錢松喦山水畫創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)變研究

◇ 周乾華

錢松喦是新中國美術(shù)史上從傳統(tǒng)型畫家轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代型畫家最為成功的一位。他的轉(zhuǎn)變是全方位的，而他表現(xiàn)題材的轉(zhuǎn)變很具時代性也具代表性，很值得研究。

畫家對于題材就是畫什么的問題，下面涵蓋兩個子問題，一是畫什么內(nèi)容？明清以來，中國畫表現(xiàn)的內(nèi)容大體可以分為人物、山水、花鳥三大類，而每一類又可以根據(jù)特點、屬性等各種細(xì)分，如人物的宗教題材、民俗題材、歷史題材、寫真、仕女、高士等，山水的青綠、淺絳、水墨、擬古、寫生等，花鳥的翎毛、蟲介、走獸、花果等。二是為什么對象而畫？傳統(tǒng)受眾大致可以分為兩種，一種是書畫消費的主體人群

風(fēng)雅文人，另外一種是有能力消費的附庸風(fēng)雅的人群。受眾的需要，直接或間接左右著畫家的表現(xiàn)內(nèi)容。對畫家而言，出于生存和個人藝術(shù)發(fā)展的需要，被動命題創(chuàng)作與題材的主動探索往往并行不悖，更多的時候是扭結(jié)在一起難以區(qū)分，它們一起推動了畫家對繪畫題材的探索。1949年以后中國畫遭遇了前所未有的困局，畫家在面對新中國提出表現(xiàn)現(xiàn)實題材的“新國畫”發(fā)展方向，如何應(yīng)對？錢松喦在題材方面的理解和挖掘有著自己的經(jīng)驗和角度。

1949年之前，錢松喦的繪畫創(chuàng)作通常是文人畫家自我消遣，更多的是應(yīng)對明清以來形成的繪畫消費市場。他除了教書以外，還以畫家的身份活躍在社會上基于生活的需要，必須通過賣畫的收入貼補家用。當(dāng)錢松喦在畫界逐漸得到同行認(rèn)可后，也進(jìn)入到客戶的視野里。不過，客戶要求繪畫技術(shù)好的同時題材也要好帶來審美享受的同時也寓意美好。他當(dāng)時面臨對的客戶多是無錫當(dāng)?shù)孛仔小⑺幮?、銀行、商鋪等的老板，還有殷實的大戶人家等，各行各業(yè)都有，而且有一定的鑒賞能力，這是江南文化積淀的風(fēng)氣使然。創(chuàng)作題材基本上是市場需要的高士、羅漢、佛像、山水、花鳥，還有客戶的訂購創(chuàng)作等，基本上不出風(fēng)雅之士賞鑒的范疇。從1949年以前的畫款可以看出錢松喦成功地在無錫擁有了比較廣泛的市場，通過1928年到1937年九年奮斗，他在無錫買地蓋房，1939年遷入新居。即使在抗日戰(zhàn)爭時期，他也還有賣畫市場，多畫隱逸題材的山水，給苦難中的人們留存著一點美好的希望。他對于客戶們的需求非常了解，而且他在自己擅長的方面和客戶的需求之間能很好地找到平衡點。如1940年的《農(nóng)樂圖》，云水綿長寓意引財聚財、源遠(yuǎn)流長，山巒層疊厚實寓意家道殷實和子孫福運，柳蕉給人以閑適的意味，點景人物形象怡然自得，畫面清新明麗，儼然就是“桃花源”。而1936年為楊太夫人慶八十大壽而作的《為此春酒以介眉壽》、1940年為一峰先生慶壽而作的《山高水長》、1950年為夢華先生六十歲慶而作的《祿膺九錫》等賀壽題材，畫中都以喬松寓意常青長壽，以流水寄意福澤綿長。錢松喦生處江南，對當(dāng)?shù)孛袼椎囊思杀亓巳挥谛兀由蠋熡呀?jīng)驗的補充，他在處理題材內(nèi)容面嫻熟而妥帖。他擅長畫山水、松、柳等，自然是因為熟悉與喜歡，但也多與市場相關(guān)。

