相聲“春典”語匯的構(gòu)建與傳承

趙奇恩

“春典”是以中國傳統(tǒng)文化的下層文化為其底座的一種民俗語言形態(tài)，是共同語小范圍的隱曲變異。古往今來，在不同層次的江湖集團(tuán)和群體中，出于聯(lián)絡(luò)、交際需要，往往創(chuàng)制、傳播一些特殊的社會(huì)方言，局部替代某些與之相對應(yīng)的語匯或短語。民間對于隱語行話的叫法不一，異名實(shí)同的稱謂不下十幾種，尚有秘密語、黑話、暗語、市語、方語等等，所指語類大抵一致，多是用隱約的言辭來暗藏某種意義，用委婉的譬喻暗示某種事物。若細(xì)考究，各稱謂還有其特定的指代范圍，譬如在相聲界，常常將隱語行話稱為“春典”。明末，行幫會(huì)社所使用的隱語行話幾乎是一種封閉的符號(hào)系統(tǒng)；至清季民初，諸行分工細(xì)密，名目復(fù)雜專門，其中雜技與說唱日盛，憑此游走江湖者頗眾，其封閉屬性遂被打破，無關(guān)生計(jì)與行業(yè)機(jī)密的語匯被游藝諸行、江湖雜流等松散組織吸收借用，作為跨群體交流時(shí)的通用語，又被稱為“江湖通切”，但相對于正統(tǒng)社會(huì)而言，仍是各組織間不可外傳的秘密。因諸行紛紛不一，細(xì)分各道則另有隱“春典”，以避同類而用，可見在相聲藝術(shù)誕生之前，“春典”在江湖中已廣泛普及，它承載了民間底層群體有關(guān)伎藝技巧、民風(fēng)民貌、信仰崇拜、傳統(tǒng)民俗、方言遺存等共同的歷史記憶。

由于“春典”來自五行八作、九流三教、行幫會(huì)社的緣故，不免烙下時(shí)代與市井文化的痕跡，形成神秘不法、難為外人理解的表象，學(xué)界和公眾時(shí)常對其存在種種誤解與偏見，加之曲藝界一直未對本行業(yè)語匯引起足夠重視，造成之前慣用的“春典”遺失散落現(xiàn)象嚴(yán)重，依附于這些瀕危語言的傳統(tǒng)文化信息亦隨其母體消亡而相應(yīng)消失，這是相聲藝術(shù)乃至曲藝界的重大損失。“春典”是社會(huì)歷史文化積淀下的產(chǎn)物，是行業(yè)借助隱語展示傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的窗口，因此在考察某項(xiàng)傳統(tǒng)伎藝的源頭時(shí)，可從民俗語言文化方向出發(fā)，重新關(guān)注和探討該語料所引發(fā)的一系列語言構(gòu)建和傳承問題。

一、相聲“春典”的構(gòu)建脈絡(luò)與傳播軌跡

民間的隱語行話自有其傳承屬性，并不以歷史朝代更替為截然分界，有關(guān)成冊輯錄的文獻(xiàn)可追溯至宋代，盛行于明清，傳承流變至今。截止到1949年，茲將刊印成冊的隱語行話資料匯總?cè)缦拢核瓮粼瞥獭秷A社錦語》，初輯入在《蹴鞠譜》，收錄于《玄覽堂叢書》第三集；宋陳元靚《綺談市語》，收錄于《事林廣記·續(xù)集》卷八；明風(fēng)月友《金陵六院市語》，現(xiàn)存清光緒十年吟杏山館刻本；明程萬里《六院匯選江湖方語》，現(xiàn)存明閩建書林刻本，收錄于《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂府點(diǎn)板曲響大明春》卷一；明田汝成《委巷叢談》，收錄于《西湖游覽志余》卷二五與《武林掌故叢編》；明無名氏《行院聲嗽》，收錄于《墨娥小錄》卷十四；清翟灝《通俗編·識(shí)余》，收錄于《通俗編》卷三十八；清卓亭子《新刻江湖切要》，現(xiàn)存清光緒刻本；清唐再豐《江湖通用切口摘要》，現(xiàn)存清光緒蘇州桃花仙石印本；清張德堅(jiān)《賊情匯纂》，收錄于《中國近代史資料叢刊·太平天國(三)》；清無名氏《江湖黑化譜》，收錄于《雙棔書屋考藏珍本叢書》；清無名氏《江湖行話譜》，現(xiàn)存北京打磨廠學(xué)古堂排印本；清傅崇矩《成都通覽》，成都通俗報(bào)社1909年出版；民李子峰《海底》，1940年9月初版，收錄于《民俗民間文學(xué)影印資料叢書》第二輯；民國云游客《江湖叢談》，據(jù)北平時(shí)言報(bào)社1936年刊印出版整理；民國金老佛《江湖春典》，上海大通圖書社1937年版；民國陳國屏《清門考源》，1933年初版，收錄于《民俗民間文學(xué)影印資料叢書》第二輯；民國吳漢癡《全國各界切口大詞典》，上海東陸圖書公司1924年版(1)參閱曲彥斌《中國隱語行話大辭典》，沈陽：遼寧教育出版社1995年，第790-827頁。，其余零散資料暫不列舉。相聲行當(dāng)根據(jù)實(shí)際需要，吸收部分“官中”切口，并對“通切”語匯進(jìn)行二次翻新進(jìn)而達(dá)到蛻變，拼合、創(chuàng)制詞匯以適應(yīng)特定交際要求，為行業(yè)語匯系統(tǒng)的初步建立奠定基礎(chǔ)。

