黑水城出土西夏漢式風(fēng)格繪畫的研究成果與前景展望

楊 迪, 邵 軍

(中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院， 北京 100024)

1908—1909年，俄國探險(xiǎn)家柯茲洛夫兩次進(jìn)入哈喇浩特(1)蒙古語Khara Khoto，意為黑城；西夏曾在此設(shè)十二監(jiān)軍司之“黑水鎮(zhèn)燕軍司”，黨項(xiàng)語“亦集乃”語義為黑水，漢語做額濟(jì)納，今內(nèi)蒙古自治區(qū)阿拉善盟額濟(jì)納旗黑水城遺址。，所得書籍、手稿、文書車載斗量，尤其在城外河岸“輝煌的佛塔”中，攫取了大量藝術(shù)遺珍(2)“從數(shù)量上說，我們收集到的考古文物裝滿了10個(gè)沉甸甸的箱子”“它(佛塔)賜予考察隊(duì)大量的收集品，一批書、畫卷、手稿，近300件畫在畫布、薄絲綢絲織物和紙上的佛像”,見俄國彼·庫·柯茲洛夫《蒙古、安多和死城哈喇浩特》，蘭州大學(xué)出版社2011年版。，與殷墟甲骨、居延漢簡(jiǎn)、敦煌遺書同為20世紀(jì)初中國重大的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)。隨后英國探險(xiǎn)家斯坦因(1914年)、美國探險(xiǎn)家華爾納(1923年)、中瑞(瑞典)中國西北科學(xué)考察團(tuán)(1927年)、甘肅省和內(nèi)蒙古自治區(qū)的文物考古部門(1962—1963年、1976年、1979年、1982—1984年)繼續(xù)對(duì)黑水城進(jìn)行調(diào)查發(fā)掘，收獲不等。(3)文物大概數(shù)目及現(xiàn)保存地可參考杜建錄《中國藏黑水城漢文文獻(xiàn)整理研究》，人民出版社2016年版。

百年來，伴隨著各國學(xué)者不斷地參與整理、研究黑水城出土文物，逐漸形成一門世界性的學(xué)問——西夏學(xué)。綜合其他考古發(fā)現(xiàn)，如敦煌、榆林西夏石窟的劃分，西夏故地地上地下的遺跡考古[1]181-183，學(xué)界漸還湮滅近千年的西夏王朝以較清晰的面貌——曾扼控陸路絲綢之路咽喉近200年的黨項(xiàng)羌族政權(quán)與周邊吐蕃、回鶻、宋、遼、金、蒙古交往頻繁，其文化呈兼容、多元的特點(diǎn)[2]16。

