當(dāng)代音樂語(yǔ)言探索的“攀登者”
——從張朝《自然一號(hào)》對(duì)音色音響的建構(gòu)談起

■石 丹

鋼琴曲《自然一號(hào)》由作曲家張朝創(chuàng)作于2018 年初，初稿于同年2 月由青年鋼琴家蔡曦在（三亞）國(guó)際鋼琴音樂周首演，修改定稿在翌年6 月由鋼琴演奏家吳純于“第三屆中央音樂學(xué)院鋼琴音樂節(jié)”演出。①此作品歸屬在張朝《自然集》中?！啊蹲匀患纷⒅刈屢魳坊貧w自然于本性，思考宇宙萬物的發(fā)展和變遷，以自然界的主題感染和熏陶人性?！雹凇蹲匀患返囊魳凤L(fēng)格與“后印象主義”類似，強(qiáng)調(diào)自然反饋到人類意識(shí)、情感的過程?！蹲匀灰惶?hào)》正是基于這種思索，通過音色、音響方面對(duì)自然界色彩、時(shí)空的汲取、模擬或重塑等，來展現(xiàn)自然給人的影響和啟迪。對(duì)自然界音響的關(guān)注歷來是作曲家鐘愛的創(chuàng)作主題，從浪漫主義的“標(biāo)題音樂”到當(dāng)代作曲家的“音色音樂”，都是在利用作曲技術(shù)將音樂具象化，通過一種音響的感性聽覺聯(lián)想而引起或越位到其他的視覺、觸覺、嗅覺等感覺，從而引起聽眾的共鳴或思考。

《自然一號(hào)》正是一部以音色音響建構(gòu)來表達(dá)作曲家個(gè)人情懷的優(yōu)秀作品。全曲兩個(gè)樂章：“冰雪的冥想”和“烈焰的音詩(shī)”。標(biāo)題是對(duì)具象事物“冰雪”和“烈焰”進(jìn)行“冥想”和“音詩(shī)”的擬人修辭手法處理。那么，作品是通過何種創(chuàng)作技術(shù)和組織手法等實(shí)現(xiàn)音樂表現(xiàn)內(nèi)容的呢？為此，本文擬從作品音樂表現(xiàn)內(nèi)容出發(fā)，探尋作品背后的技術(shù)手法和哲學(xué)觀念。

一、第一樂章“冰雪的冥想”的音響塑形

《自然一號(hào)》第一樂章“冰雪的冥想”著意刻畫了冰雪自然裂變而引發(fā)作者的冥想，表現(xiàn)內(nèi)容與音樂曲式結(jié)構(gòu)是相輔相成的，整個(gè)樂章可歸結(jié)為單二部曲式：A 部音響旨在塑造“冰雪”的音響特征，B 部則暗示了對(duì)A 部“冰雪”的“冥想”（見表1）。

表1 “冰雪的冥想”的結(jié)構(gòu)分析

這里的二分性的特點(diǎn)顯然源于音樂表現(xiàn)的兩部分內(nèi)容，為此，在音樂素材的選擇亦存在著一定的區(qū)別。A 部主要有三種素材，根據(jù)音樂表現(xiàn)內(nèi)容筆者稱之為“冰雪主題”“分裂主題”“大地主題”；B 部則在之前的基礎(chǔ)之上增加了“冥想主題”（見表 2）。

表2 音樂素材與譜例的對(duì)應(yīng)

其中，“冰雪主題”“分裂主題”均以不協(xié)和音響為主，譜面稍顯復(fù)雜；“大地主題”以長(zhǎng)音持續(xù)為主；“冥想主題”則為五聲性旋律，譜面簡(jiǎn)潔。進(jìn)一步分析，“冰雪主題”是由協(xié)和音程與不協(xié)和音程的交替構(gòu)成，音程關(guān)系依次為“減五度- 大六度- 增四度- 增二度（小三度）- 大七度”，包含了冰雪的兩面性；“分裂主題”似乎暗示了冰雪的潛在冰裂，左手部分中間純四度音程#F 與B 為中心，下方#F 與#D 和上方B 與D 兩個(gè)小三度呈鏡像對(duì)稱。音程關(guān)系雖以協(xié)和為主，但因D 與#D增八度存在而稍顯嘈雜。

