乾隆時期院畫風格及其內(nèi)在理路與“大一統(tǒng)”思想意蘊

◇ 許景怡 劉洪強 胡海若 陳明

清代是最為重視畫院建設的朝代之一，雖是由少數(shù)民族入主中原所建立，卻有不少帝王崇尚文藝，在內(nèi)廷設置“如意館”等機構(gòu)吸納畫家，創(chuàng)作了數(shù)以萬計的繪畫作品，為后世留下了諸多的繪畫史資料。清代宮廷繪畫尤其以乾隆朝成就最大，正如有學者所指出的：“有清進關以來任何一代皇帝所掌握 的畫院，不論是在規(guī)模的龐大、制度的完備，還是創(chuàng)作的旺盛，藝術的精工、時間的長久等等方面，都不能與乾隆朝相抗衡。”〔1〕乾隆帝雅好文藝的性格直接推動了清代宮廷繪畫的繁榮，這樣的結(jié)果并非是乾隆帝一人喜好使然，與清代“大一統(tǒng)”的意識形態(tài)構(gòu)建也有著密切的關系。

《乾隆御制詩集》刻本及《乾隆御制文集》書影

一、乾隆帝時期宮廷繪畫的新風尚

乾隆朝宮廷畫家眾多，著名的有唐岱、冷枚、金廷標、丁觀鵬、余省、賀永清、張雨森、張廷彥、黃增、張宗蒼、袁瑛、王炳、李秉德、門應兆、徐揚、方琮、沈輝、陸授詩、陸遵書、羅福旼等一批實力超群的畫家，來自法國、意大利的郎世寧、王致誠、艾啟蒙等傳教士畫家也位居其列，這些畫家所擔任的官有畫院祇候、衹事畫院、內(nèi)務府司庫、內(nèi)閣中書、四庫館謄錄，鹽大使、工部主事、戶部主事、派懋勤殿修書充四庫館繪圖分校官、工部員外郎、工部郎中、賞給八品頂戴等職位或差遣。他們創(chuàng)作了大量的作品，乾嘉時期官員胡敬就驚訝于乾隆時期畫院創(chuàng)作之高產(chǎn)，其數(shù)量甚至于超越了歷代流傳下來作品總和：“睹群工致秉制敕摹景慶卷軸浩衍，望洋而驚，持較漢代以至明季所流傳畦徑隘而真?zhèn)坞s糅，悉等諸自檜以下可矣?！薄?〕正如同宋徽宗時期畫院一樣，乾隆朝院畫本質(zhì)上是乾隆帝的御用繪畫，是以乾隆帝需求為中心展開的藝術創(chuàng)作活動，服務于乾隆帝，也為乾隆帝所掌控、所指引。乾隆帝通過創(chuàng)作前審閱擬稿、作品完成后題詩點評對藝術創(chuàng)作以及對于創(chuàng)作者的臧否獎罰等手段加以管理，例如《石渠寶笈》及續(xù)編、三編所收錄的院畫作品大多有乾隆帝的題詩，有的作品題詩還不止一首。乾隆時期宮廷繪畫具有以下幾個特點：

首先，工致寫實的繪畫風格。以乾隆帝非常器重的畫家金廷標為例，其創(chuàng)作以人物、花卉等寫實見長，他有幅作品圖繪行旅騎驢趕路情形，仆人在前盡力拉扯，騎驢人在努力鞭策，但似乎有些駑鈍驢怎么也不往前走。乾隆帝題有詩歌：“蹇驢性怯蹲跁跒，奴子長韁盡力牽。騎者鞭驅(qū)復懷懼，旅情一段畢傳神?！薄?〕作品對于驢、仆人、騎驢人的神情姿態(tài)都有著較為傳神的描繪，要達到這一藝術效果則需要很強的寫實功力。

傳神寫照是乾隆帝對畫家創(chuàng)作的重要要求和對作品的評價標準。他在金廷標《放鶴圖》上題詩“是謂善寫照，傳神在阿堵”〔4〕一句，便透露出這一價值取向。如果說在這里乾隆帝只是簡單地推崇金廷標的繪畫技藝，那么在另外一幅畫《江村圖》題詩中則將金廷標的繪畫放到整個中國繪畫史上加以評價，稱許其對人物神態(tài)之描寫可與南北朝著名畫家顧愷之、陸探微相媲美，所謂“七情畢寫皆得神，顧陸以后今幾人”〔5〕？直到金廷標去世之后，乾隆帝仍然推崇其繪畫技藝，閱其遺作《桐陰把蘭圖》，睹物思人，還作詩紀念：“繪事不難難得神，精描粗寫每超倫。足稱世畫無雙畫，可惜斯人做古人?！薄?〕在另一首詩中，他進一步表達了這種惋惜之情：“去年命寫尋常事，今日誰知珍惜加?！薄?〕作為一個畫家，皇帝多次專門寫詩懷念可為殊遇，這在反映出乾隆帝對金廷標格外器重的同時，也從一個側(cè)面反映出他對于人物花卉的精確寫實有著很高的要求。胡敬曾對這一現(xiàn)象進行分析：“廷標不尚工致，以流動機趣寫生，頰上添毫，栩栩欲活，其派沿自藍瑛、董旭、謝彬輩而能不染其習氣，匠心獨運，神解超然，有契圣心，良以人物貴傳神，吳帶曹衣無關阿堵間小三昧也?！薄?〕