可見他這時期對繪畫題材方面沒有太多的約束和限定：山水多紀(jì)游、擬古，人物則高士、佛像、羅漢、寫真，花鳥為寫生、遣興等，經(jīng)過數(shù)十年的市場磨礪，他都能夠嫻熟駕馭。但這些表現(xiàn)的題材有一個共同特點，就是和政治基本不相干，和現(xiàn)實生活也是若即若離。

圖1 錢松喦延安寶塔山速寫之一

圖2 錢松喦延安寶塔山速寫之二

圖3 錢松喦延安寶塔山速寫之三

圖4 錢松喦延安頌 1960年

圖6 錢松喦延水長流 1961年

圖9 錢松喦延安頌 1973年

1949年后，錢松喦對于繪畫題材迅速轉(zhuǎn)向，全面轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實生活，尤其是對生活中積極樂觀向上題材的挖掘和表現(xiàn)。這是一個全新的領(lǐng)域，不僅對錢松喦是這樣，對這一個時代的畫家都是新課題。他畫的題材有學(xué)生的勞動和活動、社會建設(shè)、生產(chǎn)勞動、社會活動等，無一不是他日常所見卻未曾表現(xiàn)過的。造成他這種轉(zhuǎn)變的原因有以下幾個方面。一是社會環(huán)境發(fā)生了轉(zhuǎn)變。原來消費畫的文化階層和有產(chǎn)階層經(jīng)過“土改”“和平贖買”等方式消失了，畫畫為什么人群服務(wù)需要重新考慮。也就是說，廣大勞動人民當(dāng)家做主了，社會的需求變了，畫家何以立足？二是觀念改變。錢松喦1949年才閱讀到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，開始正視畫家的政治地位和生活意義，尤其是藝術(shù)和政治之間的關(guān)系。隨后通過各種會議、活動，逐漸深化了藝術(shù)和政治之間關(guān)系〔1〕。三是身份地位改變新中國歡迎他參與到政權(quán)管理當(dāng)中。1949年，他繼續(xù)在無錫師范學(xué)校任教，發(fā)起成立蘇南文聯(lián)并任職，籌備成立無錫市美協(xié)并任職；1951年，他當(dāng)選無錫人民委員會委員、第一屆無錫文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會常委、無錫市美術(shù)家協(xié)會副主任委員、蘇南各界人代會議代表；1952年，他當(dāng)選無錫市政協(xié)委員、無錫市政建設(shè)委員會委員、無錫市愛國衛(wèi)生委員會委員；1954年，他當(dāng)選上海華東美術(shù)家協(xié)會理事、任江蘇省文聯(lián)第一屆代表大會執(zhí)行委員；1953年，他任無錫市美術(shù)創(chuàng)作籌備主任，當(dāng)選無錫市文聯(lián)副主席；1955年，他任無錫市文聯(lián)副主席、美術(shù)家協(xié)會主席，為國畫創(chuàng)作組主要成員；1956年，他當(dāng)選無錫市第二屆人大代表；1957年，他被聘為江蘇省國畫院（籌備處）畫師，專職中國畫創(chuàng)作等。新中國給予了錢松喦生活的保障、社會地位，他從內(nèi)心深處歡迎新中國、感念新中國，所以他全身心地投入服務(wù)新中國。他曾感嘆：

個人之所以能有點滴成就，最根本原因，是共產(chǎn)黨對國畫事業(yè)的高度重視，給畫家提供了良好的工作條件?！?〕

他積極參加各種社會活動，調(diào)整自己的思想，努力融入新環(huán)境，用自己的畫筆為新社會貢獻(xiàn)力量。從1949年到1959年，錢松喦的創(chuàng)作幾乎全部是反映現(xiàn)實生活當(dāng)中積極向上、鼓舞人心的題材，如反映新生活的《土改后農(nóng)民歡度春節(jié)》《治螟圖》《豐收圖》《快樂的暑假》《漁家樂圖》《積肥》《娘做新衣兒讀書》《船群》《攀崖練習(xí)》《劫?；卮骸贰栋谓鐥睢贰跺a山新貌》《溪山如畫廠如林》《罱河泥》等，有表現(xiàn)江南風(fēng)光新貌的《張公洞圖》《善卷洞圖》《瘦西湖》《錫山》《黿頭渚》等。在這十年里，錢松喦在表現(xiàn)題材方面全面轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實生活，繪畫體裁方面也由“人物加山水”的表現(xiàn)手法逐漸轉(zhuǎn)向了山水畫研究。