從該樂章的調(diào)性中心來看，A 部分#G 與B 部分D 音為三全音關(guān)系。綜觀全曲，可發(fā)現(xiàn)作曲家在很多地方都強(qiáng)調(diào)了三全音音程關(guān)系。原因何在？原來，出于對(duì)名詩(shī)《楓橋夜泊》中“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”中這口“鐘”的興趣，作曲家曾赴寒山寺對(duì)鐘的泛音列進(jìn)行測(cè)量，其結(jié)果是泛音列以“D、F、B”音為主要音程關(guān)系。③在構(gòu)思《自然一號(hào)》時(shí)，張朝特意選擇了這種強(qiáng)調(diào)增四度、小三度、大六度音程構(gòu)成，一方面認(rèn)為鐘的音色與大地的特質(zhì)有著相通之處，并且鐘聲所蘊(yùn)含的時(shí)間概念與標(biāo)題中“冰雪”相關(guān)聯(lián)，另一方面鐘聲所暗含的參修開悟也與標(biāo)題中的“冥想”一脈相承。

這種對(duì)于音高材料進(jìn)行精心設(shè)計(jì)的思路，同樣延伸樂句關(guān)系等宏觀的結(jié)構(gòu)層面。第一樂章兩部分均為較自由的慢速，A 部分1—19 小節(jié)，由兩個(gè)平行樂句構(gòu)成，每個(gè)樂句開始均由“冰雪主題”進(jìn)入并發(fā)展，間插“分裂主題”，結(jié)束在“大地主題”的長(zhǎng)音持續(xù)上。B 部分20—39 小節(jié)，同樣由平行樂句構(gòu)成，樂句比例關(guān)系呈現(xiàn)出非對(duì)稱、非方整性特點(diǎn)，均為前句短后句長(zhǎng)。A 與B 兩部分的主題構(gòu)建雖與傳統(tǒng)手法有一定區(qū)別，如以音響塑形為基礎(chǔ)而沒有主題旋律，但從寫作類型上來看卻與西方古典主題如出一轍。如第一樂章第一個(gè)樂句a 是3+3+2 的結(jié)構(gòu)，前三小節(jié)的主題有著清晰的動(dòng)機(jī)，隨后通過對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行鞏固發(fā)展的傳統(tǒng)手法來構(gòu)建樂句，最后兩小節(jié)是對(duì)動(dòng)機(jī)的拆分，以音響的持續(xù)形態(tài)收束。這與古典時(shí)期sentence（即獨(dú)立樂句）④的發(fā)展結(jié)構(gòu)是一致的。與此同時(shí)，作曲家在主題構(gòu)建上又融入了與西方傳統(tǒng)不同的路徑，不同于西方傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)發(fā)展多以同材料的模進(jìn)拆分，這里更多采用了對(duì)比手法，并在對(duì)比的基礎(chǔ)上借鑒了“起承轉(zhuǎn)合”的原則。

表3 “半鍵演奏法”的三種觸鍵法⑥

以上從音響素材到樂句、樂段結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了分析，但僅有這些是不足以表現(xiàn)“冰雪”和“冥想”的意象，為此，作曲家對(duì)鋼琴音色進(jìn)行了深入的思考，創(chuàng)新性地探尋了一種非常規(guī)演奏法以細(xì)致入微地表現(xiàn)冰雪的晶瑩透亮，即“半鍵演奏法”。對(duì)于“半鍵演奏法”，作曲家在曲譜中有著這樣的演奏說明：

這是作者創(chuàng)立的半鍵演奏法，即用左手先將琴鍵輕輕按下一半但不發(fā)出琴聲（可同時(shí)按數(shù)音），然后再用右手去彈奏，發(fā)出空蒙的聲音。⑤