乾隆帝在繪畫上有著對精妙、氣韻的追求，但這一追求與文人畫趨向并非完全契合，而是同中有異。例如在金廷標《松陰牧馬圖》題詩中，他點出畫家創(chuàng)意之獨出心裁：“不加鞍勒適其性，故識伊人用意高?！薄?〕金廷標創(chuàng)作有《琵琶行圖》，這一題材取自白居易長詩《琵琶行》，詩中“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”等名句動人心弦，具有感人至深的穿透力和感染力，不少畫家熱衷于以畫境傳遞這一詩意，如郭詡、文徵明、唐寅等均有同題材作品，不同于前人在創(chuàng)作時著重描寫江邊扁舟上一女懷抱琵琶，金廷標則別出蹊徑，將重點放在白居易主仆傾耳聽著江上傳來的美妙音符，乾隆帝認為金廷標這一作品在境界上高出唐寅等人一截，“此與宋人畫t 踏花歸去馬蹄香 以數(shù)蝶隨騎意同畫院中作如此解者實少也”〔10〕。可以說，這種精妙來自高超寫實技巧而非疏簡的筆墨，是在形似基礎上的神似而非只求神似卻不免忽視形似的文人所謂的“逸筆”，他的這一要求與宋徽宗時期考試畫院時的一些命題有相似之處。

其次，融匯中西藝術觀念與中西合璧的繪畫風格。明末清初，西方繪畫技藝經(jīng)由傳教士傳入。當時人們開始意識到西方繪畫在明暗處理等一些技法上有獨特的優(yōu)勢，認為；“海西法善于繪影，剖析分刌以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設色分濃淡明暗焉，故而遠視則人畜花木屋宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠，均粲布于寸縑尺楮之中。”〔11〕早在康熙時期，就有一些畫家主動將西洋繪畫技法融入中國繪畫之中。焦秉貞等人曾在《耕織圖》利用西洋焦點透視法描寫農(nóng)村勞作的景象，得到康熙帝表彰，特命雕版印行。焦秉貞“工人物山水樓觀，參用海西法焦秉貞素按七政之躔度、五形之遠近，所以危峰疊嶂中分咫尺萬里”〔12〕。有論者認為：“秉貞職守靈臺，深明測算，會悟有得，取西法而變通之?！薄?3〕畫家冷枚《避暑山莊圖軸》描繪承德行宮，用筆工細概括，營造出皇家行宮的雄壯氣勢，在效法宋代筆法的同時，也體現(xiàn)出西洋繪畫的影響。畫家吳歷晚年作品《橫山晴靄圖卷》陰陽明暗分明，“在布局、明暗等方面的處理在一定程度上借鑒于西洋畫法”〔14〕。

乾隆朝不少畫家顯然受到西洋畫法的影響，曾任內(nèi)務府員外郎的陳枚“工人物山水花鳥，初學宋人，折中唐寅，以海西法于寸紙尺縑圖群山萬壑峰巒林木屋宇橋梁往來人物色色俱備”〔15〕。陳枚在創(chuàng)作中參用西洋畫法，比例勻稱，設色艷麗，用了明暗轉(zhuǎn)折和焦點透視。丁觀鵬也受到西洋畫法影響，其作品暈染明暗，凹凸感強，有立體感，曾被要求為郎世寧的一些繪畫作品進行補充。

將中西合璧發(fā)揮到極致的是耶穌會傳教士郎世寧，他于康熙末年來到中國，長期以繪畫供奉于朝廷。他使用筆墨等中國傳統(tǒng)繪圖工具，在繪畫題材、構(gòu)圖方式上以傳統(tǒng)中國畫為主，運用寫實、明暗透視、色彩等理念和方法，形成精細逼真的藝術效果，創(chuàng)造出符合中國人審美趣味的作品。郎世寧作品《乾隆皇帝大閱圖》描繪乾隆皇帝在南苑閱兵的宏大場面，工筆設色，筆觸精細，人和馬的比例精確，注意表現(xiàn)明暗凹凸，背景的山水采用中國傳統(tǒng)的畫法和形態(tài)，這一中西交融的風格展現(xiàn)出極強的藝術感染力。

再次，具有對傳統(tǒng)繪畫進行總結(jié)的特征。在某種程度上，清代是中國帝制時代政治統(tǒng)治的巔峰時代，清代也是中國古代文化的整理時代。在乾隆帝的主持下，清代啟動了《四庫全書》等大規(guī)模的文化典籍整理工程。這一點在繪畫上的體現(xiàn)，是《石渠寶笈》及后續(xù)美術史文獻的編纂整理?！妒汅懦蹙帯吠瓿捎谇∈辏?745），《石渠寶笈續(xù)編》完成于乾隆五十六年（1791），《石渠寶笈三編》則由乾隆帝的繼任者嘉慶帝推動完成于嘉慶二十年（1815），三編共收錄歷代畫家863人，作品7757幅。這一文化工程不僅收錄了古今繪畫精品，還對之加以檢定、整理，在繪畫史的意義巨大，與《四庫全書》等大型叢書的編纂具有同樣的示范意義，是清代文化整理階段特征的一個重要表現(xiàn)。此外，乾隆帝喜歡收藏和鑒賞書畫作品，從民間廣泛征集古代經(jīng)典畫作，征召畫工好手，內(nèi)府書畫經(jīng)過乾隆和編纂詞臣一一鑒定，精品上經(jīng)常鈐有“石渠寶笈”“乾隆御覽之寶”“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“寶笈重編”“石渠定鑒”“乾清宮鑒藏寶”“御書房鑒藏寶”“養(yǎng)心殿鑒藏寶”等印璽，在一定程度上，他的這一行為對于繪畫資料的整理搜集有著積極意義。

[清]郎世寧 花卉圖冊之一

[清]郎世寧 花卉圖冊之二

與乾嘉時代主流的漢學思潮有著類似的旨趣，清代繪畫有著一種想要集大成的總結(jié)者心態(tài)。清初占據(jù)畫壇主流的是王時敏、王鑒、王翚、王原祁等所謂“四王”。王原祁任《康熙萬壽盛典》總裁官，主持編纂了《佩文齋書畫譜》。王翚主筆繪制《康熙南巡圖》，為此康熙帝親書“山水清暉”四個字給予嘉獎。王翚終身追求的境界是“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”〔16〕，顯然他有想集中國歷代繪畫之大成的追求。由此，可見清初畫家追求是通過模仿，融匯諸家的長處而超過前人，這并非是要開創(chuàng)一種新的風格，而是一種原有風格的集成。這一風格接近于乾嘉漢學學風，實事求是有余，解放思想上稍有欠缺，雖然能采諸家之長，但是終究未能跳出古人窠臼。