迄今，考古發(fā)掘所得黑水城出土文物基本得到刊布：《俄藏黑水城文獻(xiàn)》(27冊(cè))、《俄藏黑水城藝術(shù)品》(2冊(cè))、《英藏黑水城文獻(xiàn)》(5冊(cè))、《中國藏黑水城漢文文獻(xiàn)》(10冊(cè))和《中國藏西夏文獻(xiàn)》的“北京編”和“內(nèi)蒙古編”。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)在可見黑水城出土繪畫470件，其中《俄藏黑水城藝術(shù)品》編號(hào)233件；《俄藏黑水城文獻(xiàn)》版畫編號(hào)132件；《英藏黑水城文獻(xiàn)》版畫殘片82件；《中國藏黑水城漢文文獻(xiàn)》19件(可辨認(rèn))；《中國藏西夏文獻(xiàn)》北京編1件；日本天理大學(xué)藏3件。此數(shù)量當(dāng)然并非黑水城出土的全部，俄藏應(yīng)有20來件尚未公布(4)俄藏、英藏、日藏版畫的整理統(tǒng)計(jì)得到了中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院房浩楠博士的幫助，此亦為她博士論文選題，在此致謝。。對(duì)其中一部分繪畫的研究，早在柯茲洛夫甫將之運(yùn)抵俄國時(shí)已開始(5)俄國學(xué)者奧登堡于1909年發(fā)表《黑水城廢墟佛像》，1914年發(fā)表《黑水城佛像資料》，對(duì)運(yùn)抵俄國藝術(shù)品中的佛像進(jìn)行分類，對(duì)單幅佛像進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，發(fā)現(xiàn)了印度佛像繪畫藝術(shù)對(duì)西夏繪畫藝術(shù)的影響。具體內(nèi)容參見何冰琦《奧登堡的西夏佛教研究》，《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2019年第2期。，并持續(xù)為俄蘇學(xué)者關(guān)注，成果斐然。囿于歷史原因，我國學(xué)者晚至20世紀(jì)90年代才有機(jī)會(huì)接觸這批繪畫、介入對(duì)其的研究中(6)1996年，艾爾米塔什博物館在臺(tái)灣地區(qū)舉辦名為“絲路上消失的王國——西夏黑水城的佛教藝術(shù)”展覽，展出87件文物(雕塑2件，佛經(jīng)7件，器物3件，緙絲1件，繪畫74件)，是中文語境第一次接觸柯茲洛夫所掘文物，其圖錄也成為《俄藏黑水城藝術(shù)品》出版前，研究黑水城繪畫的重要參考資料。，在較短時(shí)間內(nèi)即對(duì)藏傳佛教風(fēng)格繪畫的研究取得了矚目成果[3]，并將之納入西夏藝術(shù)通史的寫作范圍[4-5]。隨著《西夏學(xué)》《西夏研究》兩本重要刊物的創(chuàng)辦(7)據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《西夏學(xué)》創(chuàng)辦于2006年，2012年、2014年曾停刊，迄今發(fā)表黑水城出土繪畫相關(guān)研究論文13篇；《西夏研究》創(chuàng)辦于2010年，迄今發(fā)表黑水城出土繪畫相關(guān)研究論文9篇。，有關(guān)黑水城出土繪畫的研究或國外學(xué)者研究的譯文每年都有一定數(shù)量的發(fā)表(8)除《西夏學(xué)》《西夏學(xué)研究》外，相關(guān)論文零星見于各類刊物，如西北地區(qū)大學(xué)的學(xué)報(bào)、敦煌學(xué)輯刊等。；以黑水城出土繪畫為研究對(duì)象的碩博士論文計(jì)8篇[6-13]。綜合國外學(xué)者的研究，目前從論文數(shù)量來看，學(xué)界對(duì)黑水城出土繪畫漢、藏風(fēng)格的關(guān)注程度基本一致。對(duì)藏傳風(fēng)格繪畫的研究已有專著。雖因出版時(shí)間早于俄藏黑水城遺珍的全面刊布，未包含所有唐卡及佛經(jīng)版畫，但對(duì)較多數(shù)量的唐卡進(jìn)行了造像學(xué)分類、畫面圖像志的分析和探討黑水城唐卡與衛(wèi)藏藝術(shù)的關(guān)系，對(duì)衛(wèi)藏地區(qū)本身的唐卡藝術(shù)研究亦有所裨益。遺憾的是，黑水城漢傳風(fēng)格的繪畫尚無類似的整體研究，故本文梳理已有研究的同時(shí)意在探討對(duì)其進(jìn)行整體研究的可能性，首要面對(duì)的問題即是研究對(duì)象、范圍的廓清。