“半鍵演奏法”需左右手共同配合完成，在第一樂章中貫穿使用，主要分為三種（見表3）：第一，力度大小不同，第二種＞第一種＞第三種；第二，演奏形式不同，第一種為單音、第二種為和弦、第三種兩者均有；第三，音色不同，在音響空蒙的基調(diào)上第一種較“硬”，第二種較“亮”，第三種較“柔”；第四，演奏速度不易過快，這是源于三種觸鍵法至少需要兩個(gè)操作步驟，故會(huì)影響演奏速度。

可見，不同的觸鍵法有著不同的音色的差異，其應(yīng)用亦各不相同。單音化旋律以上行分解和弦式的形態(tài)存在，力度有強(qiáng)有弱，通常輔之第一種和第三種觸鍵法；柱式和弦形態(tài)，音區(qū)以中高音區(qū)的強(qiáng)力度為主，通常輔之第二種觸鍵法；持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的持續(xù)性單音，多以和弦的低音形式存在，力度一般較弱，通常輔之第一種和第三種觸鍵法。

下面結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)布局、樂句的寫作方式、觸鍵方式的分配等，闡釋技術(shù)與音樂表現(xiàn)的關(guān)系。A 部分的“冰雪主題”以協(xié)和與不協(xié)和音程交替的方式，用“半鍵演奏法”演奏，慢速且稍自由，塑造冰雪皎潔、明亮的色彩及不協(xié)和音程所帶來的不安定因素；隨后逐漸出現(xiàn)B 因素，即“分裂主題”，以呼應(yīng)當(dāng)今溫室效應(yīng)所帶來的冰雪融化，音響中細(xì)微的嘈雜聲隨“冰雪主題”的模進(jìn)發(fā)展、不斷上移，“分裂主題”的素材不斷增加。這種冰雪黯然裂動(dòng)的聲響引發(fā)了B 部分的“冥想”。B部分以“模擬音響”為背景基礎(chǔ)，增加了具有民族五聲調(diào)式特點(diǎn)的主題旋律，與“冰雪主題”呈對(duì)比復(fù)調(diào)的方式不斷發(fā)展，不協(xié)和音響的程度逐步增加。B 部分旋律建立在#F宮的基礎(chǔ)之上，通過終止落音、旋律特點(diǎn)來看具有羽調(diào)式的特點(diǎn)，在“半鍵演奏法”的演奏方式下，宛如古曲旋律，顯露出冥想的氣質(zhì)。

分析可見，作曲家通過刻畫追求的一種境界引發(fā)了聽眾對(duì)“冰雪”的思考?？梢哉f，作品基于模擬自然音響的音響塑形，借助東方文化、文人追求的體現(xiàn)，引發(fā)對(duì)自然物象的思考。

二、第二樂章“烈焰的音詩(shī)”的音聲描繪

第二樂章“烈焰的音詩(shī)”以刻畫動(dòng)態(tài)自然現(xiàn)象——“烈火”為基礎(chǔ)，與前一樂章在速度、音高、組織方式、演奏法等方面都形成強(qiáng)烈對(duì)比。燃燒中的“烈火”，其形態(tài)是多變的，時(shí)而兇猛、時(shí)而低弱、時(shí)而晃動(dòng)、時(shí)而蔓延等。這一樂章的曲式結(jié)構(gòu)具有并列復(fù)三部的特點(diǎn)，A 部分速度較快，描寫“烈焰”的各種形態(tài)，B 部分較慢，則是描述“鳳凰涅槃”，C 部分則是涅槃后的重生，代表“升華”（見表 4）。

表4 第二樂章音樂結(jié)構(gòu)和速度布局

若將《自然一號(hào)》的兩個(gè)樂章連在一起看，全曲在音樂結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出“散—慢—中—快—散”的“中國(guó)式”布局特點(diǎn)。第一樂章為稍自由的慢速，可視為“散起”部分；第二樂章開始速度變快，主題清晰出現(xiàn)，進(jìn)入到了“入調(diào)”部分；而后速度基本與“入調(diào)”部分一致但是發(fā)音點(diǎn)變得密集、且規(guī)模擴(kuò)大，可視為“入慢”部分；再之后，速度加快，進(jìn)入“復(fù)起”；最后，回到慢速，并對(duì)音樂材料進(jìn)行整合，為“尾聲”部分。