乾隆朝宮廷畫家也深受這一風氣影響，如唐岱等畫家就曾師從王原祁。這一點在胡敬評述清代宮廷繪畫時也有所體現(xiàn)，他認為以乾隆朝院畫為代表的清代繪畫“是以一代而兼綜數(shù)十代之墨妙也，豈徒模范山水、傳寫人物已哉”〔17〕！實際上，乾隆帝也認識到清代繪畫這一注重模仿的風氣，在顧銓作品《摹阮郜女仙圖》中題詩就說明了這一現(xiàn)象：“阮學周王顧摹阮，后生師法視前人。不因新舊裝池異，咄咄憐他欲逼真。”〔18〕阮郜臨摹周昉、王朏形成自己的風格，而之后的顧銓則臨摹阮郜的風格。胡敬指出：“奎章于摹阮郜圖許以逼真，蓋效法前賢宗派相承能不懈而及于古者。”〔19〕同時，乾隆帝也要求畫家臨摹古代著名作品，如命姚文瀚臨摹張擇端《清明上河圖》，圖中涉及諸多人物，也要求惟妙惟肖，完成一縮本，在諸多畫工中脫穎而出，受到贊揚。乾隆帝非常欣賞的畫家曹夔音被評價為“能集諸家之長而不專守一格者也”〔20〕，《石渠寶笈初編》《石渠寶笈續(xù)編》《石渠寶笈三編》中共著錄了他的《臨趙黻長江萬里圖》《摹許渾詩意》《溪亭浮翠》《法諸家山水》《摹瀟湘秋意圖》《臨項圣謨后招引圖》《擬關仝筆意》等7幅作品，多為臨摹前賢之作。這一風氣與乾嘉時代的學術風氣是有所呼應的，實際上，兩者在一定程度上均有乾隆帝因勢利導的因素在。清代繪畫走向總結(jié)的另外一個例證，乾隆帝評價畫家張宗蒼“學王無刻畫，似米不糊涂”〔21〕。在另一首題畫詩中乾隆帝明確指出繪畫應該走法古的路子：“從來詩畫要法古，不貴形似貴神似”〔22〕。顯然，在乾隆帝看來，即便繪畫需要創(chuàng)新，也應該是在師法古人過程中得其神韻而非拋開前人另辟蹊徑。

在這一風氣影響下，出現(xiàn)一批黃易、奚岡等具有金石學功底的畫家，他們對金文碑刻有著深入研究，擅長篆刻，將金石趣味融入繪畫之中，頗有新意，形成清代中期獨具特色的一個流派。

最后，在審美趣味上有著多元化的需求。從繪畫作品的主題以及作品上的題詩來看，作為繪畫作品的欣賞者和重要參與者，乾隆帝的身份似乎是多元的，他的身份在文人雅士、富足的皇帝、前代繪畫大師的仰慕者、少數(shù)民族貴族、宗教信奉者等多重角色之間不斷轉(zhuǎn)換。

我們可以從宮廷畫家金廷標作品題材分布上看出乾隆帝的一些審美趣味?！妒汅懦蹙帯贰妒汅爬m(xù)編》《石渠寶笈三編》共收錄了金廷標81件作品。在題材選擇上大致有以下幾種類型：有描寫古詩意境的，如《圣制用庾信詠屏風體詩意》《圣制雜詠吳下故跡詩意》《圣制詠月詩意》《楓林晚坐》；有仿照前代畫家著作的，如《仿馬遠商山四皓》《仿宋人宮市圖》；有表現(xiàn)文人雅趣的，《竹溪六逸》《洗硯烹茶》《暮津問渡》《秋江雨艇》《放鶴圖》《鬻茶圖》《種竹圖》《宋陰牧馬》《品泉圖》《扁舟載鶴》《仙舟笛韻》《漁樵耕讀》《曳杖看云》《柳艇讀書》《濠梁圖》；有些是有政治背景的，如《摹李公麟五馬圖法畫愛烏罕四駿》《塞宴四事》；有些是宗教類的作品，如《白描羅漢》《羅漢》《寒山拾得》《醉八仙》；有些是人物事跡類的，如《十八學士圖》《人物》《人物事跡》；還有些是植物寫生類的，如《芍藥》《碧桃》《墨牡丹》《桃花山鳥》等。

需要特別指出的是，從不少宮廷繪畫題材選擇和風格趨向以及乾隆帝題畫詩中可以感受到他在藝術審美上有著明顯的士大夫趣味。除了前述金廷標繪畫中大量詩情畫意的題目之外，他還在金廷標《吹簫招鶴圖》上題有“柏枝入水翻青靄，正是筆隨興到時”〔23〕，文人雅士的趣味躍然紙上。這幅畫乾隆帝在不同時間先后吟詠了兩首詩。在曹夔音《山靜日長圖》上，乾隆帝題詩“日長山靜幽懷愜，石谷云西妙處兼”〔24〕，在其另一幅作品中乾隆帝題寫道“無多丘壑有多趣，妙處天然是老迂”〔25〕，稱贊其有倪瓚等文人畫家的味道，明顯透露出乾隆帝對于中原文化的熱愛和文人雅士般的閑適追求。毋庸諱言，他也有著對于皇家富貴審美的需求和富麗堂皇宏大場面的喜好，對于少數(shù)民族風俗習慣的堅守和對漢文化的警惕，對于騎射傳統(tǒng)的堅守和對清代中期后士風衰弱的不滿。相對于祖父康熙帝，乾隆帝似乎對反映民間生活耕織類題材和歷史鑒戒色彩的題材興致不大。而康熙帝曾命焦秉貞作《列朝賢后故事》，命冷枚作《采桑圖》《耕織圖》，陳枚作《耕織圖》，以表示重農(nóng)桑體恤民間疾苦之意，朝夕觀覽，“庶幾無忘初志于我恤民隱之實心實政”〔26〕，在繪畫中透露體恤民眾和注重從歷史中吸取經(jīng)驗的統(tǒng)治者形象。

