郭 艷

一

隨著中西文學(xué)更加深入的交互影響，尤其是西方當(dāng)代文學(xué)幾乎同步的譯介，近年來中西方當(dāng)代寫作在技術(shù)和對(duì)個(gè)體生存境遇摹寫層面上各有特質(zhì)，又存在著某種程度的暗合。對(duì)于很多作家來說，資本全球化帶來更為同質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)生存境遇，他們的寫作日益體現(xiàn)出現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制時(shí)代單向度和大眾化傾向，這也是中西方文學(xué)寫作共有的國(guó)際化趨勢(shì)。比如內(nèi)視角對(duì)于現(xiàn)代生活欲望化的器物體驗(yàn)，基于現(xiàn)代倫理困境的私人化敘述，邊緣人群在資本和權(quán)力結(jié)構(gòu)中的幽暗遭際等等，這些共同的寫作資源成為當(dāng)下中西方文學(xué)創(chuàng)作最為聚焦的區(qū)域。然而，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代和后現(xiàn)代去饑餓、去貧困的生活圖景，富足和豐裕的物質(zhì)生活日益成為大多數(shù)地球人的真實(shí)生存狀態(tài)。物質(zhì)的日漸豐裕卻無法遮蔽人類精神情感的日趨萎靡頹喪，當(dāng)下生活以多元蕪雜的物質(zhì)化和功利主義裹挾著個(gè)體盲目向前，未來不再以明亮的進(jìn)步性圖景召喚現(xiàn)代個(gè)體勇往直前。在宗教、權(quán)威、傳統(tǒng)乃至于理性等等被解構(gòu)之后，價(jià)值、道德和倫理失范的后果從來沒有像今天這樣觸及每一個(gè)現(xiàn)代個(gè)體的身心，碎片化以碎玻璃的方式扎入個(gè)體的身體和靈魂。當(dāng)飽暖問題解決之后，現(xiàn)代人自身“我是誰(shuí)”和“我為什么活著”的問題一起，成為更加難以面對(duì)的終極追問。當(dāng)下中西方文學(xué)內(nèi)視角的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)在相當(dāng)大的程度上加劇了對(duì)于“現(xiàn)代混亂生活的再現(xiàn)和表現(xiàn)”，然而卻對(duì)“我是誰(shuí)”和“我為什么活著”等時(shí)代核心命題鮮有涉及。文學(xué)或者是在生存之欲中遮蔽“我是誰(shuí)”，或者是通過摹寫高深莫測(cè)的人性之惡來懸置“我為什么活著”，從而無法真正回答現(xiàn)代個(gè)體溫飽之后精神情感合法性問題。文學(xué)作品對(duì)于現(xiàn)代人日漸逼仄的生存境遇，尤其是日漸麻木的精神情感圖景缺乏建構(gòu)性的思考。

與此同時(shí)，當(dāng)下中國(guó)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)一方面文學(xué)推介和文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)熱鬧喧囂，一方面文學(xué)評(píng)價(jià)及其評(píng)價(jià)機(jī)制遭遇讀者和作家群體的冷嘲熱諷。當(dāng)下漢語(yǔ)寫作帶著濃厚的焦慮感，在面目難辨的狀態(tài)中踟躕前行，這種焦慮來自于當(dāng)下漢語(yǔ)小說對(duì)于時(shí)代情境敘事的詞不達(dá)意，或者說很難從時(shí)代整體性精神和情感特質(zhì)方面?zhèn)鬟_(dá)中國(guó)人現(xiàn)時(shí)代生活的內(nèi)在真實(shí)。由此，在繁盛活躍的當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中，很難在流派或者風(fēng)格的意義上來命名和定義近二十年的文學(xué)發(fā)展的樣態(tài)，由此，面目難以辨識(shí)成為當(dāng)下文學(xué)最基本的特征之一。

