中國(guó)現(xiàn)代水墨“大纛”

孫晨

【摘要】從藝術(shù)家劉進(jìn)安2017年創(chuàng)作的作品《朝天歌》出發(fā)，用一幅畫(huà)作為起點(diǎn)思考中國(guó)現(xiàn)代水墨將如何突破中國(guó)文人繪畫(huà)重“形式”的傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作“觀念”的新藝術(shù)模式。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代水墨；劉進(jìn)安；朝天歌

雖然“中國(guó)當(dāng)代水墨”已經(jīng)被無(wú)數(shù)次定義，但讀到劉進(jìn)安近作時(shí)，“中國(guó)當(dāng)代水墨”這一概念的意義又一次凸顯在筆者的腦海中，并得以升華。在此筆者想嘗試從宏觀角度來(lái)解讀“中國(guó)當(dāng)代水墨”。“中國(guó)當(dāng)代水墨”由兩個(gè)詞組成：“中國(guó)水墨”與“當(dāng)代”?！爸袊?guó)水墨”不用多說(shuō)，其中自然蘊(yùn)含了以筆墨技巧形式為根本載體、以中國(guó)文人追求“意境”為主體的水墨表現(xiàn)方式。再談“當(dāng)代”，筆者認(rèn)為，“當(dāng)代”兩字應(yīng)從兩個(gè)層面去理解。其一，從哲學(xué)層面引申出“觀念”層面的意味。其二，從“觀念”層面引發(fā)的畫(huà)面表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)。首先，筆者想先從西方當(dāng)代藝術(shù)史的角度來(lái)分析這兩點(diǎn)。1828年，黑格爾在柏林發(fā)表了最后一次美術(shù)演講，他提到：“現(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來(lái)的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的哲學(xué)在今日比往日更加需要，往日是藝術(shù)品本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請(qǐng)我們對(duì)它進(jìn)行思考，目的不再把它再現(xiàn)出來(lái)，而在用哲學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)藝術(shù)究竟是什么。”黑格爾的這段話可以簡(jiǎn)要提供一種思路：西方藝術(shù)從“直接享受”（此處可理解為藝術(shù)為觀眾帶來(lái)的審美享受）到融入哲學(xué)層面的藝術(shù)思考。黑格爾此段話雖不能完全概括西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的核心理念，但由此推導(dǎo)出的由“哲思”為前提所構(gòu)成的“觀念”藝術(shù)形式也為觀眾了解西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)提供了重要的理論支撐點(diǎn)。由第一點(diǎn)延伸至第二點(diǎn)，筆者認(rèn)為，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的構(gòu)成是建立在“觀念”之上的。直白來(lái)說(shuō)，絕大多數(shù)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家首先形成了一個(gè)哲理層面的“觀念”意識(shí)，再由畫(huà)面表現(xiàn)方式輔助哲理“觀念”意識(shí)進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。反觀中國(guó)水墨，受中國(guó)傳統(tǒng)水墨技巧訓(xùn)練影響，在“中國(guó)水墨”的框架中，許多中國(guó)水墨藝術(shù)家雖想嘗試突破筆墨技巧的限制，但因受筆墨技巧慣性的影響，“觀念”層面與“技巧”的融合出現(xiàn)困難。筆墨技法的表現(xiàn)形式與藝術(shù)家創(chuàng)作“觀念”之間產(chǎn)生了一道鴻溝。那么，在“中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)”語(yǔ)言形式這個(gè)框架下，該如何在不失中國(guó)水墨表現(xiàn)形式的前提下，融入當(dāng)代水墨藝術(shù)家的“觀念”成為藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)該解決的一重要問(wèn)題。