[清]王時敏 仿王維江山雪霽圖 紙本設色

[清]王原祁 桃源春晝圖軸 紙本設色

二、中西匯通與工致寫實院畫風格形成的內(nèi)在理路

中西兩種文化激蕩是乾隆朝院畫發(fā)展的一個重要背景，中西合璧是乾隆朝院畫的一個重要藝術特點。需要指出的是，乾隆朝寫實繪畫風格的興起，更多是基于中國繪畫發(fā)展的內(nèi)在理路和現(xiàn)實需要，而非一種基于“沖擊 反應”模式的所謂外緣論。換言之，面對“大一統(tǒng)”時代的政治需要以及乾隆帝對繪畫長久的支持贊助，元明以來由于文人畫發(fā)展而走向?qū)懸獾睦L畫風格在一定程度上為了因應這一新情況，開始重拾元代以前的寫實傳統(tǒng)，正是寫實傳統(tǒng)的一度復興導致了對西方技法的借鑒，而非相反。

深入理解這一觀點，需要從元明以后文人畫的流弊談起。元代以后，中國繪畫發(fā)展路徑發(fā)生了變化。元代文人畫的興起，為明清文人畫的主流化奠定了基礎，在董其昌之后，文人畫主流化已經(jīng)完成了，非此風格則被視為歧路旁徑，中國主流繪畫形成了與宋人寫實風格迥乎不同的寫意風格。寫意畫的發(fā)展使寄性、娛情、樂志、養(yǎng)身等審美愉悅得到彰顯，幾乎成為文人把玩消遣的一個手段，而原有的政治教化功能被削弱了。反觀元之前的繪畫史，自秦漢以來，繪畫并不僅追求一種審美愉悅，更重要的是作為一種國家興廢的視覺象征，具有社會功能和政治功用。如漢宣帝圖畫功臣入麒麟閣，先人不在其列者，子孫引以為恥。曹植提到，當人們看到三皇五帝、三季暴主、篡臣賊嗣、高節(jié)妙士、忠臣死難、放臣逐子、淫夫妒婦、令妃順后等不同人物會產(chǎn)生等仰戴、悲惋、切齒、忘食、抗首、嘆息、側(cè)目、嘉貴等不同情感，進而起到彰善惡、明勸誡的作用，“是以存乎鑒戒者圖畫也”〔27〕。南朝謝赫也指出：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，批圖可見?！薄?8〕張彥遠則認為繪畫除了“怡悅性情”之外，還有“鑒戒賢愚”的作用，因其有“成教化，助人倫”等功能其崇高地位甚至不亞于六經(jīng)〔29〕。過度強調(diào)繪畫的審美愉悅則可能弱化其原有的多重功用。

除了趣味上差別之外，繪畫筆墨技巧走向簡易，清代畫家鄒一桂梳理了漢晉以后的繪畫史后，指出“至明而繪事一變，山水花鳥皆從簡易，而古法弁髦矣”〔30〕，因為這種風格很難迎合宮廷對富貴圓滿的審美趣味和傳真寫照的現(xiàn)實需要。

此外，文人畫到末流后，過度追求神似，如當時評論家沈宗騫提出：“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之，當不惟其形，惟其神耳?！薄?1〕畫家查禮追求“不似之似”，所謂“畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣”〔32〕。平心而論，這一觀點不免有些矯枉過正。如將工巧形似視為畫匠習氣，雖以得意忘象自居，但作品時常會有位置不穩(wěn)等瑕疵，甚至如笪重光所言“時流托士夫氣，藏拙欺人”〔33〕之嫌。

在清代，許多文人畫家對肖像畫等人物畫采取不以為然的態(tài)度。乾隆時期著名詩人、文學家袁枚曾請當時頗負盛名的文人畫家羅聘（“揚州八怪”之一）畫像。肖像畫成后，畫家認為神似袁枚，而袁枚的家人認為不像袁枚，雙方各持己見。袁枚考慮到“家人既以為非我矣，若藏于家，勢必誤為灶下執(zhí)炊之叟，門前賣漿之翁，且拉雜摧燒之矣”〔34〕，只好將這幅畫退還給羅聘保存。這說明當時一些久負盛名的文人畫家創(chuàng)作存在脫離生活、脫離現(xiàn)實的趨向。這就是王翚弟子楊晉所謂的“寫生家神韻為上，形似次之；然失其形，則亦不必問其神韻矣”〔35〕。繪畫固然要追求神韻，但若因此而忽視了形似，變成了無本之木、無源之水?！秶嬚麂洝纷髡邚埜龑⒒B畫分為“鉤染”“沒骨”“寫意”三派，并分別追溯了各派源流，對于寫意一派他有些不以為然，認為“略得其意，若全體之妙，非大有力學者學之必敗”〔36〕。甚至有清代評論者認為文人畫有著取巧的嫌疑，反映出文人畫家不耐煩，不愿意下苦功夫，以至于有人評價文人畫為“藏拙欺人”〔37〕。發(fā)展到最后，文人畫脫離了寫實風格，逐漸失去了繪畫的紀實功能，進而疏離了時代主題和國家命運，沒有了更高的觀照或追求，成為一種文人小圈子內(nèi)自娛自樂的工具，這有喪失繪畫本意的危險。