對(duì)于中國(guó)作家來說，又普遍存在著對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)小說寫作的焦慮。海量的文學(xué)作品彰顯著漢語(yǔ)寫作極其繁榮的現(xiàn)場(chǎng)樣態(tài)，海量作品在精神、情感和審美方式上帶著新世紀(jì)“后”的特征，在形式多元化的同時(shí)卻表現(xiàn)出對(duì)于生活本質(zhì)真實(shí)同質(zhì)化的認(rèn)知傾向。這種同質(zhì)化并非是指文學(xué)觀念和寫作技術(shù)的趨同，而是作家觀察和摹寫社會(huì)的視角和方式趨于個(gè)體性特征的單一視角。原本處于大變動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)型期“質(zhì)變”的復(fù)雜性被個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)表達(dá)所過濾，從而讓文學(xué)世界所呈現(xiàn)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)趨于單一、平面和簡(jiǎn)陋。在海量的文學(xué)作品里面，現(xiàn)代生活和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性、敞開性和異質(zhì)性恰恰以一種無名的方式缺席或退場(chǎng)，由此作家的精神情感特質(zhì)無法通過文學(xué)作品呈現(xiàn)出來，導(dǎo)致了萬千文學(xué)作品在當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)搖曳生姿，但是讀者卻很難真正辨識(shí)出或者說記住某一部作品，讀者也很難從海量的作品中識(shí)別出作家的獨(dú)特面目，更遑論鑒別出作家中的作家。

當(dāng)下文學(xué)難以辨識(shí)的面目既是現(xiàn)時(shí)代文學(xué)寫作的特質(zhì)，在更大程度上，這種特質(zhì)恰恰也是當(dāng)代作家寫作的瓶頸所在。由于日漸板結(jié)的社會(huì)分層結(jié)構(gòu)和趨于精細(xì)劃分的知識(shí)和職業(yè)結(jié)構(gòu)，更多作家囿于自身的社會(huì)閱歷和知識(shí)結(jié)構(gòu)，他們對(duì)于當(dāng)代社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的把握大多只能是偏于一隅的理解，這種片面且未必深刻的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)讓筆下的文學(xué)人物缺乏中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期獨(dú)有的典型性特征；意象和意境的選取偏離時(shí)代整體性生活情境，從而缺乏豐厚的象征意蘊(yùn)；情感和思想行走在現(xiàn)代物質(zhì)和功利主義模式中，缺乏對(duì)于超越性和終極性問題的思考和內(nèi)省。最為直觀的文本閱讀感受是，文學(xué)作品的精神、情感和審美的飽滿度被現(xiàn)代小說所謂零度寫作所消解，而這種現(xiàn)代敘事因其遠(yuǎn)離時(shí)代精神情感主流而顯示出強(qiáng)烈的個(gè)人化和主觀性，這恰恰又是和技術(shù)追求上現(xiàn)代敘事的零度寫作背道而馳的。由此，當(dāng)下文學(xué)寫作在現(xiàn)代小說技術(shù)表達(dá)中，恰恰以個(gè)體敘事和私人經(jīng)驗(yàn)的名義走向了多元經(jīng)驗(yàn)的反面。

二

當(dāng)下很多文本在語(yǔ)言、意象、結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系和對(duì)于當(dāng)代生活現(xiàn)象的敘事等等方面，都達(dá)到了很高的寫作水準(zhǔn)。尤其對(duì)于有著寫作野心的作家來說，他們一直試圖讓現(xiàn)代小說技術(shù)同大歷史敘事產(chǎn)生勾連，這也是他們寫作實(shí)踐中頗為用力的地方。比如小說中經(jīng)常通過“我”的第三人稱敘述來對(duì)父輩和祖輩的歷史進(jìn)行文學(xué)想象，在內(nèi)置視角中重溯歷史重負(fù)對(duì)于祖、父輩個(gè)體身心造成的傷害和烙痕，以此來呈現(xiàn)作家所理解的個(gè)體和大歷史之間的隱秘關(guān)系。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史的很多重大事件成為隱含的敘事背景，比如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、各類運(yùn)動(dòng)、重大的災(zāi)荒和瘟疫乃至當(dāng)代生活中重大的變革等等，文本敘述祖、父輩作為獨(dú)異個(gè)體的存在，這種獨(dú)異存在時(shí)常帶著冷硬乖張的性格、陰郁卑微的情緒和頹唐凋敗的命運(yùn)特征。這些人物作為大歷史中的文學(xué)人物存在，但是這樣的個(gè)體和個(gè)體命運(yùn)在當(dāng)時(shí)時(shí)代的日常生活中以及中國(guó)人的生活經(jīng)驗(yàn)中往往是非常態(tài)的異類。也就是說，傾注了巨大熱情的寫作對(duì)象并非是常態(tài)生活經(jīng)驗(yàn)和正常人的內(nèi)心情感體驗(yàn)，而是非常態(tài)的人生經(jīng)歷和扭曲變異的情感樣態(tài)。打個(gè)不大恰當(dāng)?shù)谋扔鳎原本是鄉(xiāng)土社會(huì)中好吃懶做、可憐又可厭的人物形象，如果撇去其他人物，僅僅將阿Q作為鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的集中表達(dá)，那么這種對(duì)于鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)無疑是單一、片面而疏陋的。而當(dāng)下的一些寫作恰恰希望通過現(xiàn)代小說的內(nèi)視角來呈現(xiàn)阿Q對(duì)于鄉(xiāng)土世界反思和內(nèi)省的意義。當(dāng)現(xiàn)代小說技術(shù)無法深入到具有正常思考能力和邏輯判斷的現(xiàn)代人的內(nèi)心，以小說家的方式發(fā)覺這些人內(nèi)心隱秘幽暗又或隱秘光亮的靈魂獨(dú)白，反而僅僅摹寫那些被暴虐、仇恨、嫉妒乃至欲望所控制和擺布的人的行動(dòng)的時(shí)候，現(xiàn)代小說技術(shù)恰恰丟失了自己先鋒的解構(gòu)性，又無法如現(xiàn)實(shí)主義那樣樸素地呈現(xiàn)出個(gè)體在時(shí)代中平面化的真實(shí)。