劉進(jìn)安2017年創(chuàng)作的作品《朝天歌》，逾越了中國(guó)當(dāng)代水墨語(yǔ)境下“形式”與“觀念”的鴻溝。筆者認(rèn)為，《朝天歌》作為劉進(jìn)安創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，達(dá)成了一種筆墨語(yǔ)言形式與觀念的互通狀態(tài)。這樣的互通狀態(tài)是建立在以劉進(jìn)安對(duì)人物造型筆墨語(yǔ)言精髓的參悟?yàn)榍疤?，在?chuàng)作過(guò)程中，將精神觀念性“無(wú)意識(shí)”地融入畫(huà)面中。這種創(chuàng)作狀態(tài)的“無(wú)意識(shí)”指的是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中突破了造型、結(jié)構(gòu)等程式化結(jié)構(gòu)束縛，進(jìn)入到一種內(nèi)心自由地筆墨抒發(fā)狀態(tài)。這樣以筆墨為主的抒發(fā)方式形成了一種在視覺(jué)語(yǔ)言層面“觀念”性的達(dá)成。這種觀念性使得劉進(jìn)安得以對(duì)已有的水墨程式進(jìn)行恣意地反思、重塑和擴(kuò)張。自由而嚴(yán)謹(jǐn)，縱情而收放自如。此篇文章想要探討的是《朝天歌》如何實(shí)現(xiàn)在視覺(jué)語(yǔ)言層面“觀念”性的達(dá)成。

此部分會(huì)從兩方面來(lái)探討畫(huà)面中劉進(jìn)安如何打破“形式”與“觀念”間的壁壘。其一為畫(huà)面中“濃墨”與“人物”間的關(guān)系；其二為畫(huà)面中人物的解析。讀《朝天歌》最直觀的印象就是畫(huà)面用墨之濃重。與傳統(tǒng)大幅人物畫(huà)創(chuàng)作不同，觀眾觀賞一時(shí)，因畫(huà)面用墨濃重，人物在畫(huà)面中的表現(xiàn)并不突出。如果說(shuō)畫(huà)面最左側(cè)部分還可以一眼窺見(jiàn)人型，畫(huà)面右側(cè)主題部分的濃墨將人物的具象因素消除。直白地說(shuō)，觀眾無(wú)法第一時(shí)間抓取畫(huà)面中具體人物的型。然而，細(xì)看畫(huà)面，人物雖在重墨的遮掩下沒(méi)有了那么明顯的表現(xiàn)，但劉進(jìn)安并沒(méi)有疏于對(duì)人物的刻畫(huà)?！冻旄琛分械娜宋镆呀?jīng)融入墨色中，只有仔細(xì)探索畫(huà)面，觀眾方可感知畫(huà)面中人物因素的表現(xiàn)。我認(rèn)為，劉進(jìn)安通過(guò)將人物浸入到重墨的方式達(dá)成了一種整體與局部的統(tǒng)一。這樣統(tǒng)一方式的實(shí)現(xiàn)是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)筆墨形式語(yǔ)言的自由抒發(fā)。換言之，劉進(jìn)安創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)突破了中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中筆墨“程式化”所帶來(lái)的影響，在沒(méi)有刻意追求哲思層面“觀念”性的前提下，達(dá)成基于筆墨技法為前提下的視覺(jué)語(yǔ)言體系下“觀念”性的實(shí)現(xiàn)。通過(guò)分析畫(huà)面中“濃墨”與“人物”的關(guān)系，劉進(jìn)安在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的一瞬間，完全浸入到畫(huà)面中。在創(chuàng)作層面消除了“形式”或“觀念”的限制，而真正進(jìn)入到創(chuàng)作本身，從而達(dá)成創(chuàng)作過(guò)程中的“天人合一”。