(一)跨群體繼承的零星發(fā)現(xiàn)

一些與時(shí)代群體有別，卻與相聲“春典”相近或相同的隱語行話在文獻(xiàn)中偶有出現(xiàn)，宋《圓社錦語》《綺談市語》與相聲“春典”相去甚遠(yuǎn)，至明《六院匯選江湖用語》《行院聲嗽》中方有少量隱語與相聲契合。六院本是明都煙花之地，來往客商身份混雜，不惟有院中當(dāng)行隱語與江湖諸行用語混雜其間；行院在金元時(shí)期指妓女、優(yōu)伶寓所，或借指妓女或優(yōu)伶；元明時(shí)期則是對戲曲藝人的俗稱。在職業(yè)構(gòu)成復(fù)雜的底邊階層，“春典”往往與娼妓、優(yōu)伶聯(lián)系在一起，相聲行業(yè)語匯的構(gòu)建與流變又不能與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景和平民文化割裂開，也就相應(yīng)地吸收了民間市井文化中的糟粕。

但藝人在語料擇取上卻尤為巧妙，不落俗套。據(jù)《六院匯選江湖方語》載：“招子，乃眼睛也；山，亦酒也；閃于，乃人屎也；軟銼，豬肉也；鉆窯，是去人家；蒼孫，老人家也”(2)陳琦：《中國秘密語大辭典》，上海：漢語大詞典出版社2002年，第1567頁。。今相聲行業(yè)常選一字表義而稍作改變，譬如借“閃(山)”字代表排泄物；借“銼(錯(cuò))”字代表肉類；借“窯”字代表房屋、家、寓；借“蒼”表示老，“孫”表示男性等?！读骸分羞€記有：“馬后，是叫緩些；馬前，是叫快些”(3)陳琦：《中國秘密語大辭典》，第1568頁。，今指對演出時(shí)間的把控，藝人在該含義基礎(chǔ)上又創(chuàng)制出更為貼切的“春典”，使其在表述中和內(nèi)涵上更加多樣，如用“抻著使”或“嗨著使”代替“馬后”，用 “撅著使”或“撅脆”代替“馬前”?？梢娬Z用者的主體需求是隱語行話演變成行業(yè)“春典”的重要原因，諸行百業(yè)在內(nèi)部交際過程中，一旦發(fā)現(xiàn)某一語料喪失其秘密性或其指代的事物隨歷史演進(jìn)而消失，不能實(shí)時(shí)維護(hù)群體利益，妨害溝通順暢時(shí)，便會(huì)對某些詞匯或改造或棄用，這種因語用者主觀需求而引發(fā)的隱語行話的繼承演變現(xiàn)象，在相聲發(fā)展史上十分普遍和自然。

《行院聲嗽》載：“襖子，剩撒；疼，吊撒；無人喝彩，寧了；假，興和”(4)曲彥斌：《江湖隱語行語的神秘世界》，石家莊：河北人民出版社1991年，第238-242頁。。相聲“春典”同樣擇一字稍作改動(dòng)表意，如管疼曰吊，因此牙疼可稱為柴吊；管衣裳曰掛灑(撒)，管穿著闊綽稱為掛灑火；管假曰腥(興)，又曰里腥；管演出效果差，包袱兒沒響曰泥了，與“寧”發(fā)音相似(5)云游客：《江湖叢談》，北京：中國曲藝出版社1988年，第5頁。。觀察上述語料信息跡象不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)思維模式與語言文字在歷時(shí)性傳播過程中相對穩(wěn)定，一些語匯在跨群體傳遞時(shí)順理而有序，和諧而不紊亂。雖有變異，在辨析語義時(shí)仍有規(guī)律可循，即便跨越千年時(shí)間，也為不同的群體選用以往既存的隱語行話提供一定機(jī)緣。