1960年，他隨江蘇省國畫院“二萬三千里”寫生團(tuán)去了延安。錢松喦在延安受到了全身心的洗禮。一方面是身在延安，感受延安，參觀了黨中央在延安的各機構(gòu)及領(lǐng)導(dǎo)人的住所等。另一方面是心在延安，畫在延安。錢松喦所到之處留心記錄，畫了不少速寫，特別著意對延安寶塔山，從遠(yuǎn)景、近景、特寫等不同角度進(jìn)行了描繪（圖1、2、3）。一起到延安來的西安畫家石魯、修軍、康師堯等與江蘇寫生團(tuán)數(shù)次座談表現(xiàn)延安的方式方法，特別是在途中，石魯、傅抱石毫不保留地和大家分享對中國畫的認(rèn)識、探索經(jīng)驗等，對于錢松喦影響最大，收益最多。他根據(jù)延安畫的速寫，整理創(chuàng)作了一系列反映延安的作品：《楊家?guī)X》、《延安鳳凰山》、《延安頌》（圖4）、《棗園》等。

紅色革命起始的地方，條件都非常艱苦，如果從傳統(tǒng)山水畫角度來看，實在是沒有什么美可言，畫家如何在其中找到表現(xiàn)點，需要一種與中國革命休戚相關(guān)的情懷。蔡若虹以他自己在延安的切身經(jīng)歷，談到畫革命圣地需要一種特殊情懷：

1939年，我從四川去延安，一過褒城，連土地都變了顏色，光禿禿的一片，實在不好看。

我是南方人，我喜歡樹木蔥蘢的地方后來到了延安，老實說，從風(fēng)景來說，不喜歡這個地方。后來參加了開荒，參加了生產(chǎn)勞動，和這一片荒涼的土地發(fā)生了聯(lián)系，正確地說，是和革命發(fā)生了聯(lián)系，我的看法就改變了，看到山坡溝壑，我也覺得好看了。客觀并不因為你而增多或減少了一點什么東西，只因為你帶感情地去看它，才能夠發(fā)見它的美，否則就熟視無睹了。為什么說“情人眼里出西施”呢？這并不是說你的西施原來一點也不好看，僅僅因為你對她有情所以就好看了；不能作這樣的解釋；這是主觀唯心的說法；應(yīng)當(dāng)說，因為你對她有情，所以才仔細(xì)地端詳她，才能夠發(fā)現(xiàn)別人不能發(fā)現(xiàn)的美，這是事實。比如蒲公英，我原先并不感到它很美；可是在延安生活了幾年，有一天，是二月的春寒尚未消逝的時節(jié)，我看見蒲公英從貧瘠的土地里最先的冒出頭來，我覺得它很美很美；這原因，是我發(fā)現(xiàn)了蒲公英的特性，也是蒲公英使我聯(lián)想到和它一樣的人的特性；我贊美蒲公英，也是贊美人的革命干勁，不怕艱難困苦的干勁。看了西安的同志們的畫，覺得他們是帶著感情作畫，愛憎分明；比如石魯?shù)摹皷|方欲曉”，畫面上不過是窯洞的一角和老樹的枝丫，他為什么選擇這一題材呢？從延安出來的同志，都懂得，他是帶著生活的回憶作畫，帶著感情作畫，他畫黎明尚未來到之前的窯洞里的燈光，他畫那深夜不眠的革命者，盡管人物沒有在畫面上出現(xiàn)，只要一看標(biāo)題，就知道作者的意思是在什么地方了?！?〕

圖10 錢松喦 長城起點老龍頭 1982年

正如前文所說，錢松喦來自社會最底層，作為沒有卷入到革命洪流之中的普通老百姓之一，他在延安的經(jīng)歷，對于延安和延安象征的中國共產(chǎn)黨、艱苦卓絕的中國革命、通過浴血奮斗締造的新中國飽含崇敬之情。他這種心態(tài)也代表了老百姓對中國共產(chǎn)黨的崇敬之情，因為“帶著感情作畫”，所以他的作品很容易和觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。他以延安寶塔山為表現(xiàn)對象的《延安頌》，是他表達(dá)對新中國擁護(hù)、愛戴的方式，也是應(yīng)對政治需要的重要題材。他堅持畫了數(shù)十年，雖然一題多畫，卻每畫每新，他畫的延安作品有1960年《延安頌》（圖5）、1961年《延水長流》（圖6）、1962年《延安頌》（圖7）、1963年《延安頌》、1965年《延安頌》（圖8）、1970年《延安頌》、1972年《紅妝素裹》、1973年《延安頌》（圖9）、1976年《塔山永峙，延水長流》、1981年《延水長流》等。畫面從寫實描繪到寫意表現(xiàn)，將象征中國革命的延安寶塔山矗立在畫幅的正上方，取仰視的角度，令人生出景仰崇敬之心。