[清]王鑒 仿趙孟頫山水圖 紙本設色

[清]王翚 山水圖軸112.4cm×39.5cm 紙本設色臺北故宮博物院藏

或許正是有鑒于文人畫在寫實上無力，以及文人畫家蕭條淡泊荒寒簡遠的趨向，與宮廷需要明顯不符。乾隆帝大力倡導寫實風格，呼喚寫實精神，他對于宮廷畫家精雕細刻和工巧細致畫風要求，以及對傳教士畫家逼真風格的欣賞，都有著類似的意圖，這一點也前節(jié)中已有所論述。換言之，正如同五代宋初山水畫的興起取代此前人物畫的中心地位一樣，在山水畫發(fā)展窮盡了所有可能性的風格之后，繪畫要進一步發(fā)展必須要有一個新路徑，形成新的風格，因此乾隆帝引入西方繪畫也好，指導宮廷畫家創(chuàng)作也好，都有著打破文人畫發(fā)展困局的用意。

像文人畫家一樣，乾隆帝不否認神似，甚至于在一些詩歌中也明確表達出對于氣韻、精神的追求，但他并不主張離開具體的形似去追求抽象的神似。乾隆帝論畫要求神韻、精神，如在張宗蒼畫作中題詩“油然氣韻蔚屏端，那作尋常圖畫看”“本欲默然舍之去，未能神韻舍宗蒼”“山聳天如接，云低樹帶滋。憶前看畫就，曰氣韻來時”〔38〕。在張宗蒼弟子方琮作品題詩中寫道：“詎惟溪壑肖曲折，端在精神合混芒?！薄爱嫾夜P法學宗蒼，氣韻居然合渺茫。”〔39〕需要指出的是，這一氣韻來自高超的寫實技巧。乾隆帝在張雨森一幅山水畫上題詩“懸之高堂六月涼，助我清興生吟席”〔40〕，其畫中山水給人帶來真山水般清涼意味，顯然沒有很強的寫實功力，是很難達到這一藝術效果的。追求形似這一點從另外一句詩中可以看出“鳥意輕盈花態(tài)鮮，真教院體奪黃筌”〔41〕。鳥兒動作輕盈，花兒光彩艷麗，可以達到五代宋初以寫真見長的花鳥畫大師黃筌的程度。不是否認形似，而是追求超越于形傳之神寫，所謂“金壺滴露凈娟娟，不以形傳以神寫”〔42〕。

顯然，對于西洋畫的借鑒是清代宮廷繪畫發(fā)展的一種必然結(jié)果，即便不借鑒西洋畫，宮廷繪畫也不可能像文人畫那般“寫意”，這在明代院畫中早已有所體現(xiàn)。實際上，乾隆帝對于郎世寧的偏好除了其“海西畫法”略顯新穎之外，在寫真上的優(yōu)勢是一個重要的原因，這從乾隆帝在郎世寧部分畫作上的題畫詩中可略見一斑。乾隆帝年少時就聽聞郎世寧在寫實上的功力，在一首詩中他寫道：“寫真世寧擅，繢我少年時。”〔43〕在另外一些題畫詩中，乾隆帝寫道：“凹凸丹青法，流傳自海西。”“我知其理不能寫，爰命世寧神筆傳?！薄疤┪骼L具別傳法，沒骨曾命寫里蹄。著色精細入毫末，宛然四駿騰沙堤?！薄?4〕可以說，借助于對西洋技法的吸納，不少作品在形似上達到了很高的程度。對此，胡敬有著中肯的評價，他說“郎世寧西洋人寫真無過其右者”〔45〕。

[清]郎世寧 八駿圖 紙本設色

[清]郎世寧 乾隆皇帝大閱圖 紙本設色

郎世寧的作品勝出靠的并非純西方繪畫技巧，還有著對中國傳統(tǒng)繪畫技藝的吸收，這從上節(jié)相關論述中也可看出。融會中西不僅是中國宮廷畫家吸收西洋技巧，也是郎世寧等傳教士畫家主動揚棄其部分原有風格、取長折中于中國傳統(tǒng)繪畫技法。有評論者就指出了郎世寧繪畫的這一風格：“世寧之畫本西法而能以中法參之，其繪花卉具生動之姿，非若彼中庸手之詹詹于繩尺者比，然大致不離故習，高廟（乾隆帝）未許其神全而第許其形似，亦如數(shù)理之須合中西二法義蘊方備?！薄?6〕顯然，郎世寧的花鳥畫打破了一般西方畫師對規(guī)矩繩墨的固執(zhí)，而達到了中國畫才有的韻致，具備了一種打動人心的生動。當然也正是因為固有風格和習慣的影響，他的作品勝在形似而非神韻，也使其難以進一步提升，真正臻于中國古典花鳥畫大師般妙境。實際上，乾隆帝對于郎世寧的一些畫馬作品并不滿意，特命中國畫家金廷標仿照李公麟筆法進行修補。

在一定意義上，對于西洋畫的借鑒是這種中國繪畫史內(nèi)在轉(zhuǎn)向的要求，而非西洋畫的傳入導致的。即便沒有西洋畫，也會有其他形式的寫實主義的復興，因為這基于時代和國家需要這一更為深厚的背景。以肖像畫為例，據(jù)張庚《國朝畫征錄》記載，在清初除了“墨骨”法外，江南還有“傅彩渲染”法流傳〔47〕。清人松年全面比較了西洋畫和中國畫后認為，“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異西洋畫皆取真境，尚有古意在也”，但仔細看都是皴染烘托而成，除了陰陽凹凸之外，其實板板無奇，松年還舉出戴嵩畫百牛形態(tài)神氣各個不同，工細到極處，“誰謂中國畫不求工細耶？不過今人無此精神氣力，動輒生懶，乃云寫意勝于工筆”〔48〕。