這樣就牽連到一個(gè)問題，當(dāng)大多數(shù)人的日常不再為饑餓、戰(zhàn)爭(zhēng)和不公正迫害而痛苦的時(shí)候，我們的傷痛是何種意義上的傷痛？為什么當(dāng)下文本大多寫失敗和失敗的人？我們的失敗是何種意義上的失??？當(dāng)下寫失敗者的文本技術(shù)純熟，人物豐滿，結(jié)構(gòu)精巧，語(yǔ)言流暢，在克制冷靜的敘事中表達(dá)個(gè)體的失敗。文本中主人公的失敗大多歸咎于具體的社會(huì)歷史情境或者說現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的逼壓，這種處理失敗的方式無疑是大眾水準(zhǔn)的，是每一個(gè)人在抱怨命運(yùn)時(shí)幾乎共同的感受，也是人們面對(duì)失敗最尋常的借口和托詞。文本中的若干人物在對(duì)抗命運(yùn)的時(shí)候，大多有著這個(gè)時(shí)代的平均水準(zhǔn)，如庸眾的懦弱、看客的麻木和路人的無感等等。他們深植于欲望化和物質(zhì)主義的生存現(xiàn)狀中卻渾然不覺，往往因?yàn)橐淮维F(xiàn)實(shí)欲望的受阻就對(duì)生活望而卻步，在無所作為之中沒有真正的懺悔和救贖的行動(dòng)。人生不得意者十之八九，這種現(xiàn)代生活中欲做機(jī)械復(fù)制螺絲釘而不得的人物和傳統(tǒng)社會(huì)中仕途不得意者大有可比之處，他們?cè)谶^去和當(dāng)下的生活史中比比皆是，當(dāng)我們將這樣一些人物設(shè)置成為大歷史敘事對(duì)象的時(shí)候，其所象征的時(shí)代內(nèi)涵和意蘊(yùn)到底在怎樣的維度上是有效的？從現(xiàn)代小說自身來說，當(dāng)徘徊在城堡里永遠(yuǎn)走不出去的K變成了一個(gè)在城堡中四處尋求財(cái)富、成功和機(jī)遇的冒險(xiǎn)者，而冒險(xiǎn)者K又因種種欲望無法滿足而失落、彷徨而頹敗，這樣的K只能作為深陷資本欲望中的現(xiàn)代社會(huì)的于連·索雷爾，他和依然保有一絲純真的蓋茨比作為表兄弟，隔著幾個(gè)時(shí)代遙遙相望。

