念，表面上似乎與“都市化”相矛盾，其實(shí)兩者不相齬齟。他在提醒戲曲界的同行：戲曲的都市化不能走得太遠(yuǎn)，任何事物的發(fā)展都有一個(gè)限度，過了一定的“度”，事物就會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化，可能會(huì)變成話劇，變成音樂劇，甚至變得面目皆非，最后什么也不是。變革的結(jié)果，不但沒有發(fā)展戲曲，反而丟掉了具有千年歷史的民族的戲劇藝術(shù)?！胺掂l(xiāng)”亦或是“原鄉(xiāng)”，就是要尋找漸漸湮沒的戲曲之“根”，保持其美學(xué)特質(zhì)，即高度的綜合性、突出的寫意性、鮮明的地方性和整體上的詩意性。無論是創(chuàng)作劇本，還是舞臺(tái)呈現(xiàn)，主創(chuàng)人員都不能忘記戲曲是一門來自于鄉(xiāng)土的草根藝術(shù)：它所表現(xiàn)的思想雖然是“現(xiàn)代的”，但必須是大眾能夠接受的；它可以接納現(xiàn)行的其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法，包括音樂曲調(diào)、舞蹈語言，但不能以紫奪朱，與觀眾的戲曲審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生較大的距離；它可以是悲劇，但應(yīng)是中國式的悲劇，須有滑稽調(diào)笑的表演，形成悲喜交融的風(fēng)格。

盡管戲曲這支具有348 個(gè)劇種的大軍，至今還沒有從困境中突圍，但是，作為先鋒大將的懷臻，其奮斗的成效還是顯著的。許多戲曲劇團(tuán)因?yàn)榘嵫萘怂膭∧?，有的“起死回生”，有的得到了長足的發(fā)展；許多演員因?yàn)槌鲅萘怂巹?chuàng)的劇目的主角，而獲得了文華大獎(jiǎng)、梅花獎(jiǎng)、白玉蘭獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，促進(jìn)了他們的成長，為戲曲培養(yǎng)了海內(nèi)知名的紅角；他所主持的戲曲編劇、導(dǎo)演、舞美、評(píng)論、作曲的青年研修班的學(xué)員和所指導(dǎo)的編劇專業(yè)的研究生，許多已經(jīng)在戲曲界挑起了大梁，尤其是編劇，一定程度上緩解了青黃不接的危機(jī)。他的貢獻(xiàn)還不僅僅上述三個(gè)方面，更大的貢獻(xiàn)，在于他每次提出的戲曲理念，都掀起了波及全國的戲曲審美思潮，引領(lǐng)了戲曲發(fā)展的方向。僅憑這些卓著的“戰(zhàn)功”，當(dāng)代戲曲史上就不會(huì)少了他的一個(gè)位置。