概而言之，由于文人畫過度重視畫外功夫而忽視了繪畫的基本功用，寫實的需要無法滿足，而郎世寧等人帶來的逼真繪畫技巧恰好符合乾隆朝院畫的要求，導致乾隆帝對西洋繪畫的重視。這也說明，藝術創(chuàng)作必須根植于時代，不應過度沉溺于“嘲風雪、弄花草”〔49〕等文人雅趣，需要那種如白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”〔50〕“興發(fā)于此，而義歸于彼”〔51〕的現(xiàn)實觀照及時代意識。換言之，如果持續(xù)康雍乾三朝近百年并對中國后世版圖奠定有著深遠影響的平準戰(zhàn)爭都無法在繪畫中有所展現(xiàn)，都沒有進入文人畫家的視野，這就說明文人繪畫是在一定程度上背離了時代功用。也就是說，繪畫除了作為閑暇之余吟玩性情的工具之外，還應直面時代變革的大場面，寄寓美刺興比的兼濟之志。

[清]郎世寧 白鷹圖 紙本設色

三、繪畫的政治因素與“大一統(tǒng)”時代內(nèi)涵

乾隆帝不僅是一個藝術的愛好者、贊助者，也是推動“康乾之治”走向極盛的政治家，因而一些較為鮮明的政治因素也體現(xiàn)他主導下的清代畫院中。在一定意義上，他對繪畫的引導也是其治理技術的一種體現(xiàn)和統(tǒng)治權謀的表達。

胡敬敘述清代皇帝禮遇畫工之政策。他追溯了前代帝王對于畫工之態(tài)度：“唐以后品目更繁，非蒙賞過優(yōu)即罹禍不測；宋則例賜金帶，甚至賜紫賜緋；明多假以錦衣衛(wèi)銜，以繪技畫工概受武職徑準襲替，其失也濫。宋太祖之于郭忠恕、太宗之于李雄、明太祖之于趙原、宣宗之于郭文通、戴文進，偶因忤旨遂干嚴譴，甚且殺身，其失業(yè)刻。當時倖進者妒才而騰謗遠害者辭職以鳴謙，則以在上喜怒不常、鑒別不真之所致也?！薄?2〕在此基礎上，胡敬分析了清代帝王對于畫工態(tài)度：“欽惟列圣幾余游藝于畫院，優(yōu)其錫賚，限以資格，備承指示，嘉予品題，如唐岱、焦秉貞等臣所繢咸榮荷宸章獎勵裁成，前無與儔，遭遇極千載一時之嘉會也?！薄?3〕由此可見，相對于前代帝王，清代帝王對于畫工態(tài)度在管理上更加精細，在治理技術上也沒有前代帝王那樣顯得簡單粗暴。乾隆帝納入官僚體系進行嚴格的管理，用官僚體系的資格限制進行升遷或罷黜，用一些賞賜表示對畫師的禮遇。他還經(jīng)常對畫工加以指示，到郎世寧等畫家工作場所考察，為繪畫題詩，將思想意志貫徹到畫工心中。

乾隆帝對于繪畫作品的題詩，對于畫家的指導，體現(xiàn)出他刻意影響繪畫的創(chuàng)作。所謂“大圣人（指乾隆帝）衡鑒雖小道，必審察而善擇兩端焉”〔54〕。乾隆帝也努力造就一些可塑之才，如張宗蒼另外一個弟子王炳就被他認為是“畫院學手中可造就者”〔55〕，希望他能在繪畫上取得更大的成就。在王炳《仿禮堂江山小景》中乾隆帝題詩勸勉：“求師當于古人好，進斯更大師大造。畫禪室里秘笈貽，炳也試一研精討。”〔56〕張雨森善潑墨法，乾隆帝認為其可與沈周相比，他鞭策張雨森“雨森勉參詩書禪，會當示汝無形妙”〔57〕。余省工花鳥蟲魚，善于寫生，乾隆帝在其作品《仿宣和三思圖》題詩：“余省寫生手，仿摹亦稱頗。稍命展擴之，宛見薪傳火?！薄?8〕對他在藝術上的進一步提升提出要求，胡敬解讀為：“余省善于寫生，摹仿亦肖，蒙高廟命以展擴其所造而勉所不能，訓迪親邀榮逾華袞矣。”〔59〕

實際上，正如康雍乾時期先后編纂完成的《春秋傳說匯纂》《日講春秋解義》《御纂春秋直解》等官學讀本有著“有著規(guī)范學林的意圖”〔60〕。乾隆朝的宮廷繪畫積極貫徹了帝王的思想和意圖，也凸顯出乾隆帝作為一個少數(shù)民族君主對于中原文化的接受和熟練駕馭，以及在文化修養(yǎng)上卓越才華，這與其祖父康熙帝熱衷于與臣僚討論理學所要達到的意圖類似。這也是楊念群等學者所指出的，清代帝王“以政治力量強行介入文化領域，從干預直到控制文化思想的發(fā)展導向，以限制士林所擁有的針對皇權而言的思想超越性”〔61〕的一種體現(xiàn)。換言之，乾隆帝對于繪畫熱衷和投入，是其大一統(tǒng)文化布局的一個重要環(huán)節(jié)。

[清]吳歷 云白山青圖 25.9cm×117.2cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

不同于宋徽宗以繪畫技藝凸顯自我的圣君形象以及明宣宗游戲翰墨、調(diào)劑生活，乾隆帝更加熱衷于將繪畫服務于營造大一統(tǒng)國家的氣象以及凸顯中央王朝的恢宏氣度。遠方貢物是太平盛世的重要標志，《韓詩外傳》就有周初治平“越裳氏重九譯而至，獻白雉于周公”〔62〕的記載。乾隆帝也有著類似的政治追求，為了展現(xiàn)經(jīng)略邊疆的雄偉功績和萬邦來朝的盛世氣象，他命畫家將內(nèi)外藩進貢之物圖繪。金廷標受命創(chuàng)作《塞宴四事》，背景是詐馬、什榜、相撲、教駣等蒙古民族風俗，作品有著“柔遠人講武事”“示惠”〔63〕的意圖。艾啟蒙繪《竇吉騮》，土爾扈特親王策伯克多爾濟向乾隆帝進貢色爾克斯地方良馬，色爾克斯為土爾扈特故地，在俄羅斯境內(nèi)，為土爾扈特東歸時攜帶而來，乾隆帝稱贊其馬馴良。不論是哈薩克交易良馬也好，土爾扈特進貢良馬，其大前提是收復新疆這一壯舉，以及隨后帶來的西北中亞交通恢復和土爾扈特重歸祖國。正是在這個意義上，時人指出：“向稱哈薩克良馬難得，今其部長貢獻及以帛市交易，善者充牣天閑，不為稀睹，若色爾克斯之地，更在哈薩克西北，從未通中國，茲名馬遠徠尤為難得。”〔64〕