一、 黑水城出土繪畫的風(fēng)格分類

早期俄蘇學(xué)者并未直面這個(gè)問題，而是通過對(duì)研究主題的選擇，進(jìn)行了實(shí)質(zhì)上的分類，比如奧登堡以自身印度學(xué)學(xué)養(yǎng)對(duì)受印度佛教繪畫影響的黑水城繪畫的研究，聶歷山、柯切托娃對(duì)星神圖像的研究(9)其中柯切托娃的論文亦可譯為《黑水城繪畫中的星曜神》。[14]324，魯多娃對(duì)木刻版畫的研究[15]45-48?？肆兄x托娃是首位以黑水城“中國”繪畫為題的研究者[16]。艾爾米塔什博物館東方部的薩瑪秀克博士為1993年在臺(tái)灣地區(qū)舉辦的黑水城藝術(shù)品展覽撰文，披露館藏繪畫中中國(漢式)風(fēng)格與吐蕃(藏傳)風(fēng)格的數(shù)量均等(10)薩瑪秀克此文《西夏王國的藝術(shù)——?dú)v史風(fēng)格上的詮釋》后由胡鴻雁再次翻譯，以《西夏王朝的藝術(shù)——?dú)v史及風(fēng)格闡釋》為題收入景永時(shí)《西夏語言與繪畫研究論集》，寧夏人民出版社2008年版。[17]。但在她以展品為例的該文章中，以風(fēng)格為依據(jù)的繪畫分類卻呈現(xiàn)頗為混亂的邏輯。首先，她將漢式風(fēng)格的卷軸歸入曼荼羅的門類；其次，在舉例時(shí)并未區(qū)分漢式風(fēng)格和含有漢式風(fēng)格元素的繪畫，討論時(shí)兩者多有重疊，且她舉例稱艾爾米塔什博物館館藏中有兩幅西夏人試圖創(chuàng)立自己派別的嘗試之作是將主要的菩薩和神臉描繪成擁有闊下巴和大鼻子的典型西夏人。在筆者看來，西夏黨項(xiàng)民族特征納入畫面并不構(gòu)成對(duì)畫面整體風(fēng)格的改變。她歸納漢式風(fēng)格的特征為畫面留白，構(gòu)圖對(duì)角型或不對(duì)稱，運(yùn)用毛筆線條，認(rèn)為這些漢式風(fēng)格繪畫屬于宋朝末期或元朝初期，最有可能制作于12—13世紀(jì)之間或可能更早，但絕不會(huì)晚于14世紀(jì)。這篇文章對(duì)于彼時(shí)未有機(jī)會(huì)一窺俄藏黑水城遺珍的中國研究者來說，具有很重要的意義，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，它都是我國學(xué)者判斷不同風(fēng)格繪畫數(shù)量的重要依據(jù)。當(dāng)然，后來者注意到了該文的分類過于粗略的問題。在同一本圖錄中，魯多娃撰寫的《來自黑水城的中國風(fēng)格繪畫》(11)由胡鴻雁再次翻譯為《黑水城的漢式繪畫》。區(qū)分了宗教與非宗教作品，前者列舉了漢式的阿彌陀佛和觀音菩薩兩類，后者以《相面圖》《貴人像》《官員和侍從》(木版畫)為漢式風(fēng)格的例證。借由《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術(shù)品》[18]37-67出版，薩瑪秀克再次撰文對(duì)黑水城藝術(shù)品做較為全面的研究，是迄今為止俄蘇學(xué)者已有研究的集大成。(12)薩瑪秀克此文實(shí)則是個(gè)案研究的綜合，這一點(diǎn)將在后文敘述，而對(duì)3種風(fēng)格的分類方法仍然以列舉圖中的風(fēng)格元素為主。

韓小忙、孫昌盛、陳悅新于2001年出版的《西夏藝術(shù)史》中[2]44-82，將中原風(fēng)格繪畫分為4個(gè)類別：

表1 中原風(fēng)格繪畫分類

如此詳盡地列舉和分類方式建立在黑水城遺珍尚未大量、全面的刊布之下尚屬可能。隨著材料的涌現(xiàn)，近年來的西夏藝術(shù)通史寫作對(duì)繪畫的分類出現(xiàn)了不同的邏輯。比如，出版于2009年的《西夏藝術(shù)研究》[4]9-14，雖然還在強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的劃分，但已概括為主要表現(xiàn)的題材，如中原風(fēng)格約等同于阿彌陀佛來迎、西方凈土、熾盛光佛、道教人物以及一些世俗人物畫像。書中對(duì)比同期中原風(fēng)格繪畫作品，認(rèn)為西夏漢地風(fēng)格繪畫的特征可以歸納為：這些作品受到同時(shí)期宋朝藝術(shù)的明顯影響，但卻逐漸發(fā)展出了屬于自己的民族風(fēng)格。這種描述方式比薩瑪秀克的漢式風(fēng)格繪畫/漢式風(fēng)格元素繪畫更能體現(xiàn)發(fā)展的眼光，并暗含一種邏輯，即存在純粹的漢式風(fēng)格繪畫并隨著時(shí)間的推移，開始混雜藏傳、中亞、西夏黨項(xiàng)的特征。該書認(rèn)為西夏版畫主要以漢傳風(fēng)格為主，在借鑒學(xué)習(xí)宋代版畫技藝的基礎(chǔ)上發(fā)展出自有的獨(dú)特風(fēng)格，但長(zhǎng)期被學(xué)界忽略，殊為遺憾(13)10年過去，從圖像出發(fā)系統(tǒng)研究西夏版畫的論文僅有美國學(xué)者黃士珊《西夏佛經(jīng)版畫再探》的譯文，后文將詳述其文中對(duì)漢傳風(fēng)格版畫的研究。。