(二)“通切”是相聲融入江湖的前提

至明末清初，經(jīng)多人之手輯錄增補(bǔ)而成的隱語行話手冊——《江湖切要》與《江湖通用切口摘要》在坊間刊行，打破了諸行百業(yè)、地下群體內(nèi)部的穩(wěn)定秩序，將寄生于傳統(tǒng)社會(huì)下的底層民眾自建體系與其常用語匯廣而告之?！督ㄓ们锌谡穼⒔挟?dāng)分為“巾(金)、皮、李(彩)、瓜(掛)”四門，并對各行各道隱語逐一釋義。《江湖切要》分為上下兩卷，總輯切口一千六百余項(xiàng)，內(nèi)容廣博，分類齊全，是一部體量龐大的江湖通用“春典集”。在明清兩代，民間群體數(shù)量激增，使用隱語的頻率也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前代，此時(shí)刊行的江湖“通切”恰巧為相聲“春典”的沿襲和創(chuàng)制提供可供參照的藍(lán)本。江湖中人不惟有身處秘密組織又憑伎藝謀生者，素常往來于游藝諸行與行幫會(huì)社之間，身份及語用的來回切換促進(jìn) “春典”在組織間的相互融通，使秘密語匯的使用范圍漸次擴(kuò)大，跨群體的借鑒吸收令其保有隱蔽屬性的同時(shí)又兼具共通性。

按照今相聲界對“通切”擇取的數(shù)量分析，冊中千余項(xiàng)詞匯，只幾十項(xiàng)與相聲吻合，未從中摸索出引用軌范，藝人只摘取較為常用的語匯補(bǔ)充到行當(dāng)中，可能，相聲在此時(shí)尚未形成行業(yè)，行規(guī)行話的制定也沒有形成慣例。作為即將在江湖社群中占有一席之地的新成員，藝人不斷從各群體交流中汲取語匯，遵照其中的語用規(guī)則，按照特有的語俗融入社交文化，仿照江湖組織建立行當(dāng)，形成自洽的制度規(guī)范、行為準(zhǔn)則和道德標(biāo)準(zhǔn)，以求在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無法實(shí)現(xiàn)的訴求能在江湖體系中得到滿足。一旦群體規(guī)則、語言表達(dá)等系統(tǒng)確立，將會(huì)給成員帶來極大歸屬感，靠各職事游走四方的個(gè)體憑此辨識(shí)工具，在交流過程中彼此適應(yīng)并達(dá)成對自我角色的領(lǐng)會(huì)和對群體的守護(hù)意識(shí)。江湖也不再是互無關(guān)系的、孤立的、無秩序的，而是以“春典”為聯(lián)結(jié)紐帶，構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的、整體的、有規(guī)矩的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。共同的文化背景和思維方式使得不同集團(tuán)創(chuàng)制的隱語行話有著許多相通之處，傳統(tǒng)的思維模式與伎藝薪火相傳的穩(wěn)定性，也為不同行當(dāng)?shù)娜后w使用相同“春典”提供一定機(jī)遇，不同群體利用相同的創(chuàng)制方法、采用相近的符號(hào)表達(dá)同樣意義的機(jī)率大大增加。

(三)“春典”的主要書面來源

清末民初，坊間刊印有《江湖走鏢隱語行話譜》(又名《江湖黑話譜》)、《江湖行話譜》等手冊，所錄語匯與今相聲“春典”大體相似，只在個(gè)別語匯上稍有變異，仍未離本，冊中還涉及到其他行當(dāng)，僅“保鏢護(hù)院行話概略”章與相聲相近。鏢行一職原屬江湖中的瓜(掛)行，初為“打拳頭，跑解馬，又稱跑馬賣解”(6)陳琦：《中國秘密語大辭典》，第1596頁。，即舊時(shí)藝人騎馬表演各種技藝，是雜技班子在鄉(xiāng)間流動(dòng)演出的形式之一。每到一地臨時(shí)圈場，表演蹬技、高蹺、武術(shù)、走索等雜技，打鑼唱和作為伴奏，吸引觀者圍攏，演出結(jié)束后再挑擔(dān)步行至下一地。因是多人協(xié)作的流動(dòng)班社，為便于交流，“春典”往往會(huì)在成員內(nèi)部傳遞共享，遷移中若遇其他江湖群體還需用“調(diào)坎兒”(7)調(diào)坎兒：同行業(yè)的人說行話，也作調(diào)侃兒。問答；演出時(shí)的馬匹既充當(dāng)?shù)谰哂质谴叫心_的工具，為語言的遠(yuǎn)距離傳播創(chuàng)造可能。上述種種原因使“春典”的類別和詞量不斷擴(kuò)充，包含天文、地理、時(shí)令、鳥獸、飲食、器物、身體方方面面，其發(fā)展演變規(guī)律也自然順應(yīng)和服從著使用者的日常行動(dòng)。