乾隆丙午年，向來只進貢貂等物的準噶爾策楞為進一步表達恭敬之意，向朝廷進貢了大宛馬，其一純白有青色文理，高八尺、長一丈二尺，被賜名如意驄。乾隆命郎世寧作畫，命翰林梁詩正、汪由敦、蔣溥、莊有恭、嵇璜、張若澄等作序贊，命當代著名詩人沈德潛題詩。這就是《準噶爾貢馬圖》。在郎世寧另外一幅作品中，乾隆帝專門創(chuàng)作了《龍馬歌》。乾隆癸亥年春，喀爾喀部落郡王多爾濟札、郡王澄文札布、折布丹尊巴呼圖克圖、親王固倫額附策楞、親王德欽札布及科爾沁郡王諾們額爾和圖進貢、和拖輝特貝勒誠溫札布、翁牛特貝勒彭蘇克、科爾沁公達爾馬達等北邊蒙古族首領進貢萬古騮、闞虎駵、獅子玉、霹靂驤、雪點雕、自在驈、奔霄驄、赤花鷹、應驥子、薾云駃等十匹駿馬，特命郎世寧創(chuàng)作《十駿圖》十軸，由大臣梁詩正逐一作贊，并有相應滿文、蒙古文。

乾隆二十年（1755），朝廷終于平定準噶爾，長期困擾西北地區(qū)的邊患得以解除，朝廷拓地兩萬里，舉行了隆重的慶祝儀式，并制作平定準噶爾告成太廟碑。在平準戰(zhàn)爭中，涌現(xiàn)出一些勇士。準噶爾首領達瓦齊擁萬余眾在格登山麓結(jié)營拒守，當晚勇士阿玉錫以二十五人突襲營帳，揮矛拍馬，縱橫沖突，準噶爾部眾大潰，自相踐踏蹂躪死者不可勝數(shù)，達瓦齊僅以身免，余眾七千余人投降，二十五人無一受傷。乾隆帝嘉賞其勇壯絕倫，特意召見并賞賜銀兩、擢升侍衛(wèi)之職，并命郎世寧作《阿玉錫持矛蕩寇圖》?！冬敩犿疥噲D》背景也是平準戰(zhàn)爭，瑪瑺在戰(zhàn)斗中沖鋒陷入敵陣，馬斃步戰(zhàn)，身被十余創(chuàng)，乾隆帝嘉其勇，命為護軍統(tǒng)領，并御制《墨兒根巴圖魯瑪瑺斫陣歌》。

在西征凱旋后，為彰顯功績、激勵功臣，他命畫工創(chuàng)作傅恒、兆惠、班第等五十名功臣畫像懸掛在紫光閣。乾隆帝號稱“十全老人”，有“十全武功”，加上前述對平定準噶爾功臣的畫像，他還命畫工對平定兩金川戰(zhàn)役中阿桂等五十名功臣、平定臺灣戰(zhàn)役中阿桂等二十功臣、平定廓爾喀戰(zhàn)役中?？蛋驳仁骞Τ枷群筮M行畫像表彰。此外，在豐澤園常規(guī)舉行的宴朝內(nèi)外藩等禮儀也需要進行大量的繪畫創(chuàng)作。

除了服務于乾隆帝“十全武功”之外，宮廷繪畫還積極發(fā)揮著移風易俗的社會教化作用。古代統(tǒng)治者大多秉持以孝道治天下的理念，通過各種儀式和行動提倡尊老，《大學》指出“上老老而民興孝上，長長而民興弟，上恤孤而民不倍”〔65〕，將倡導孝悌作為平天下的具體方略。為表彰倡導孝道，乾隆帝還專門舉辦多次千叟宴。乾隆辛巳年，時值乾隆帝母親七十大壽，乾隆帝仿照唐宋以來的九老會，從諸王與在朝文臣、在朝武臣、致仕舊臣中分別選擇年老者九人，舉行一會，與會者有履親王、顯親王、來保、史貽直等，乾隆帝敕命畫院繪圖。十年之后，皇太后八十大壽，乾隆帝恩賜文臣、武臣、致仕諸臣年齡七十歲以上者三班二十七人到香山游玩，并命畫家賈全繪圖《游香山二十七老》。乾隆帝這些行動有著移孝作忠的用意，也顯示治天下不能單以威權壓人，還應以身作則激發(fā)臣民的尊老孝悌之心。

由上可見，乾隆帝對邊疆的開拓作為繪畫的重要主題，除了賦予繪畫以更為廣闊和深遠的功用之外，也隱含著以清代疆域廣闊時代下的大一統(tǒng)觀念消弭宋代等疆域狹促局面下大力彰顯的華夷之辨的味道。