隨著他足跡遍及大江南北，游歷了眾多的革命圣地，將平凡而艱苦的革命環(huán)境用藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)在世人的眼前，激起了人民群眾對新中國的景仰和擁戴；同時，對于祖國大好河山毫無保留的歌頌和表現(xiàn)，激起了人民群眾對祖國壯麗山河的熱愛之情和民族自豪感。1962年的定稿《紅巖》，將革命象征性題材的表現(xiàn)推向了一個時代的高峰，激起了所有中國共產(chǎn)黨人和廣大人民群眾對革命先烈無限的景仰和緬懷。此后他的創(chuàng)作題材，基本上圍繞革命圣地和祖國的山河新貌展開，歌頌革命，歌頌家鄉(xiāng)，歌頌祖國，歌頌時代。20世紀(jì)50年代初至70年代末，錢松喦的繪畫題材基本上圍繞著政治要求來展開，有人對他的這類題材作品進(jìn)行了歸類和統(tǒng)計：社會主義新詩意6件，社會主義新河山24件，社會主義新城鄉(xiāng)45件，工業(yè)建設(shè)23件，農(nóng)業(yè)建設(shè)28件等〔4〕，可謂洋洋大觀。這一時期的名作有《青衣江上萬木流》《延安鳳凰山》《延安頌》《紅巖》《劉主席故居》《深山旭日》《紫云勝境》《開路上黃山》《蓮峰暾影》《海豐紅場》《梅園新村》《愛晚亭》《萬人浴海圖》《徂徠山》《常熟田》《潮州攬勝》《金雞嶺》《揚子江上》等。他畫革命圣地題材的作品數(shù)量是在同輩人當(dāng)中最多的，水平也是突出的。

錢松喦另一類題材是畫家鄉(xiāng)風(fēng)物。他居住時間最久的宜興、無錫、南京，三個地方都是他的家鄉(xiāng)。他認(rèn)為，“愛祖國，具體的是家鄉(xiāng)，最好畫本地風(fēng)光”，這是他在中華人民共和國成立十五周年，為慶典獻(xiàn)禮準(zhǔn)備作品時的感想，也體現(xiàn)了他在題材上認(rèn)識的升華。此前對于家鄉(xiāng)題材的表現(xiàn)，多是下意識的，是基于對家鄉(xiāng)的熟悉，之后則是有意識的，是愛祖國的具體表現(xiàn)愛家鄉(xiāng)。他對于表現(xiàn)家鄉(xiāng)的題材，隨著時間、作品的積累，自成體系，如畫宜興的《張公洞》《善卷洞》《靈谷洞》《柳溪放鴨》《安樂山》《柳蔭漁歸》《瀨渚澤清》《畫溪花浪》《 山恬夢圖》《祝英臺讀書處》《家鄉(xiāng)好》等，畫無錫的《飯香時節(jié)打魚回》《漁舟唱晚》《太湖新綠》《太湖春滿》《春暖飼場三鳥肥》《波澄萬頃，魚滿千舟》《馬跡山》《錦繡江南魚米鄉(xiāng)》《我家在太湖》《太湖漁村》《無錫黿頭渚長春橋》《具區(qū)勝境憶家鄉(xiāng)》《具區(qū)春波》《光明萬年》《太湖勝境》等，畫南京的《古石頭城》《春滿石城》《莫愁湖畔》《中山陵》《中山陵流徽榭》《揚子江上》《江上宏圖》《京口三山》《鑒真大和尚紀(jì)念堂》《玄武湖畔》《日月潭》《金陵六朝松》等。