畫(huà)中人物在濃重墨色中隱約可見(jiàn)。如上文所提，在《朝天歌》畫(huà)面中，藝術(shù)家通過(guò)主體設(shè)重墨而模糊了人物具象。藝術(shù)家在畫(huà)面中弱化了人物的線條，而讓人物深深嵌入畫(huà)面中，與墨融為一體。人物的形體會(huì)隨著墨色的流動(dòng)而流動(dòng)。筆者認(rèn)為，人物與墨色的融合為畫(huà)面帶來(lái)了流動(dòng)性。簡(jiǎn)單從感性角度來(lái)理解，濃墨構(gòu)成的背景像是深海的海底，人物在海底進(jìn)入了一種沉思狀態(tài)。流動(dòng)性帶來(lái)的沉思意味隱晦地傳遞了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)入到具有歷史感的沉思，這也表現(xiàn)了劉進(jìn)安深厚的文化底蘊(yùn)。這樣的沉思并不是刻意表現(xiàn)，而是從畫(huà)面整體性語(yǔ)言中傳遞出來(lái)的。從這個(gè)層面講，觀眾在閱讀《朝天歌》時(shí)，人物在畫(huà)面中呈現(xiàn)的形式似乎不再是重中之重，而是跟隨著畫(huà)面的整體性達(dá)到了精神觀念層面的沉思。再談畫(huà)面中的人物，畫(huà)面中人物的描繪分為兩類：一是帶有表情刻畫(huà)的人物形象；二是只顯示形體，但無(wú)表情刻畫(huà)的人物形象。第一，在畫(huà)面中的幾處有表情的人物中，他們的表情都十分相似。整體來(lái)說(shuō)，畫(huà)面中的人物為觀眾帶來(lái)一種“無(wú)狀態(tài)”的感覺(jué)。我們讀不出人物到底在想什么。這種表情為觀眾帶來(lái)一種平靜但又沉重的感覺(jué)。深入來(lái)說(shuō)，這樣的人物表情從視覺(jué)語(yǔ)言角度呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的疏離感。藝術(shù)家似乎想讓觀眾與畫(huà)面中的人物拉遠(yuǎn)距離，達(dá)成一種陌生感，讓觀眾忘記人物，從而只關(guān)注由視覺(jué)語(yǔ)言層面帶來(lái)的一種精神狀態(tài)的呈現(xiàn)（圖1）。第二，藝術(shù)家所表現(xiàn)的無(wú)表情刻畫(huà)的人物體態(tài)細(xì)長(zhǎng)又巨大。他們或站立，或腳步蹉跎地向前移動(dòng)。畫(huà)面中這些無(wú)表情刻畫(huà)的人物之形體使人想起西方當(dāng)代著名雕塑藝術(shù)家賈科梅蒂的雕塑人物。賈科梅蒂的雕塑人物表現(xiàn)出與《朝天歌》中此類人物相同的體態(tài)與姿態(tài)（圖2）。拋開(kāi)賈科梅蒂雕塑創(chuàng)作理念不談（受二戰(zhàn)后影響對(duì)人自身脆弱性，他的雕塑也同樣將人在社會(huì)中被“同一化”及生存的孤獨(dú)狀態(tài)這些觀念通過(guò)作品表達(dá)），只從視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，賈科梅蒂的雕塑人物與《朝天歌》中的人物都表現(xiàn)出一種人物存在感的不確定性。《朝天歌》中這些只顯示形體的人物似乎進(jìn)入到一種“虛無(wú)”狀態(tài)，可能隨時(shí)消失在畫(huà)面當(dāng)中。我們并不能確定這種不確定性想要表達(dá)什么，藝術(shù)家可能也不了解，但可以肯定的是，劉進(jìn)安在創(chuàng)作這些人物時(shí)進(jìn)入到了一種內(nèi)心情感的抒發(fā)。這種抒發(fā)狀態(tài)通過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言形式作為載體呈現(xiàn)在觀眾面前。這樣的視覺(jué)語(yǔ)言形式能給觀眾帶來(lái)最直接的視覺(jué)沖擊感，這是最重要的。所以，就劉進(jìn)安在畫(huà)面中刻畫(huà)的人物角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家沒(méi)有嘗試闡述西方理論上“觀念”的意味，而只是純粹大膽地表現(xiàn)“進(jìn)安水墨”的視覺(jué)語(yǔ)言，從而實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)語(yǔ)言層面上“觀念”性的闡述。

