“先鋒”，和它的多重向度（評論）

李浩

一

我想再從“先鋒”這個(gè)詞開始談起。何謂先鋒？它是某種“形式主義”的變稱嗎？它的核心落腳點(diǎn)在于形式探索嗎？它是游戲的、消解的、怪異的甚至混亂的嗎？它是或者它一定是不講故事的嗎？或者，它是“流派”嗎？或者，它是上個(gè)世紀(jì)八十年代一種寫作趨向的代名詞，同時(shí)也固定在那個(gè)時(shí)代，那，“先鋒”過時(shí)了嗎？而假設(shè)沒有過時(shí)，那“先鋒已死”又該如何理解？套用一個(gè)早已落進(jìn)俗套中的“先鋒”話語，當(dāng)我們在談?wù)撓蠕h的時(shí)候其實(shí)是在談?wù)撌裁矗?/p>

……事實(shí)上，“先鋒”是一個(gè)具有比喻性質(zhì)的詞匯，它由軍事術(shù)語轉(zhuǎn)義而來，在轉(zhuǎn)義的過程中它的內(nèi)涵與外延都在發(fā)生變化，進(jìn)而——我不準(zhǔn)備在詞義上過多糾纏，雖然必須承認(rèn)對它的理清也異常重要;我也不準(zhǔn)備以一種確然的方式“回答”自己的那些疑問，它還在我不斷的思考和否定之中?！按_然”可能恰恰是先鋒所要抵御的，是它的反面：“先鋒”應(yīng)當(dāng)是一個(gè)具有拓展性的詞，一個(gè)流變不居的詞，一個(gè)不斷地蛻殼而出的詞。它，更多的是一種“前行姿態(tài)”，是不斷地突破舊有，不斷地對習(xí)慣、流行和習(xí)焉不察提出審視和追問的“前行姿態(tài)”。在今年的一則訪談中我又獲準(zhǔn)再一次地重審自己的先鋒觀：“在我這里，所謂的先鋒性是：一、有自我的新發(fā)現(xiàn)和提供（無論這一新發(fā)現(xiàn)屬于技術(shù)技法還是對人生深邃的洞察），沒有任何一個(gè)作家愿意是‘渺小的后來者，出于擺脫影響的焦慮的考慮他也需要先鋒起來。二、提供陌生的、獨(dú)特的、未被別的作家和別的作品‘充分使用的敘述和故事，包括陌生的、獨(dú)特的漢語。陌生感對于文學(xué)閱讀來說是何等的重要。三、它要具有‘前人經(jīng)驗(yàn)的綜合，它不能是再發(fā)明一遍前人的發(fā)明，而前人經(jīng)驗(yàn)的綜合當(dāng)然也包括先鋒文學(xué)的已有經(jīng)驗(yàn)。四、文學(xué)從來都是創(chuàng)造。在我看來所謂文學(xué)史本質(zhì)上確是文學(xué)的可能史，它甚至或多或少要求新文字帶有些‘災(zāi)變氣息。福克納說過，文學(xué)是一個(gè)不斷試錯的過程，而這個(gè)不斷試錯本質(zhì)上就是先鋒的?！蔽要q疑地為它放置了前提：在我這里。它只是我個(gè)人的理解，我不保證它的普遍有效。它的外延和內(nèi)涵，也可因由新的作品、新的發(fā)現(xiàn)而適度微調(diào)。