由于清末戰(zhàn)事頻發(fā)，商人經(jīng)常從事長距離、大宗錢物的異地貿(mào)易，為保證途中安全，不得不出資雇傭鏢師擔(dān)任護(hù)衛(wèi)，路遇強(qiáng)人剪徑，需鏢師上前用“春典”盤道調(diào)停，一言說差，旋即動(dòng)手，因此該行便成為了刀尖舔血的高危行當(dāng)，“春典”也就成為與危險(xiǎn)人物溝通的重要憑證。再者，隨著清末商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，一些富戶、銀號(hào)、商號(hào)也會(huì)聘請武師看家護(hù)院，憑把式謀生，以武藝賣與識(shí)家的瓜(掛)行日漸興旺，從江湖生意一躍變?yōu)檎?dāng)、剛需的職業(yè)。出于對從業(yè)者安全的考慮，原隱藏于地下的“春典”開始得到主流社會(huì)認(rèn)可，為正規(guī)書面出版提供可能。至上世紀(jì)二三十年代，槍械愈加普及，新式交通日趨便捷，瓜(掛)行沒落，“春典”在實(shí)用性上退居其次，觀賞性和娛樂性比重增加。然而對于正值興起的相聲行當(dāng)來說，卻不失為一項(xiàng)保障群體功利性訴求的有效手段，一些有心的藝人更是將此類手冊作為收藏，并按照既定內(nèi)容傳授徒眾。

(四)相聲行當(dāng)松散的語匯體系

古往今來，行當(dāng)“春典”是傳統(tǒng)伎藝乃至絕技傳承的最重要工具和最妥帖安全的信息載體，關(guān)系到世代藝人的生計(jì)利害。各行各道在“通切”基礎(chǔ)上生出隱之又隱的術(shù)語，相聲藝人也不甘落后，經(jīng)代代藝人不懈努力，匯集創(chuàng)編出繁多細(xì)密的專有“春典”，并在業(yè)內(nèi)口耳相傳，互相約定，定型保存，傳承至今。大致分為伎藝技巧與藝訣行規(guī)兩方面。伎藝技巧類包括：描述表演形式的“春典”，如單春、對春、一頭沉、子母哏、貫口、倒口、腿子活、柳兒活等；表示相聲結(jié)構(gòu)的“春典”，如墊話、瓢把兒、正活、底，包袱兒等；說明相聲技巧的“春典”，如鋪墊抖翻縫，埋支讓堵，頂刨撞蓋，瞪諞賣踹，遲疾頓挫等；記述相聲禁忌的“春典”，如洋鬧兒、臭丟兒、踩藕、灑狗血、吃栗子等；介紹節(jié)目作品的“春典”，如《拴娃娃》又名《諞窯》，《拉洋片》又名《把光子》，《白事會(huì)》又名《報(bào)出子》等；以及記錄服裝道具的“春典”，如管大褂叫條(挑)兒，管醒木叫醒子，管扇子叫折頁子等。藝訣行規(guī)類多用短語，譬如不怕空子看，就怕相子瞧；墊話是金子，正活是銀子；一句不到，空子發(fā)燥；掌著買賣不爬薩；相與相，隔一丈等(8)參閱薛寶琨《相聲大詞典》，天津：百花文藝出版社2012年，第41-97頁。。

在鄰近行當(dāng)中也出現(xiàn)了傳承擴(kuò)布的現(xiàn)象，即秘而不宣的專有“春典”在小范圍內(nèi)互相串換。譬如相聲、評(píng)書分屬“團(tuán)門”和“評(píng)門”(9)高玉琮、劉雷：《相聲史話》，天津：百花文藝出版社2018年，第43頁。，但評(píng)書行的隱語行話，相聲行也通識(shí)，“春評(píng)兩吃”(10)春評(píng)兩吃：指藝人既說評(píng)書又說相聲，與“兩門抱”同意。還得到了相聲界的默許，“兩門抱”的藝人熟知兩行“春典”，在收徒時(shí)既可按評(píng)書門戶給字亦可按相聲門戶開枝散葉，由此一來便令隱語行話的交互使用成為可能。在熏、過、遛的授徒模式下，施與者對接受者的話語傳布過程頗為復(fù)雜且微妙，一些表述伎藝的專有詞匯在傳藝時(shí)不假思索，隨口說出，潛移默化中完成傳遞。其次，出于人的主觀意志原因，行當(dāng)“春典”照例會(huì)泄露，其封閉狀態(tài)遭到瓦解?！八炔皇强鐣r(shí)代的歷時(shí)傳承，也不是群體內(nèi)部的共時(shí)性傳承，而是從群體內(nèi)部(使用隱語行話的群體)向外部(不使用隱語行話的群體)的滲透，是從一個(gè)相對封閉的空間向開放的空間的擴(kuò)散”(11)董麗娟：《隱語行話的“破解”——略論隱語行話的通用化傳承》，《教育文化論壇》2011年第6期。。一些撰寫者將邊緣群體常用的秘密語匯悉心抄錄收集，匯編成冊，再放置鋪面售賣，比起口耳相傳又準(zhǔn)確詳實(shí)許多，以滿足局外人窺探隱私軼聞的心理。譬如上世紀(jì)三十年代北平《時(shí)言報(bào)》以北方江湖狀況為專題，連續(xù)刊載了有關(guān)行規(guī)藝俗、伎藝內(nèi)幕與藝人行事方式的文章，包羅甚富，后綴而成冊名為《江湖叢談》。作者云游客將自身闖蕩江湖、走訪調(diào)查的經(jīng)歷當(dāng)作第一手資料，對許多社會(huì)現(xiàn)象作了生動(dòng)寫照，其中曝光了相聲、評(píng)書等行當(dāng)?shù)拇罅俊按旱洹?，又被后世摘錄整理，廣泛轉(zhuǎn)述引用，至今已成為探究相聲史，了解江湖內(nèi)幕的主要參考文獻(xiàn)。