陳育寧、湯曉芳撰寫的《西夏藝術(shù)史》[5]85-102已徹底放棄探析卷軸畫的風(fēng)格，而以主題即佛像、菩薩像、天王、道教作品和世俗人物進(jìn)行劃分，且以卷軸畫與唐卡作為形式上的分類，不再強(qiáng)調(diào)畫面中或純粹或混雜的風(fēng)格元素，預(yù)示著最近10年新的研究思路即母題/個(gè)案研究。

二、 黑水城出土漢式繪畫的個(gè)案研究

上文可知，黑水城出土漢式/中原風(fēng)格繪畫的主要題材中(14)熾盛光佛題材即星神圖像的相關(guān)研究已有較充分的述評(píng),本文不再贅述。張海娟《西夏星神圖像研究述評(píng)》，《西夏學(xué)》2017年第1期。，宗教題材繪畫數(shù)量最多的是《阿彌陀佛來迎圖》(卷軸10件，紙本1件)，涉及對(duì)圖像風(fēng)格分析的研究目前有3篇。魯多娃認(rèn)為最精美的阿彌陀佛繪畫是在南宋(1127—1279)藝術(shù)的直接影響下創(chuàng)作出來的[13]263-278，她分析了4幅《阿彌陀佛來迎圖》，總結(jié)畫面特點(diǎn)為細(xì)致的色彩和精細(xì)的描繪，佛陀的衣飾上華麗的龍鳳圖案與芍藥花樣的滾邊明顯仿自中原(15)該文結(jié)論為西夏佛衣所繪龍鳳受到中原和遼朝服飾中龍鳳組合紋樣的影響，同時(shí)也受到了唐宋道尊穿帝王服飾的影響及西夏有些僧侶地位極高而被允許穿著皇室服飾。[19]，背景具有縱深感，斜角構(gòu)圖體現(xiàn)了南宋山水畫蘊(yùn)含的道家哲學(xué)。李玉珉同樣以展覽展出的5幅《來迎圖》為研究對(duì)象，并進(jìn)行了詳細(xì)的圖像學(xué)研究。經(jīng)比較日本西福寺、中國山西開化寺兩處佛陀造型，他認(rèn)為編號(hào)X—2416圖畫并非如魯多娃判斷為南宋作品，而是承繼北宋佛畫傳統(tǒng)，是一件12世紀(jì)初的作品。編號(hào)X—2410的作品繪制嚴(yán)謹(jǐn)，完全與《觀無量壽經(jīng)》的經(jīng)文敘述吻合，與前一幅的差異說明X—2410的繪制年代略遲，是西夏晚期，約12世紀(jì)下半葉的作品。根據(jù)風(fēng)格的排比，李玉珉認(rèn)為編號(hào)X—2411、X—2415、X—2412的作品風(fēng)格一致，繪于12世紀(jì)末13世紀(jì)初[20]。何卯平則比對(duì)了現(xiàn)公布的11幅《阿彌陀佛來迎圖》畫面元素的異同，認(rèn)為所有作品完全脫離既往的圖像模式，其獨(dú)特的三尊立姿是西夏佛教藝術(shù)獨(dú)有的“來迎范式”[21]。然而筆者認(rèn)為，綜合李玉珉的研究，承繼北宋佛畫的X—2416應(yīng)當(dāng)與其他三尊式圖像區(qū)別討論，即使真的存在“西夏來迎范式”，出現(xiàn)時(shí)間也顯然較晚，而非貫穿始終。