通過(guò)總結(jié)分析《朝天歌》的畫(huà)面，筆者認(rèn)為“進(jìn)安水墨”抽離出一套基于視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)中的“觀念”體系。其實(shí)，在初讀《朝天歌》時(shí)，畫(huà)面的視覺(jué)語(yǔ)言讓筆者聯(lián)想到德國(guó)“新表現(xiàn)主義”代表藝術(shù)家安塞姆·基弗的繪畫(huà)。如果從視覺(jué)角度出發(fā)，“進(jìn)安水墨”與基弗的作品的確都會(huì)為觀眾帶來(lái)一種沉思感（圖3）。這樣的相似感僅來(lái)自于純形式角度的表達(dá)。比如，與劉進(jìn)安的作品相似的是基弗在畫(huà)面中也十分喜愛(ài)用重色去表現(xiàn)畫(huà)面中對(duì)人性、宗教、社會(huì)的思考。但正如喬森納·費(fèi)恩伯格在書(shū)中所寫(xiě)，基弗的作品長(zhǎng)期關(guān)注的是個(gè)人身份的定位與文化的本源?；プ约涸f(shuō)過(guò)：“我對(duì)宗教問(wèn)題做過(guò)很多思考，因?yàn)樵S多東西是科學(xué)解釋不了的。”很明顯的是，基弗的作品依然是從哲理“觀念”層面進(jìn)行反思之后，由畫(huà)面語(yǔ)言形式輔助，從而表現(xiàn)出他的觀念。畫(huà)面中的“形式”輔助了哲理“觀念”的表達(dá)。表明這種關(guān)系最好的例子就是基弗繪畫(huà)中的稻草（圖4）。“基弗在作品表面加入一些稻草，試圖用稻草的自然分解表現(xiàn)生命的新陳代謝，直至死亡和消解的過(guò)程。稻草由于發(fā)酵被‘再造了，這不僅使人想起了煉金術(shù)和救贖的暗喻，也使人聯(lián)想到基弗對(duì)德國(guó)命運(yùn)的揣測(cè)”。從這個(gè)例子中可以得知，基弗畫(huà)面中的元素被抽離成一種符號(hào)，這樣的符號(hào)是為藝術(shù)家的哲理“觀念”服務(wù)的。

以《朝天歌》為例，與基弗追求哲理“觀念”角度不同，“進(jìn)安水墨”所表現(xiàn)出的是視覺(jué)語(yǔ)言層面的“觀念”性。在中國(guó)當(dāng)代水墨語(yǔ)言體系下，對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言“觀念”性的達(dá)成顯得十分重要。從中國(guó)水墨畫(huà)層面來(lái)說(shuō)，中國(guó)水墨畫(huà)筆墨技巧的掌控是組成畫(huà)面最重要的因素之一。中國(guó)水墨藝術(shù)家在熟練掌控筆墨技巧之余，將對(duì)筆墨體驗(yàn)的追求逐漸融入畫(huà)面。視覺(jué)語(yǔ)言形式的表現(xiàn)是中國(guó)水墨繪畫(huà)的基礎(chǔ)之一。所以，以視覺(jué)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，從而實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的“觀念”性是中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)所追求的目標(biāo)之一。從繪畫(huà)“純粹”性角度來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)與其他類別表現(xiàn)形式（如文學(xué)、哲學(xué)等）不同，繪畫(huà)是通過(guò)畫(huà)面中的視覺(jué)因素，搭載藝術(shù)家的思想載體，最終展現(xiàn)在觀眾面前。所以，從視覺(jué)層面達(dá)成的“觀念”性是實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)類別傳達(dá)思想信息的重要途徑。綜上所述，劉進(jìn)安的《朝天歌》所實(shí)現(xiàn)的視覺(jué)語(yǔ)言層面的“觀念”性不僅僅是對(duì)于藝術(shù)家本身創(chuàng)作的一種創(chuàng)新，也為中國(guó)當(dāng)代水墨界所探討的“形式”與“觀念”之間的關(guān)系提供了重要的借鑒作用。