囿于語匯在傳播、接受過程中很難保證詞義的完整性與準(zhǔn)確性，每個(gè)環(huán)節(jié)都可能存在局限而導(dǎo)致語義變形，多數(shù)語匯無法形成較為完備的傳系鏈條。盡管相聲“春典”的語匯系統(tǒng)顯得隨意且松散，不能像共同語或地域方言那樣有機(jī)嚴(yán)整，但在其賴以生存和流行的業(yè)界內(nèi)部，仍以特殊的形式和用途而存在。

二、相聲“春典”的語用功能與揚(yáng)棄始末

任何語言要實(shí)現(xiàn)其交際功能，必須依賴于社會(huì)的約定俗成，作為社會(huì)變體的“春典”也是如此，如果在誕生后得不到承認(rèn)，便有夭折可能，如果在流傳中得不到社會(huì)的繼續(xù)約定，便會(huì)走向死亡。作為時(shí)代的產(chǎn)物，“春典”在相當(dāng)長一段歷史時(shí)期內(nèi)發(fā)揮了巨大的作用，是相聲藝人用以證明身份、傳承伎藝、內(nèi)部交流、保守秘密、免受外界干擾的重要技能和自我保護(hù)的工具，但相聲界在“春典”揚(yáng)棄的問題上褒貶不一，時(shí)有爭議。

(一)相聲“春典”語用功能與類型

藝諺云：“南京到北京，人生話不生”“見面道辛苦，必定是江湖”。即說明“春典”的功能體現(xiàn)在對內(nèi)可以維系組織團(tuán)結(jié)穩(wěn)定，是鑒別藝人身份信息和來路真?zhèn)蔚闹匾獞{證，對外可以隱蔽身份，掩蓋談話內(nèi)容，以區(qū)分不識(shí)此道的“空碼”，具有一定的識(shí)別性和排他性。藝人絕不會(huì)輕易向他人外泄守身立命的行話術(shù)語，故有“寧給一碇金，不給一句春”“寧給十吊錢，不把藝來傳”“春典學(xué)不全，花打也枉然”(12)曲彥斌：《中國民間隱語行話》，北京：新華出版社1991年，第131頁。之說。在藝人的內(nèi)心深處對能夠掌握這一特殊話語系統(tǒng)充滿自豪感，相聲界管通曉其他行當(dāng)術(shù)語，并將所見之物均能用“調(diào)坎兒”表述出來，稱為“滿春滿典”，會(huì)得到同行業(yè)者尊重。是凡混跡于江湖的“老合”事先都需掌握“春典”才可以吃生意這碗飯，在固有階級(jí)觀念作祟下，“老合們”還會(huì)歧視未有師承門戶，“不會(huì)攥坎兒”(13)不會(huì)攥坎兒：即不會(huì)說行話。的流散藝人，倘使有人越矩踩界，便上前與之盤道，一旦對方答復(fù)不上，就采取“攜家伙”(14)攜家伙：門戶不明的藝人在某處獻(xiàn)藝，行里人前去考問，如若此人不懂其中江湖規(guī)矩，行里藝人有權(quán)將無門戶者錢物收走，并禁止此人繼續(xù)賣藝。等強(qiáng)制手段維護(hù)領(lǐng)地，爭奪有限的生存資源。故有“能手不傳口，投師去訪友”“要會(huì)江湖口，走遍天下有朋友”“會(huì)全生意要知江湖話，才能稱起江湖班”(15)曲彥斌：《中國民間隱語行話》，第131頁。的謠訣藝諺。在底層掙扎的藝人期望通過某種憑證，在江湖中找到棲身所在，“春典”便發(fā)揮作用，將一個(gè)個(gè)孤立、弱小的個(gè)體聚合，形成一張以隱語維持的社交網(wǎng)絡(luò)，不斷吸納行當(dāng)近似的行藝者、鄰近地域的路岐人以及即將下海的游散藝人組成共同體，遵循著邊緣社會(huì)的價(jià)值理念，而這種價(jià)值理念既沒有系統(tǒng)化，又沒有理論化，只是群體內(nèi)部共同利益下達(dá)成的心理共識(shí)。