世俗生活充斥著物質(zhì)欲望和功利主義所帶來的煙火氣，現(xiàn)代人置身其中，一方面?zhèn)€體處處碰壁的糟糕境遇似乎無處不在，人生不稱意的事情日新月異，生活和事業(yè)的頹敗時(shí)時(shí)在陽(yáng)光下發(fā)生……另一方面，現(xiàn)代高科技和信息技術(shù)的發(fā)展，使作為個(gè)體的人從未像當(dāng)下這樣擁有如此多的物質(zhì)、情感和精神的選擇空間。由此，如何凝視煙熏火燎的俗世生存，摹寫現(xiàn)代人被物欲所遮蔽的內(nèi)心真實(shí)，成為某種兩難的選擇。這種內(nèi)心真實(shí)是現(xiàn)代個(gè)體對(duì)于豢養(yǎng)自己的物質(zhì)生活真切的審美和審丑體驗(yàn)，現(xiàn)代的物質(zhì)之美和傳統(tǒng)的器物之美在某種程度上是一體的，現(xiàn)代人在被裹挾的生活中依然會(huì)收獲直擊靈魂的情感體驗(yàn)和精神內(nèi)省。

由此，當(dāng)文學(xué)面對(duì)現(xiàn)代性塑形的現(xiàn)代個(gè)體內(nèi)心的時(shí)候，作家面對(duì)生活真實(shí)本身，除了誠(chéng)懇之外，更需學(xué)識(shí)和智慧。當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的生活圖景是有著無限延展性的敘事：衣食無虞中的困惑和茫然，日常小確幸中的不滿足，一日三餐美味饜足中對(duì)食品污染的擔(dān)憂，便捷出行的快意和對(duì)于各類不良社會(huì)現(xiàn)象的煩惱共生……這是一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)群體經(jīng)驗(yàn)異常豐富駁雜乃至手眼耳目不夠感知的時(shí)代，面對(duì)這樣新舊雜糅、樣態(tài)萬千的生活具象，失敗和失敗者僅僅是單向度的一種人生表述，對(duì)于現(xiàn)時(shí)代的中國(guó)人來說，可能更多的是對(duì)于自我在大歷史中無法定位的茫然，個(gè)體經(jīng)濟(jì)生活的活躍度和精神生態(tài)日漸頹敗的焦慮，現(xiàn)代日常蠱惑人心的網(wǎng)絡(luò)虛擬世界和現(xiàn)實(shí)之間無法厘清的糾結(jié)，甚至于伴隨著房貸、養(yǎng)老、醫(yī)療保險(xiǎn)和孩子教育而來的，那種深深被植入生活陷阱中的努力、掙扎和抗?fàn)帯，F(xiàn)代個(gè)體作為內(nèi)在覺醒的主體是強(qiáng)大的自我，然而面對(duì)全球化帶來的日漸板結(jié)的現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代個(gè)體又無疑是一個(gè)個(gè)同質(zhì)化的小人物。文學(xué)如何體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代小人物真正成長(zhǎng)的現(xiàn)代自我和個(gè)人主體性，無疑應(yīng)該是現(xiàn)時(shí)代文學(xué)的題中之義。

三

小說文本通常通過個(gè)體與歷史之間的互文關(guān)系來表達(dá)現(xiàn)代自我和個(gè)人的主體性成長(zhǎng)?，F(xiàn)代主義作為解構(gòu)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的一種技術(shù)和方法，已然非常成功地做到了對(duì)于一元結(jié)構(gòu)的理想或理性主義現(xiàn)實(shí)敘事的解構(gòu)與顛覆，現(xiàn)代主義通過現(xiàn)代個(gè)體的內(nèi)視角、主觀私人經(jīng)驗(yàn)，后現(xiàn)代主義通過多元價(jià)值和審美觀念等等，對(duì)既有傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)行了多維度的解構(gòu)，從精神到肉身，傳統(tǒng)小說無疑被現(xiàn)代小說肢解得七零八落，然而事情的悖論在于，當(dāng)那些被詬病為僵化、呆板、落伍和保守的現(xiàn)實(shí)主義作品隨著時(shí)間被讀者和評(píng)論者一起淡忘的時(shí)候，一些燦若星辰的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品卻依然擁有最廣泛的讀者。現(xiàn)代小說經(jīng)典依然是少數(shù)小眾讀者的喜好，諸如卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫、赫拉巴爾等等。這些人相對(duì)于莎士比亞、托爾斯泰、巴爾扎克來說，很明顯地，后者對(duì)于人類整體性精神情感的承繼和影響更大。