從音高方面來看，開始呈示出的“烈焰主題”貫穿全曲發(fā)展。該主題起始于一個(gè)由兩個(gè)小七和弦構(gòu)成的復(fù)雜音響，左手音為bb、bd、f、ba，右手為#c、e、#g、b。這個(gè)音響以#c 音為軸，呈軸心對(duì)稱狀態(tài)（見譜例1—a）。⑦“烈焰”主題開始先左手演奏白鍵的音簇，而后進(jìn)入左右呈軸心對(duì)稱的柱式和弦，一小節(jié)以后，左右手的和弦進(jìn)行了變化，由以軸中心為反向組建改變?yōu)橥蛞苿?dòng)關(guān)系的相同結(jié)構(gòu)，進(jìn)而構(gòu)成樂句（見譜例1—b）。這種以和弦結(jié)構(gòu)的平行進(jìn)行組建樂句的方式，與德彪西的“平涂”手法有些類似。

譜例1

a.核心和弦的構(gòu)成

b.樂句的構(gòu)建

“烈焰主題”以起始音簇式和弦為核心因素展開變化，有時(shí)改變節(jié)奏型、有時(shí)增加音樂層次、有時(shí)對(duì)核心因素進(jìn)行刪減等，貫穿于樂章各結(jié)構(gòu)部分（見表5）。結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)圖，“入調(diào)”部分開始呈示出“烈焰主題”并四次連續(xù)發(fā)展之后，13 小節(jié)處在保持基本結(jié)構(gòu)同時(shí)，對(duì)主題壓縮，并進(jìn)行節(jié)奏、節(jié)拍、力度的變化；“入慢”部分，主題層次厚度增加，并多次對(duì)音樂律動(dòng)進(jìn)行擴(kuò)展或收縮，節(jié)奏型發(fā)音點(diǎn)越來越緊密，但基本結(jié)構(gòu)仍然與“烈焰”保持一致；“復(fù)起”部分速度變快，力度增強(qiáng)，“烈火”不斷持續(xù)發(fā)展終于在88 小節(jié)出現(xiàn)連續(xù)七次的“雙手全臂演奏音塊”，令全曲到達(dá)音樂的高潮；95 小節(jié)處樂曲進(jìn)入“尾聲”，伴隨作曲家在譜面標(biāo)記的“涅槃”字樣，速度、織體、力度以及音樂形象都發(fā)生較大的變化，可見，作曲家意在體現(xiàn)“烈焰”中的“鳳凰涅槃”悲壯和重生。同樣，主題的變化呈現(xiàn)出個(gè)性化、現(xiàn)代感的同時(shí)，其核心因素依舊遵循了傳統(tǒng)技法中主題的發(fā)展方式，通過變奏、拆分等變形手法來展現(xiàn)烈火不斷變化的形態(tài)。

表5 “烈焰”主題在各部分中的貫穿變化

在A 部分主題變形的過程中，音樂的松緊相持對(duì)于控制“烈焰”形態(tài)的變化具有重要的作用。在各結(jié)構(gòu)中，音樂基本呈現(xiàn)出一緊一松的排列特點(diǎn)，節(jié)奏音型的疏密、音樂織體的薄厚、音樂層次的多寡、音樂力度的強(qiáng)弱等等，呈現(xiàn)出“一波多折”的形態(tài)。在演奏法上，A 部分主要以鋼琴常規(guī)演奏法為主，B部分在表現(xiàn)“鳳凰涅槃”時(shí)，作曲家采用了“音后回聲踏板”技法，即用短促的頓音演奏和弦，快速放開琴鍵的瞬間踩下踏板，使制音器并未完全消除琴弦震動(dòng)，起到回聲的效果。⑧這種“回音混響延長(zhǎng)”的技法，似乎暗示了“涅槃”后的“重生”。