二

放置于“先鋒”之下：無疑，馬敘的《來自口語之城的秘密居住者》在敘事上顯得不那么先鋒，它的故事講述中規(guī)中矩，有開始有起伏有結(jié)束，里面既沒有突然的“痙攣”和驟然變異，也沒有錯亂的和具有強(qiáng)烈游戲性的故事拼貼和互文手段，更沒有溢出生活邏輯的“怪力亂神”……馬敘的這個(gè)故事完全可以是“生活的發(fā)生”，至少我們可以看做如此，它甚至可以算是典型的“現(xiàn)實(shí)主義”文本：它描述的是一個(gè)人的狀態(tài)，一個(gè)人的到來和離開，一個(gè)人的無所事事和他短暫的“艷遇”，甚至“艷遇”本身促成了他離開的一條暗線……這樣的人甚至這樣的“詩人”多著，他們在生活中匍匐，偶爾地露一下自己的頭。而王彤羽的《畫家的游戲》則很有“先鋒意韻”，它有明顯的“創(chuàng)造感”和“荒誕感”，始終有意地坦露著虛構(gòu)的尾巴，在這篇小說中從第一段開始就能看出她有意的“造境”，可以說夏何的畫室、老街的存在和那盞可以從樓板中拉上拉下的燈都是她想象的結(jié)果，甚至連那個(gè)黑夜也是，葫蘆絲和那條叫“海子”的魚也是。她要完成的是那種極有先鋒感的荒誕戲劇，她，在這個(gè)戲劇里自制了它的邏輯，于是田桑、我以及畫家夏何都“不得不”接受這一邏輯的安排而進(jìn)行“表演”，分別地蒙住自己的眼睛，“不得不”行走于夜深人靜的老街上……

馬敘的小說來自于現(xiàn)實(shí)生活的生活場，而王彤羽的小說則來自于想象空間的實(shí)驗(yàn)場。盡管它們都是虛構(gòu)。

按照慣常的理解或者說我們習(xí)慣的“先鋒”標(biāo)準(zhǔn)，王彤羽的《畫家的游戲》不具備疑問，它就是先鋒的，它具有先鋒的那種藝術(shù)質(zhì)地和“面目感”，而馬敘的《來自口語之城的秘密居住者》則不同，它似乎與“先鋒”不那么搭，它太現(xiàn)實(shí)了，無論在故事講述、語言方式還是……《江南》將它放置于“先鋒文本”的欄目之下就有可商榷，我們或許可以猜度《江南》對于“先鋒文本”并不嚴(yán)格嚴(yán)苛，這個(gè)欄目的存在只是一個(gè)盛放的筐，在尋找不到那么“先鋒”的小說的時(shí)候他們就會——

不，我覺得不是。在我看來，如果僅僅從藝術(shù)形式來判斷“先鋒感”的有無是狹窄的，是對“先鋒”這個(gè)詞的狹窄，而且不僅僅是一個(gè)自我窄化的問題，還很可能屬于錯會了“先鋒”精神。在我看來，依然是在我看來，先鋒最為核心和本質(zhì)的點(diǎn)是為“未有提供補(bǔ)充”，它要盡可能地做出自己的發(fā)現(xiàn)，而這發(fā)現(xiàn)絕不僅僅限于技術(shù)方式。具有問題意識、致力于做出獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的文本俱是先鋒文本，而思考上的發(fā)現(xiàn)其實(shí)更值得珍視。