民間秘密組織建立之初，因時(shí)常反抗、抵制、擾亂、遠(yuǎn)離占統(tǒng)治地位的主流權(quán)利社會(huì)，不得已創(chuàng)制有別于自然語言的語用形式私下串聯(lián)、傳遞消息、迷惑世人，完成特定的交際任務(wù)，遂遭到歷代政府的明令禁止。相聲藝術(shù)成熟時(shí)代較晚，在語匯的汲取和運(yùn)用方面即沿其舊制又適時(shí)變革，舍棄教派信仰與服務(wù)政治的初衷，保有了隱蔽保密、回避人知的本質(zhì)，其他用于行當(dāng)內(nèi)部的“春典”也都圍繞著本行當(dāng)活動(dòng)的具體內(nèi)容和特點(diǎn)而創(chuàng)設(shè)。尤其在演出中，藝人常利用“春典”傳達(dá)信息，防止觀眾知曉內(nèi)情，掩飾突發(fā)狀況。譬如因某人誤場致使演出無法按序進(jìn)行，后臺(tái)即可告知臺(tái)上“嗨著使”，意為拖延時(shí)間，把節(jié)目延長，以等候其他藝人接場，或告知“擰蔓兒”，意為臨時(shí)替換節(jié)目救場。除此之外，還是創(chuàng)收的一種手段。譬如演出中偶遇天氣突變，茶房會(huì)“調(diào)坎兒”“插棚”“擺金”，告知陰天，將要下雨的消息，藝人再想法拖延至雨起，待觀眾散場后不得已留在園中避雨，由于舊時(shí)茶館采取分段計(jì)時(shí)收費(fèi)，藝人再趁此時(shí)機(jī)“饋杵”(16)饋杵：即向觀眾要錢。。其次，“春典”雖以隱約其辭為前提，但仍是以笑虐娛樂為目的。這類“春典”主要以一種委婉隱曲，嬉戲笑謔的言語形式來暗示其用意，如管在沒有觀眾的情況下，藝人只給幾位領(lǐng)導(dǎo)或比賽評(píng)委演出，稱為“對面審賊”；管在露天場地畫一個(gè)圓，藝人在圈內(nèi)表演，糊口謀生，稱為“平地?fù)革灐?；管忘詞或口吃現(xiàn)象，稱為“吃栗子”。最后，“春典”還兼有避兇就吉、避俗就雅的多重意義，因崇拜或恐懼等禁忌避諱心態(tài)，舊時(shí)江湖諸行有不準(zhǔn)“放快”(17)放快：江湖人的言語忌諱，說法不一，有“八種”和“十種”說，《江湖通用切口摘要》《江湖叢談》均有所提及，但所忌諱事物與“春典”略有出入。的禁忌語，這種避諱不是個(gè)人行為，而是社會(huì)市井及諸行百業(yè)世代傳承的、約定俗成的群體行為。據(jù)《江湖通用切口摘要》載：“凡當(dāng)相者，忌字甚多，不能盡載。其中有八款最忌者，名曰八大快……夢曰混老，虎曰巴山子，猢猻曰根斗子，蛇曰柳子，龍?jiān)缓Ａ?，牙曰瑞條，橋曰張飛子，傘曰開花子，塔曰鉆天子，伙食曰堂食”(18)陳琦：《中國秘密語大辭典》，第1599頁。。受我國特定的民族歷史背景和地域文化環(huán)境的制約，并在傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)、認(rèn)知方式、審美情趣及價(jià)值取向等因素的驅(qū)導(dǎo)下，有關(guān)兩性、生殖等詞匯多數(shù)是以“調(diào)坎兒”的形式出現(xiàn)，如管便溺曰架梁、擺柳或拋閃；生殖器曰灣頭或裸門子等。

以上功能和類型各自獨(dú)立又互相影響滲透，互為關(guān)聯(lián)補(bǔ)充，共同構(gòu)成相聲“春典”生成的基本形態(tài)。它將江湖諸業(yè)的生存經(jīng)驗(yàn)、民俗心理等語匯信息統(tǒng)統(tǒng)記錄和儲(chǔ)存起來，代代相傳形成群體認(rèn)知，融入伎藝人自身對行業(yè)文化的獨(dú)特理解，總之，深入考察民間伎藝諸行用語的傳播規(guī)律和形態(tài)極有裨益。