從文本寫作的層面來看，當(dāng)下的漢語(yǔ)小說寫作充分吸取了西方現(xiàn)代派寫作技巧，尤其在內(nèi)視角、第三人稱敘事、個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)情緒和意識(shí)流動(dòng)的表達(dá)等方面，都達(dá)到了相當(dāng)高的技術(shù)層面。與此同時(shí)，這些西方現(xiàn)代派小說自身的經(jīng)典元素依然存在著和中國(guó)本土現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的錯(cuò)位。比如作家在寫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，內(nèi)視角原本應(yīng)該表達(dá)的個(gè)體和現(xiàn)代生存之間的張力，張力的文本表現(xiàn)形式在于對(duì)生存樣態(tài)自身的內(nèi)省、反思、掙扎與逃離，然而在當(dāng)下的寫作中，內(nèi)視角的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)恰恰表現(xiàn)為對(duì)于現(xiàn)代異化生存的投入和沉溺，文本對(duì)于現(xiàn)代個(gè)體自身卑微茍且的生活投去無限同情的敘述，而敘事往往落腳在欲望化的身體表達(dá)，由此，現(xiàn)代小說表達(dá)技巧恰恰無法真正呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代人生存中的本質(zhì)真實(shí)。作為樂天知命且熟諳世俗倫理的中國(guó)人，現(xiàn)代生存的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)依然是以更為深廣的世情敘事為基調(diào)的，每一個(gè)中國(guó)人首先是一個(gè)浸染著濃厚中國(guó)式話語(yǔ)方式和生活方式的具體的人，每一個(gè)人都帶著中國(guó)傳統(tǒng)和地域文化的獨(dú)特性，這樣的無數(shù)個(gè)體遭遇現(xiàn)代生活的時(shí)候，自然有著不同的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，而恰恰是無數(shù)個(gè)這樣的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)共同構(gòu)成了當(dāng)下從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的獨(dú)有的中國(guó)世情經(jīng)驗(yàn)。

由此，世情傳統(tǒng)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)如何以現(xiàn)代小說的方式來表達(dá)，或者說中國(guó)社會(huì)依然洶涌澎拜的世情傳統(tǒng)如何呈現(xiàn)？作家如何以想象虛構(gòu)的小說文本對(duì)當(dāng)代生活史進(jìn)行中國(guó)式話語(yǔ)方式的敘事？現(xiàn)代小說極端個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)如何和世情傳統(tǒng)產(chǎn)生勾連，或者說兩者是否有產(chǎn)生勾連的可能性？

四

當(dāng)下小說家在處理個(gè)人和歷史關(guān)系的時(shí)候，會(huì)把重大的歷史事件集中放置到個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中來，以象征性符碼來暗示個(gè)體命運(yùn)和時(shí)代之間的關(guān)系。比如小說中的主人公參與重大歷史事件，但是個(gè)體對(duì)于自身行為的目的性是不自知的，恰恰不是《城堡》中K對(duì)于自身出走的堅(jiān)定和自覺，由此小說個(gè)體被賦予的時(shí)代和歷史經(jīng)驗(yàn)就成為一個(gè)無法及物的表達(dá)。K是一個(gè)獨(dú)異個(gè)體，但是他始終無法走出城堡的象征性卻讓這個(gè)獨(dú)異個(gè)體具有了對(duì)于現(xiàn)代性深刻的隱喻和象征。當(dāng)下小說文本中的主人公在中國(guó)當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)中是一個(gè)異類，這個(gè)異類的生活經(jīng)驗(yàn)值得關(guān)注，卻不是一個(gè)真正能夠代表時(shí)代主流氣質(zhì)的人物，也無法折射出中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)代個(gè)體的隱喻和象征性。

作家處理個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代歷史關(guān)系的時(shí)候，如何和真正的時(shí)代主流精神氣息產(chǎn)生共鳴？其實(shí)這是一個(gè)涉及到當(dāng)下寫作如何突破瓶頸的問題。因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)自改革開放以來，整個(gè)社會(huì)的主流是向著一個(gè)積極建構(gòu)的方向發(fā)展的，社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，物質(zhì)生活也日漸從貧困轉(zhuǎn)向豐裕。這個(gè)基本社會(huì)現(xiàn)實(shí)在當(dāng)代報(bào)告文學(xué)、非虛構(gòu)寫作和長(zhǎng)篇小說寫作中有著兩種不同的路徑：一方面報(bào)告文學(xué)或者非虛構(gòu)寫作的文本中，大多摹寫當(dāng)代生活中發(fā)生巨大變化、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中國(guó)人，內(nèi)容涉及市農(nóng)工商各個(gè)階層，表達(dá)了這些中國(guó)人在近半個(gè)世紀(jì)中的生活經(jīng)驗(yàn)和精神情感追求，敘述這些時(shí)代最基礎(chǔ)的個(gè)體是如何在生存層面踏實(shí)行走的，他們?nèi)绾卧谟邢薜姆秶鷥?nèi)在身心兩個(gè)層面進(jìn)行著建構(gòu)性的嘗試和探索，同時(shí)著力敘述中國(guó)經(jīng)濟(jì)和科技等方面的長(zhǎng)足發(fā)展。與此同時(shí)，長(zhǎng)篇小說寫的大都是時(shí)代疏離者，個(gè)體在時(shí)代中的苦悶，個(gè)人或群體以欲望表達(dá)為特征的苦難敘事。前者在寫作技術(shù)、人物塑造以及語(yǔ)言表達(dá)方面多存在明顯的缺陷，而后者在寫作技術(shù)純熟中卻透露出對(duì)于一個(gè)質(zhì)變與轉(zhuǎn)型時(shí)代的隔膜與疏離。