20世紀(jì)70年代后期，錢松喦對于題材的認(rèn)識有了進(jìn)一步升華，將表現(xiàn)的題材轉(zhuǎn)向了與中華民族發(fā)展息息相關(guān)的事物。如以長城為表現(xiàn)對象的系列作品已經(jīng)成熟。長城是中華民族的驕傲和象征，是中國古文明的標(biāo)志。他在《長城起點老龍頭創(chuàng)作記》中追憶了對長城題材的挖掘過程：

我對長城很感興趣，首先見到長城在1959年赴大同，出南口，過居庸關(guān)、八達(dá)嶺、官廳水庫以北的路上，第一次作品《古塞駝鈴》即得稿于此途中。也是第一次旅行塞上……后來赴承德途中，密云水庫……后又到過內(nèi)長城的平型關(guān)、雁門關(guān)、娘子關(guān)等，尤其是娘子關(guān)的大瀑布是長城方面所寡有的……又在堰塞湖見到長城遠(yuǎn)遠(yuǎn)映在三峽、漓江般的水上，更為長城鮮見的寺觀……

他畫過的長城作品有1965年為中國民航作扇面《長城內(nèi)外》，1972年為聯(lián)合國大廈中國代表團(tuán)辦事處作大幅青綠山水《長城》，1973年作《密云水庫》，1974年為南京飯店繪《長城》，1976年為我國駐捷克斯洛伐克大使館作《長城》大畫、為中國民航繪《古塞新天萬里春》，1977年為南京五臺山體育館作《長城》，1979年作《萬里長城風(fēng)光無限》作為國禮贈送給法國總統(tǒng)德斯坦，1982年作《長城起點老龍頭》（圖10）、《古長城下》、《長城萬里日麗花稠》（圖11）等。他畫歷史名人遺跡的系列作品，表達(dá)了老畫家拳拳的愛國之心。如1982年去淮安參加“吳承恩誕辰四百周年”活動，并參觀周恩來故居、關(guān)天培祠、梁紅玉、吳承恩、韓信等歷史名人遺跡后，創(chuàng)作了《竇娥巷》《梁紅玉祠》《洪澤湖避風(fēng)港》《胯下橋》《漂母祠》《勺湖》《周恩來故居》《吳承恩故居》等作品。

圖11 錢松喦 長城萬里日麗花稠 1982年

圖12 錢松喦 古長城下 1980年

圖13 錢松喦 春回古塞 1982年

結(jié)語

錢松喦對于題材的探索是非常成功的，從表現(xiàn)市場需要的民俗題材轉(zhuǎn)變到畫周邊生活的現(xiàn)實題材到畫革命圣地題材，再到傾心畫家鄉(xiāng)故土到畫祖國大好河山，隨著對題材認(rèn)知的提升，既呈現(xiàn)了畫家挖掘題材成熟的全過程，又體現(xiàn)了畫家的本色成長技法對應(yīng)題材，題材助長技法。題材成了錢松喦表現(xiàn)語言的組成部分。

注釋：

〔1〕 傅抱石《往往醉后》，南京：江蘇文藝出版社2006 年版，第39 頁?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法、革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法是古已有之的。這樣看，是極其錯誤的。非常顯然，上述的創(chuàng)作方法只有在社會主義制度和中國共產(chǎn)黨正確領(lǐng)導(dǎo)下才有充分發(fā)展的可能。也只有在今天，我們這些人，通過黨的教育、培養(yǎng)，遵照黨的方針政策，展開討論，才有可能給民族繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)以適當(dāng)?shù)脑u價，從而才有可能學(xué)習(xí)、借鑒其中有益的部分?！?959 年5 月，江蘇省文聯(lián)組織南京美術(shù)界進(jìn)行文藝?yán)碚搶W(xué)習(xí)，討論文藝思想和創(chuàng)作方法方面存在的問題。本文為傅抱石在討論會上的發(fā)言提綱。

〔2〕 錢松喦《頑石樓話語》，南京：江蘇文藝出版社2007年版，第72 頁。

〔3〕 王朝聞《新意新情西安美協(xié)中國畫研究室習(xí)作展座談會記錄》，《美術(shù)》，1961 年06 期，第21 29 頁。

〔4〕 王躍奎《新中國十七年山水畫從題材之變到筆墨之變研究》，中國藝術(shù)研究院2014 年博士學(xué)位論文，第64 頁。