(二)遭“污名化”后短暫棄用

人們會(huì)隨時(shí)代的變遷對“春典”不斷進(jìn)行著評(píng)判與修正，其增益消亡的演變恰恰由社會(huì)客觀因素變動(dòng)使然。一提到“春典”，人們往往將之與黑話聯(lián)系，進(jìn)而又聯(lián)想到幫會(huì)、匪盜等犯罪違法行為，反映出大眾對“春典”的抵觸態(tài)度和厭惡心理。新中國成立以后，“春典”被視為與新時(shí)代不合拍、陳舊墮落的毒瘤，被打上舊社會(huì)陋習(xí)、行業(yè)余毒的標(biāo)簽，旋即遭到全面的否定與批判?！霸S多老藝術(shù)家將‘春典’視為糟粕予以摒棄。曾任兩屆中國曲藝家協(xié)會(huì)主席的駱玉笙、快板書藝術(shù)的創(chuàng)作者李潤杰、對相聲藝術(shù)進(jìn)行改造的侯寶林、山東快書大師高元鈞等人，極少用甚至根本不用‘春典’。李潤杰從未向自己的弟子傳授一條‘春典’。侯寶林關(guān)于相聲藝術(shù)的研究著作頗豐，然而未提及‘春典’，駱玉笙更是直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為‘春典’沒有一點(diǎn)用。”(19)高玉琮：《研究曲藝藝人秘密語“春典”極有必要》，《曲藝》2018年第3期。

賦予“春典”某種政治意味以適應(yīng)特定時(shí)代的客觀需要，在一定時(shí)期內(nèi)確實(shí)有益于藝術(shù)事業(yè)的向前邁進(jìn)。原游離于社會(huì)中心之外，被鄙夷、排斥的藝人群體若想改變外界對傳統(tǒng)伎藝積習(xí)已久的不公正態(tài)度，勢必預(yù)先消解主流與邊緣等二元對立的窘迫境況。1949年后，藝人的身份地位發(fā)生了翻天覆地的變化，不在是被權(quán)貴肆意戲弄的“下九流”，新中國開始革除“戲子”“玩藝兒”等字樣，代之以“文藝工作者”“曲藝”等稱號(hào)，給予藝人從未有過的社會(huì)地位和政治殊榮。在文藝政策的扶持下，黨和國家對演出團(tuán)體及個(gè)人的合法權(quán)益切實(shí)加以保障，對正常業(yè)務(wù)活動(dòng)給予方便與支持，藝人群體逐漸脫離底層亞文化的生長環(huán)境，從歷史邊緣走向時(shí)代舞臺(tái)中央。江湖“春典”對行業(yè)的保護(hù)功能被大幅度削弱，隱語行話因含有迷信、封建色彩，不符合新時(shí)代價(jià)值觀念而失去存在必要，明語盡可縱談，“春典”消亡勢成必然。在社會(huì)倡導(dǎo)和感召下，許多頗具影響力的曲藝藝人公開表態(tài)，自覺放棄行業(yè)術(shù)語，其他深諳世事的老藝人更是對其緘口不提，隨時(shí)間推移而相繼故去，從源頭處截?cái)鄠飨垫湕l，依靠代際間口口相傳的使用人群出現(xiàn)斷層；大批輯錄“春典”的手冊停刊，曲藝研究者對該項(xiàng)藝規(guī)史料也采取了有意識(shí)地忽略；片面認(rèn)為遏制傳統(tǒng)曲藝文化中的糟粕就應(yīng)全面抵制隱語行話的傳播，不料卻人為制造出一條攔截在伎藝與語言之間的溝壑，為后世研究者探索行當(dāng)“春典”全貌制造不小的難題。

客觀來說，相聲“春典”來源頗為復(fù)雜，含義深蘊(yùn)隱蔽，某些語匯原本是行幫會(huì)社為掩飾罪行，為粉飾自己的丑惡行徑和變態(tài)心理而創(chuàng)制使用的，后一并被相聲行當(dāng)吸收，也就嘗到了其負(fù)面影響的苦果。然而傳統(tǒng)曲藝精華與糟粕雜糅并存，這要求從業(yè)者和研究人員盡快做好剝離工作，把有價(jià)值的語料從文獻(xiàn)、作品、經(jīng)歷者口中提取出來，進(jìn)一步加以闡釋，切莫在毫無剖析的情況下全盤受之，更不能潑臟水時(shí)把孩子也一起倒掉。

(三)“非遺”保護(hù)下重回研究視野

“春典”是相聲藝術(shù)中最富創(chuàng)造性和獨(dú)特性的語言，兼有交際工具與文化載體二重特質(zhì)，無論從語言學(xué)、人類學(xué)還是民俗學(xué)角度都是一個(gè)值得探討而又十分有趣的重要分支領(lǐng)域。然而，在信息傳媒大眾化和社會(huì)生活現(xiàn)代化大潮的強(qiáng)烈沖擊下，我國傳統(tǒng)曲藝語言文化卻在當(dāng)代遭遇了前所未有的嚴(yán)峻危機(jī)，絕大多數(shù)民間隱語行話均處在瀕臨失傳、即將滅亡的高危狀態(tài)。即便現(xiàn)在已經(jīng)啟動(dòng)挖掘整理老藝人口述史料的科研項(xiàng)目，但時(shí)過境遷，因常年對語匯的荒廢以及隨年齡增長而自然遺忘，給重拾輯錄工作帶來極大困難，與民國不下萬言的詞條數(shù)量相比僅存一二。在民族語言學(xué)家、民俗學(xué)家及文藝工作者的努力下，我國傳統(tǒng)曲藝語言問題引起政府的高度重視，以法律形式保護(hù)“春典”等跨地域、跨伎藝行當(dāng)?shù)摹胺沁z”特別門類。2011年2月《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》提到“非遺”是：“各民族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實(shí)物和場所”(20)全國人大常委會(huì)法制工作委員會(huì)行政法室編著：《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法解讀》，北京：中國法制出版社2011年，第5頁。，將“春典”納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程。