三

馬敘借用了一個(gè)甚至略略傳統(tǒng)化的“殼”，一個(gè)可發(fā)生也正在發(fā)生著的日常故事，他借用這個(gè)故事來完成敘事和敘事張力，但重要的或者說另一向度的撐開，卻是“語言追問”，他的追問在我們的小說中似乎少有先例——馬敘引入的是一個(gè)很具思辨性的議題，甚至是一個(gè)很值得我們深入追問的深邃議題，馬敘借用這樣一個(gè)傳統(tǒng)化的“殼”其實(shí)是為調(diào)和，讓它更具小說的敘事魅力而不被思辨阻隔住我們的閱讀。在語言的使用上（無論是日常使用還是書面使用），我想我們需要承認(rèn)存在著兩難甚至多難，“形容詞寫作”一不注意就會滑向虛浮，甚至在不斷的互借的過程中漸漸喪失其活性和能指，而使語言變成不及物、不由心的表達(dá)或者“華麗的袍”，具有“文青化”的做作或者只具“把玩件的美”;而口語，則“強(qiáng)悍”“鮮活生動、粗糙有力、直達(dá)對方”“直截了當(dāng)”“沒心沒肺”“爽”（均取自馬敘小說中的用詞），它和原始沖動與力必多緊密相聯(lián)（馬敘在小說中也夸大用力指認(rèn)了這一點(diǎn)），有一種暴力和粗蠻的傾向。小說中，馬敘塑造了口語詩人王非律，讓他完成對兩種語言方式的認(rèn)同和反拔，這里面本身即充滿著意味。更具意味感和象征性的是，王非律的“口語化”詩歌轉(zhuǎn)向來自于受挫，“那女人說，酸什么酸！說什么美妙！說什么溫柔鄉(xiāng)！去你媽的溫柔鄉(xiāng)吧！她說，你以為五百塊錢就要額外聽你朗誦詩歌嗎？”——它標(biāo)明一種語言失效，這種失效其實(shí)也有時(shí)代征質(zhì)，也就是詩的失效和從生活中的擠出，或者審美化的擠出，它的內(nèi)在絕不僅僅是“語言的”而是有更為深厚、復(fù)雜和不可言說的內(nèi)容。馬敘讓王非律由此轉(zhuǎn)身，投向口語化寫作，然后另外的悖異也由此而來，于是我們看到另外的、或更深層的“隱喻”：作為文化古都的西安同時(shí)也是一座“口語之城”，它們之間存在的斷裂和對抗不言而喻，這里面自有深淵。他的口語尋找分別來自兩個(gè)方向，一個(gè)是人民公園的棋局，湖城洗腳城攬客的女人們;一個(gè)是圖書館，貯藏“書面語”的核心之地。這種相悖和拉扯正是關(guān)于語言處境的隱喻，甚至帶有小小的反諷。他在湖城的“情人”是具有“口語羞恥”、拒絕粗鄙的圖書館館長，而他還是在她的面前不自覺地使用了湖城口語……最終，圖書館館長陳涼意（多有意味和內(nèi)涵感的名字?。┎糠值?cái)[脫了“口語羞恥”，接受了語言的這一側(cè)面，而“王非律覺得自己正在漸漸脫離著口語群體，也漸漸地脫離著過于強(qiáng)烈的口語意識”。他們的“改變”當(dāng)然是象征性的，有著纖細(xì)的神經(jīng)末梢。

在語言的兩端，馬敘懷有忐忑和思辨之心審視著它和它的可能處境，他沒有選邊站隊(duì)，盡管他著力塑造了王非律這個(gè)“口語詩人”并始終維護(hù)他想法的合理和自洽。他分別在文學(xué)語言、生活語言和私密語言之間反復(fù)掂量，試圖……我相信，這個(gè)反復(fù)掂量也是馬敘曾經(jīng)歷和現(xiàn)在依然在經(jīng)歷的，他的《來自口語之城的秘密居住者》以故事的方式展現(xiàn)了它，并使他的問題成為閱讀者和我們的“公共問題”。

建造一個(gè)“實(shí)驗(yàn)場”，王彤羽的《畫家的游戲》在意的并不是故事的發(fā)生而是故事的可能，是在一“黑暗的境遇”下自我心緒的坦露，它幽暗，隱秘，深闊。事實(shí)上，當(dāng)櫻谷和田桑一前一后蒙著眼罩走進(jìn)老街的時(shí)候故事才真正開始，而一開始就進(jìn)入到敘事的高點(diǎn)。正是王彤羽將櫻谷和田桑帶入到這一極具舞臺感的實(shí)驗(yàn)場中，她們的“秘密”才得以窺見，她們的言說才成為可能。小說中未曾預(yù)先地言及田桑的生活和“我”的生活，我們猜度大致普通，甚至小有光鮮，而誰又能知道她和她們曾經(jīng)歷什么和正經(jīng)歷什么？故事是從“波動”開始的，在黑暗中，田?！笆刮夷涿畹脑挕笔且粚咏议_，在帷布下，“另一個(gè)”田桑悄然地從她的黑暗中走出，原來她在經(jīng)歷那樣的生活，原來這生活是那樣地對她給予……隨后，櫻谷也揭開帷布，她的身體里也存在“另一個(gè)”，她也有一層被掩蓋的、不曾向誰敞開的生活。是這個(gè)“實(shí)驗(yàn)場”的黑暗讓“另一個(gè)”她們顯形，而“另一個(gè)”其實(shí)更是她和她們，更具有本質(zhì)性。深向人沉默著的幽暗區(qū)域一直是我所看重的，在故事讀完之后讓我沉思?！吧钊绱耍侨绱瞬豢蓡幔袥]有更好的可能？”的小說是我看重的，而王彤羽的《畫家的游戲》正是這樣讓我看重的小說。在她的虛構(gòu)背后，是她遮遮掩掩但坦誠、真率的“真情”。