結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)及其音樂表現(xiàn)內(nèi)容，“烈焰”主題開始即強(qiáng)調(diào)音簇與和弦音區(qū)的跨躍，附點(diǎn)節(jié)奏時(shí)值的遞減漸變，以強(qiáng)力度的演奏方式、和弦排列的高密集等來表現(xiàn)火焰的“熱烈”。“入調(diào)”“入慢”“復(fù)起”各部分，以“烈焰主題”為基礎(chǔ)延伸變化發(fā)展，速度的變化就像“風(fēng)速”的改變而引起火勢(shì)的大??；音區(qū)的起伏代表了火焰的高低；音高素材的拉伸移位代表了火焰的疏密和動(dòng)勢(shì)等。該部分在速度的控制下，以鋼琴白鍵的音簇和左右手同時(shí)演奏的柱式和弦為基礎(chǔ)，通過拆分、模進(jìn)、錯(cuò)位、變奏等進(jìn)行發(fā)展而成。尾聲部分在逐步漲勢(shì)的“烈焰”中達(dá)成“鳳凰涅槃”，音樂以多層次織體、空洞與復(fù)雜和弦的對(duì)位、和弦的平行進(jìn)行等去塑造，體現(xiàn)著大火焚燒中“其音更清”形象的表達(dá)，刻畫對(duì)人生、對(duì)自然、對(duì)社會(huì)的一種不折不撓的“鳳凰涅槃”精神。

三、“反差美學(xué)”下的中國(guó)哲學(xué)思維

《自然一號(hào)》體現(xiàn)出的是一種“反差美學(xué)”，作曲家借此“表現(xiàn)面對(duì)逆境的樂觀精神，探索鋼琴與自然的關(guān)系，其中有對(duì)空間、色彩、氣息的探索，也有對(duì)自然的感悟和新的演奏法的探索”⑨。

中國(guó)哲學(xué)思維有著諸多的“反差”對(duì)比，如“靜”與“動(dòng)”“虛”與“實(shí)”“陰”與“陽(yáng)”“緩”與“急”等等。《自然一號(hào)》中的“反差美學(xué)”首先體現(xiàn)在第一樂章“冰雪”的“靜”與第二樂章“烈焰”的“動(dòng)”，如速度的慢快、演奏法的虛實(shí)、音型的疏密程度、音色的明暗差異、層次的薄厚等樂章之間的宏觀方面；其次，音樂形象復(fù)調(diào)式對(duì)比所形成的“反差美學(xué)”，如在第二樂章“涅槃”的部分，作曲家用深沉、強(qiáng)烈的低音來表現(xiàn)“地獄”的音樂形象，在低音上方用明亮、圣潔的高音來描述“天堂”的音樂形象，“天堂”與“地獄”完全對(duì)立反差，以復(fù)調(diào)式織體同步進(jìn)行從而形成強(qiáng)烈的對(duì)比。⑩這兩種“反差”存在著宏觀與微觀、整體與局部的關(guān)系，微觀與局部上音樂形象的對(duì)比，借用了西方對(duì)比復(fù)調(diào)的音樂形態(tài)，利用音樂組織的強(qiáng)烈“反差”蘊(yùn)含著巨大的推動(dòng)力。

正是由于這些反差對(duì)比，塑造了音響空間感，如第一樂章中，三種“半鍵演奏法”頻繁轉(zhuǎn)換所引起的音響層次感的變化、單音式素描引起的對(duì)于古琴的模仿、柔和泛音引起的不協(xié)和的對(duì)抗所帶來的碰撞等。而上述空間感，與音響“留白”所引起無限想象容易聯(lián)系在一起。張朝在訪談中曾提及，“作品有很多‘留白’，給觀眾想象和感受的空間，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的氣質(zhì)，看似什么都沒有，卻能喚起無限的遐想”?。這種中國(guó)特色的美學(xué)概念被作曲家運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中，對(duì)樂章標(biāo)題的塑造即具有一定畫面感。《自然一號(hào)》兩個(gè)樂章音樂結(jié)構(gòu)都具有二分性的特點(diǎn)，開始部分先是用音樂描述主題的音響特征，第二部分則傳遞出一種意境或想象，具有音響寫意的意思。這種音響寫意不具有明確的指向性，從而使得聽眾要對(duì)其進(jìn)行通感聯(lián)想，這正是蘊(yùn)含“留白”的中國(guó)哲學(xué)思維。