當(dāng)“春典”回歸大眾視野后會(huì)發(fā)現(xiàn)，在業(yè)界，濫用“春典”的亂象時(shí)有發(fā)生，尤其在曲藝專業(yè)學(xué)生群體、民間相聲班社團(tuán)體中，青年演員將會(huì)說“春典”當(dāng)成炫耀資本，日常生活中胡亂“調(diào)坎兒”，業(yè)務(wù)演出中加入大量與“春典”相關(guān)的“包袱兒”迎合老觀眾胃口，形成不良風(fēng)氣，上述現(xiàn)象均遭到老藝人詬病，并對其積極傳承抱有顧慮甚至懷有抵觸情緒。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，礙于絕大多數(shù)研究者并非專業(yè)藝人，不易證實(shí)“春典”含義的時(shí)效性與準(zhǔn)確性，在傳承衍化問題上未敢輕易定論；若從黑話、舊習(xí)等角度考量又過于狹隘，有失偏頗，難以公正的態(tài)度認(rèn)識(shí)其本質(zhì)屬性與流變機(jī)制,究其原因是對這種特殊語言現(xiàn)象缺乏系統(tǒng)科學(xué)研究，最終使之成為科學(xué)領(lǐng)域中長期冷落的一隅。當(dāng)務(wù)之急是區(qū)別良莠，辨風(fēng)正俗，消除賦予語匯表象上的種種曲解，充分而理性地認(rèn)識(shí)“春典”這種相對于地域方言的又一社會(huì)語言變體及亞文化群體的語言代碼，它是相聲藝術(shù)不可或缺的元素，業(yè)界對其認(rèn)可程度愈高，愈能吸引潛在從業(yè)者，維持代際間傳承。

現(xiàn)階段，依據(jù)我國特殊語言所處的嚴(yán)峻局面，應(yīng)不失時(shí)機(jī)地采取科學(xué)的、行之有效的措施，把搶救、發(fā)掘和傳承工作重新提上日程，并納入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程，正視其歷史傳承與文化價(jià)值，重新找回對傳統(tǒng)伎藝和民俗語言藝術(shù)的認(rèn)同感(21)參閱丁建新、沈文靜《邊緣話語分析》，天津：南開大學(xué)出版社2013年，第165頁。。即使對即將消亡的“春典”進(jìn)行搶錄，也應(yīng)注重發(fā)覺語言資源尚存的經(jīng)濟(jì)、政治乃至文化價(jià)值，不應(yīng)把活著的語言當(dāng)作靜態(tài)的物質(zhì)來處理，搶錄不僅僅是一種簡單的存檔，為后代保留語言活化石，更多的應(yīng)從未來可能的語言恢復(fù)角度提出具有針對性的保護(hù)舉措。

結(jié) 語

而今“春典”經(jīng)媒體宣傳和網(wǎng)絡(luò)助推，已先一步在曲藝愛好者中得到共鳴并開始普及，部分行話甚至成為新型網(wǎng)絡(luò)流行語，滲透到其他行業(yè)領(lǐng)域，在整個(gè)社會(huì)語言中都有所反映。但泛娛樂化的大眾傳播與言語游戲行為仍存在著一些弊端，“春典”的濫用掩蓋了正常的發(fā)聲，真正的傳承主體反而失去了話語權(quán)利，這完全偏離了保護(hù)行當(dāng)語言的初衷，使公眾原本對相聲伎藝與“春典”的誤解持續(xù)加深，以不合社會(huì)期待的樣態(tài)成為媒體批判的焦點(diǎn)，傳達(dá)出一種傳統(tǒng)曲藝存在不健康的表征。要扭轉(zhuǎn)此負(fù)面現(xiàn)象，不僅要在學(xué)術(shù)視野和行業(yè)內(nèi)部矯正對民間隱語行話的含混認(rèn)知，重新審視“春典”在傳統(tǒng)文化傳承中所起到的價(jià)值作用；在社會(huì)有關(guān)方面引發(fā)對曲藝發(fā)展的深切思考，進(jìn)行正確規(guī)范的語用引導(dǎo)，秉承尊重和維護(hù)特殊語言的態(tài)度，將“春典”盡量維持在業(yè)內(nèi)使用，靜待得到公眾的重新認(rèn)可。