“我身體里某個(gè)隱形的器官此刻掙脫出來，感觀同時(shí)被放大了無數(shù)倍?？墒窃跓o窮的放大后，又悄然變了味，某種奇怪的感覺變得冷硬無情卻又充滿果醬的芬芳，令我無法抑制地興奮與急于品嘗……”王彤羽“放大”著自己的感覺，她的藝術(shù)感覺真好。她藝術(shù)感覺的好還表現(xiàn)在最后一段的設(shè)計(jì)，她建立了回旋，豐富，高潮感，以及難以言說的意味。

四

我是一個(gè)匠人。作為匠人，我時(shí)常會極為注意細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)，語言和語言的未盡之處，時(shí)常會將它們研磨、揉碎，然后細(xì)細(xì)品啜;時(shí)常會“越俎代庖”，將閱讀到的人家的故事當(dāng)成是自己的，試想如果這篇小說交給我來寫，我會如何如何……

如果馬敘的《來自口語之城的秘密居住者》交給我來寫作，我想我可能會“壓縮”王非律在市井中尋找“口語”的情節(jié)，選取一兩個(gè)有代表性并且屬于不同代表性的情節(jié)來展示，減弱它的冗長感，但會強(qiáng)化王非律和女館長陳涼意之間的“對手戲”，讓他們之間的語言有更強(qiáng)的碰撞，也讓他們之間的關(guān)系有更強(qiáng)的起伏——“語言議題”更多地跟隨故事來完成，而且有意更強(qiáng)化和自然地分給兩個(gè)人背負(fù)（其實(shí)馬敘也做了這一點(diǎn)，只是我覺得還不太夠）。在敘述上，它還保持那種和王非律的懈怠相匹配的平靜感，但內(nèi)戲則做得更足一些。

如果王彤羽的《畫家的游戲》交給我來寫作，我可能會大刀闊斧，直接將前面的“背景介紹”的部分砍去，讓故事直接從具有緊張感和完整性的第三節(jié)開始：“田桑給我打來電話，她的聲音略有些小小的異樣：櫻谷，你走到哪兒了？”前面的“背景”并非不要，不，而是要將它們打碎做成楔子，用更為巧妙的方式碎片化地悄悄拼貼出來，就像胡安·魯爾福和加西亞·馬爾克斯常做的那樣。如果交給我來寫，我可能會用前進(jìn)中的“閃回”，以及和田桑的對話將它們帶出。敘事最好建筑起核心，然后圍繞著它來設(shè)計(jì)完成——這是現(xiàn)實(shí)主義小說的方法其實(shí)也是現(xiàn)代主義小說的方法，只是現(xiàn)代主義小說或后現(xiàn)代小說（換個(gè)詞，“先鋒小說”）更側(cè)重于危險(xiǎn)平衡而已。既然藝術(shù)感覺好，那就不妨更大膽些，更鋪張些，將它變成被強(qiáng)化的“個(gè)人標(biāo)識”，如果我來寫作這篇小說的話我會這樣，而且以后也會這樣。夏何，在“蒙眼走過黑暗的老街”這一過程中參與度弱，那好，我就進(jìn)一步減弱，將他更淡化變成背景之物，但自始至終他都在著，他是開始的源頭，是過程中可能和隱秘的窺視者，是結(jié)尾處無蹤影但有可能出現(xiàn)的那一個(gè)……

一家之言，但愿能有參考。