《自然一號(hào)》的音響建構(gòu)，在追求模擬自然音響的同時(shí)，重在表達(dá)個(gè)人的人生體驗(yàn)，可謂“借音抒懷”。為了更加貼合音樂表現(xiàn)意圖，作曲家探索開發(fā)新的演奏法，如第一樂章的“半鍵演奏法”和第二樂章的“音后回聲踏板”，以求準(zhǔn)確表達(dá)“冰雪”“烈焰”的具象特征。對(duì)此，張朝曾說：“對(duì)于這種創(chuàng)新技術(shù)，如我很多年來反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)觀點(diǎn)——不孤立的運(yùn)用一種新技法。技法一定要與音樂內(nèi)容緊密結(jié)合，有技法又有真實(shí)的情感，這就像人的兩條腿一樣，平衡才能走得穩(wěn)、走得遠(yuǎn)。創(chuàng)新要有與其相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容表現(xiàn)，如此，音樂可以更生動(dòng)地展現(xiàn)，技法也不是‘空中樓閣’地孤立存在?！?新的演奏法不能憑空捏造，要與音樂表現(xiàn)意圖相襯托。

《自然一號(hào)》雖然在音樂展開手法上與西方傳統(tǒng)音樂有著密切的聯(lián)系，但整體思維則建立在中國(guó)哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。新發(fā)明的演奏法即是在追尋一種中國(guó)式的東方語(yǔ)言，演奏法體現(xiàn)的“空蒙”的音響特征正是基于中國(guó)式的審美；這種“中國(guó)思維”，還體現(xiàn)在整體“散起—入調(diào)—入慢—復(fù)起—尾聲”的速度布局，“反差美學(xué)”宏觀、微觀的貫徹以及音色音響的變化使得聽覺意念上的留白等中國(guó)式哲學(xué)思維。因此，《自然一號(hào)》是基于音色音響的塑形，開發(fā)新的音樂語(yǔ)言、借用中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思維，形成強(qiáng)烈的音樂表現(xiàn)以給人反思或啟迪的一部?jī)?yōu)秀作品。

①鋼琴曲《自然一號(hào)》的首演信息中央音樂學(xué)院官方網(wǎng)站有所記錄，具體網(wǎng)址為：http://www.ccom.edu.cn/xwyhd/xsjd/2019s/201904/t20190415_54833.html。

②張凱《“鋼琴的‘東方魂’——當(dāng)代作曲家張朝訪談?dòng)洝罚朵撉偎囆g(shù)》2018 年第 6 期，第 5 頁(yè)。

③音高素材的溯源根據(jù)筆者對(duì)作曲家張朝先生的采訪整理而成。

④關(guān)于“sentence”的論述可詳見“郭新《三個(gè)英語(yǔ)音樂術(shù)語(yǔ)的辨義、溯源與應(yīng)用——?jiǎng)撞裾{(diào)性音樂理念對(duì)西方音樂分析學(xué)科和曲式教學(xué)的影響》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第1 期。

⑤⑥見張朝鋼琴曲譜《自然一號(hào)》的演奏說明，由人民音樂出版社和朔特音樂出版社聯(lián)合出版。

⑦根據(jù)本人對(duì)作曲家的采訪，張朝將“烈焰主題”的核心和弦稱之為“陰陽(yáng)和弦”，大三代表“陽(yáng)”、小三代表“陰”，和弦負(fù)陰而抱陽(yáng)。

⑧利用“回聲”或“混響”效果進(jìn)行音樂創(chuàng)作，在室內(nèi)與或者樂隊(duì)作品中已早有體現(xiàn)。有關(guān)“混響法”和“回聲法”有專門的介紹，參見于京君《配器新說》（上），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009 年第 1 期。

⑨同②，第4—12 頁(yè)。

⑩根據(jù)本人對(duì)作曲家的采訪，張朝將第二樂章“涅槃”中的兩個(gè)層次形容為“天堂”與“地獄”，并以此闡釋了作品中“反差美學(xué)”的應(yīng)用。

?? 同②，第 9 頁(yè)。