那么，在文學(xué)面目難以辨識(shí)的當(dāng)下，作家在危機(jī)焦慮中依然有著最大的突破性機(jī)遇。其一，現(xiàn)代敘事的個(gè)人化視角和主觀性敘事在當(dāng)代社會(huì)生活中有著日漸復(fù)雜多元的可能性。作家對(duì)于時(shí)代鏡像的距離感和理性觀察是必須的，然而對(duì)于當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)偏于現(xiàn)代解構(gòu)主義傾向的理解，會(huì)帶來對(duì)于時(shí)代主流人群生存經(jīng)驗(yàn)和情感特質(zhì)的疏離和隔膜，這對(duì)于追求史詩(shī)風(fēng)格和象征性敘事的中國(guó)現(xiàn)代小說來說，無疑是需要警醒的。其二，漢語(yǔ)寫作和中國(guó)文化自身的獨(dú)特性依然是豐厚的本土文學(xué)資源，世情傳統(tǒng)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)敘事和現(xiàn)代小說寫作方式可以進(jìn)行更為深度的融合。如果一個(gè)作家對(duì)中國(guó)世情的理解非常淺薄或者片面，作家筆下的小說文本可能無法讓中國(guó)讀者滿意，因?yàn)橹袊?guó)人人性內(nèi)涵的豐富蕪雜是通過世情的方式呈現(xiàn)的，對(duì)于人性深度和廣度的拷問又恰恰是和風(fēng)俗倫理甚至于民情風(fēng)俗互為表里的。對(duì)中國(guó)作家而言，他不能完全像西方現(xiàn)代作家那樣僅僅是向內(nèi)轉(zhuǎn)，他還要向外延展，對(duì)社會(huì)生活及其本質(zhì)真實(shí)的理解需要有中國(guó)人文觀照下的世情眼光。所謂世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章。在高度重視歷史和實(shí)踐理性的中國(guó)，個(gè)體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型依然是以世情世風(fēng)和人倫風(fēng)俗的嬗變?yōu)闃?biāo)志性特征的。其三，矚目超越性或者說哲學(xué)性思維中對(duì)于世界和宇宙內(nèi)在圖景的文學(xué)想象和敘事，寫出真正具有深度隱喻和象征性的文學(xué)文本。比如博爾赫斯在他的小說世界中呈現(xiàn)出的生活世界即“小徑分叉的花園”，每到一個(gè)岔路口，人將走向不同的路。當(dāng)一個(gè)人走向不同的路，就會(huì)失去走進(jìn)其他未來的可能性。這是對(duì)于時(shí)間的隱喻，時(shí)間永遠(yuǎn)分叉，通向無數(shù)的未來。正如博爾赫斯所認(rèn)為的天堂應(yīng)該是圖書館的樣子，在無數(shù)時(shí)間和空間永遠(yuǎn)分叉的世界，作家最終選擇的依然是屬于現(xiàn)代個(gè)體理性認(rèn)知的超越性追求。一如他在詩(shī)中所言，“我給你一個(gè)從未有過信仰的人的忠誠(chéng)/我給你我設(shè)法保全的我自己的核心”。對(duì)于現(xiàn)代作家來說，面對(duì)現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的破碎心靈圖景，那份忠誠(chéng)和不被時(shí)間、歡樂和逆境觸動(dòng)的核心依然是對(duì)于“我是誰(shuí)”“我為什么活著”的體面回應(yīng)。