其實，在《國朝院畫錄》中，胡敬追溯歷代畫院設置后，指出相對于前代院畫，清代院畫在視野上的開闊與成就上的巨大：“漢及唐雖無院畫名而實與院畫等，惟是唐以前流傳多釋道圖像與政體無關不足紀，唐畫史頗涉時事，而韋無忝之圖開元十八學士贊美止于文學侍從。豈若乾隆中平定準部錫宴紫光閣丹毫親御，為五十功臣像贊之聲教赫濯特也。陳閎之圖上當十九瑞見張說潞州祥瑞，頌末述大人跡神人傳，慶事屬傳會，豈若乾隆中日月五星之同度同道雖圣德謙沖，不允宣付史館而禎符炳煥，垂象在天，形諸圖繢之占候足信也曹霸之圖花驄、韓幹之圖拳毛騧照夜白，所產(chǎn)止于大宛，豈若昭代指開疆辟土拔達山愛烏?以及色爾克斯之神駿來自大宛西北從古邊圉所未通?！薄?6〕胡敬還分析了原因：“仰見圣天子之憺威稜于無外也，夫韋無忝、陳閎、曹霸、韓幹皆唐畫史之杰出者而所狀止此，則以域于見聞、格于運會使然也。”〔67〕這里胡敬重點講述了當時超過古代之處，實際上大場面多，開拓西北疆域，所以清代宮廷繪畫是紀實之需要。這實際上是說，相對于前代院畫，清代院畫在服務于“大一統(tǒng)”意識形態(tài)構(gòu)建上有著一種更加緊密的關系。

[清]郎世寧 乾隆觀畫圖 紙本設色

[清]郎世寧等 雪景行樂圖 紙本設色

結(jié)論

乾隆帝與祖、父共同開創(chuàng)中國帝治時代最后一個盛世 “康雍乾之治”，他在位期間清帝國達到極盛。乾隆帝除了是一個優(yōu)秀的政治家、有作為的皇帝之外，還是一個藝術愛好者。他啟動文化工程收藏整理繪畫作品、指導宮廷畫家創(chuàng)作。在他的推動下，清代宮廷畫家人才輩出，留下了豐碩的成果。在他的大力倡導下，宮廷繪畫吸收了西洋畫法，復興了寫實風格，出現(xiàn)了新的風貌。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)既有中西文化激蕩的影響，也有著其生成發(fā)展的內(nèi)在理路。

需要指出的是，乾隆帝并非一個繪畫藝術的單純愛好者和一般參與者，不論是對西方繪畫的借鑒也好，對宮廷畫家的指導也好，都是服務于特殊的政治目的的。他以繪畫展現(xiàn)自己的十全武功，也規(guī)范畫家的審美趣味。繪畫是其大一統(tǒng)的治理技術的重要內(nèi)容，在很大程度上被應用于構(gòu)建大一統(tǒng)的政治的需要。

注釋：

〔1〕 楊伯達《清代院畫》，紫禁城出版社1993 年版，第36 頁。

〔2〕 胡敬《國朝院畫錄》卷上，《胡氏書畫考三種》，清嘉慶間刻本，第5 頁。

〔3〕 〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔23〕胡敬《國朝院畫錄》卷下，第1 頁。

〔8〕 〔66〕〔67〕胡敬《國朝院畫錄》卷下，第2 頁。

〔14〕 張樹英、周傳家《中國清代藝術史》，人民出版社1994 年版，第34 頁。

〔15〕 胡敬《國朝院畫錄》卷上，第7 頁。

〔16〕 張樹英、周傳家《中國清代藝術史》，第32 頁。

〔17〕 胡敬：《國朝院畫錄》卷上，第4-5 頁。

〔18〕 〔19〕 胡敬《國朝院畫錄》卷下，第6 頁。

〔20〕 胡敬《國朝院畫錄》卷上，第23 頁。

〔21〕 〔22〕〔26〕〔38〕胡敬《國朝院畫錄》卷下，第8 頁。

〔24〕 〔25〕胡敬《國朝院畫錄》卷上，第22 頁。

〔27〕〔28〕〔29〕王振德《中國畫論通要》，天津人民美術出版社1992 年版，第15 頁。

〔30〕〔37〕周積寅《中國畫論輯要》，第326 頁。

〔31〕〔34〕〔35〕周積寅《中國畫論輯要》，第201 頁。

〔32〕 周積寅《中國畫論輯要》，第116 頁。

〔33〕 周積寅《中國畫論輯要》，第216 頁。

〔36〕 周積寅《中國畫論輯要》，第323-324 頁。

〔39〕 胡敬《國朝院畫錄》卷下，第18 頁。

〔40〕〔57〕胡敬《國朝院畫錄》卷下，第16 頁。

〔41〕〔42〕胡敬《國朝院畫錄》卷下，第19 頁。

〔43〕〔44〕〔45〕〔46〕〔54〕胡敬《國朝院畫錄》卷上，第14 頁。

〔47〕 周積寅《中國畫論輯要》，第291-292 頁。

〔48〕 周積寅《中國畫論輯要》，第288 頁。

〔49〕 〔51〕 白居易著、朱金城箋注《與元九書》，《白居易集箋?！肪硭氖澹虾９偶霭嫔?988 年版，第2791 頁。

〔50〕 白居易著、朱金城箋注《與元九書》，《白居易集箋?！肪硭氖澹?792 頁。

〔52〕 胡敬《國朝院畫錄》卷上，第2-3 頁。

〔53〕 胡敬《國朝院畫錄》卷上，第3 頁。

〔55〕 〔56〕 胡敬《國朝院畫錄》卷下，第21 頁。

〔58〕 胡敬《國朝院畫錄》卷上，第11 頁。

〔59〕 胡敬《國朝院畫錄》卷上，第11-12 頁。

〔60〕 劉洪強《源流互質(zhì)視野下的章學誠經(jīng)史思想研究》，清華大學2017 年博士論文。

〔61〕 楊念群《章學誠的“經(jīng)世”觀與清初“大一統(tǒng)”意識形態(tài)的構(gòu)建》，《社會學研究》2008 年第5 期。

〔62〕 韓嬰撰、許維遹校釋《韓詩外傳集釋》，中華書局出版社1980 年版，第180 頁。

〔63〕 胡敬《國朝院畫錄》卷下，第4 頁。

〔64〕 胡敬《國朝院畫錄》卷下，第24 頁。

〔65〕 朱熹《四書章句集注》，中華書局出版社2003 年版，第10 頁。