菩薩圖像中，對(duì)水月觀音圖像的研究數(shù)量較多，內(nèi)容也豐富一些；其次文殊菩薩與大勢(shì)至菩薩，各有1篇(16)王艷云認(rèn)為黑水城遺存的文殊菩薩圖像基本是敦煌盛行的新樣文殊，即特征為文殊三像和五像。席鑫洋從飛來峰的大勢(shì)至菩薩頭冠溯源至黑水城出土的大勢(shì)至菩薩，發(fā)現(xiàn)頭冠樣式有相同的寶瓶造型，探討其關(guān)聯(lián)。[22-23]，普賢菩薩圖像尚無專門研究。俄藏水月觀音圖像定名無爭(zhēng)議為4幅，另有1幅俄羅斯學(xué)者認(rèn)為是《普陀洛迦山上的觀音》，我國學(xué)者對(duì)此尚未有爭(zhēng)議。何旭佳在其論文中單列一節(jié)為“俄藏黑水城出土水月觀音圖像研究”，對(duì)3幅水月觀音圖像作出基本描述[13]12-14；鄭怡楠比較編號(hào)X—2438、X—2439俄藏水月觀音與榆林窟壁畫中的水月觀音造像, 重點(diǎn)討論了后者的樂舞配圖問題[24]。馬莉從觀音、石座石山、背景與水的描繪和信徒的角度全面研究，認(rèn)為編號(hào)X—2438的水月觀音圖像融合中原、吐蕃、回鶻風(fēng)格于一體。金鵬將刊布的5幅水月觀音畫面中的元素進(jìn)行了細(xì)致比對(duì)，并將俄藏圖畫納入到了敦煌、榆林石窟寺壁畫的風(fēng)格序列中，是目前最為全面的水月觀音造像研究。朱淑娥區(qū)分了俄藏水月觀音頭冠的類型：編號(hào)為X—2437、X—2438、X—2439水月觀音頭戴三角形化佛冠，編號(hào)X—2436的水月觀音頭戴通天化佛冠[25]，并追溯了兩種冠式的來源，是一種混合了自宋、五代觀音造像和印度、中亞和藏傳佛教的結(jié)果。

非宗教題材繪畫研究較少，《貴人像》《禽鳥花卉》《西夏皇帝和侍從》《面相圖》各有1篇。其中，《貴人像》與《睢陽五老圖》的相似性早為學(xué)界注意[26]67-84，由《貴人像》引發(fā)的對(duì)西夏寫真圖像的探討已有較為全面的研究[27]?！肚蔌B花卉》國內(nèi)僅見王勝澤的研究，他認(rèn)為畫面中所繪內(nèi)容與西夏贊詩《月月樂詩》存在聯(lián)系，蘊(yùn)含著歌頌西夏王朝的寓意(17)中國傳媒大學(xué)張國棟博士認(rèn)為該圖或與宋地流行的孝經(jīng)信仰相關(guān)，筆者也較為贊同。此為他尚未公開發(fā)表的研究成果，感謝他不吝賜教。[28]149-154?！睹嫦鄨D》最早由俄蘇學(xué)者克恰諾夫解讀翻譯[29]297，隨后常與《貴人像》互為注解。

個(gè)案研究中常為人忽略的是薩瑪秀克為《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏黑水城藝術(shù)品》撰寫的圖錄，在圖像志描述的基礎(chǔ)上，她對(duì)其中很多繪畫都進(jìn)行了與同時(shí)代作品的比較研究，提供了風(fēng)格和斷代的依據(jù)，是我國學(xué)者在進(jìn)行個(gè)案研究時(shí)的重要參考文獻(xiàn)。

據(jù)筆者了解，黑水城出土版畫的整理與研究是國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目之一，其成果目前有《黑水城版畫殘圖研究?jī)深}》《黑水城出土版畫〈釋迦牟尼佛說三歸依經(jīng)處〉與〈釋迦摩尼佛說三賢劫經(jīng)之處〉的比較研究》，前者釋讀和復(fù)原兩幅版畫，后者將兩幅版畫互勘釋讀，嘗試判斷孰先孰后，皆屬于基礎(chǔ)研究[30-31]。黃士珊以20世紀(jì)以來寧夏、甘肅等地發(fā)現(xiàn)的西夏佛經(jīng)版畫為主要材料，尋找西夏及其他地區(qū)共同使用的粉本，試圖超越固有的藏式(喜馬拉雅式)研究模式，著力研究西夏佛經(jīng)版畫與北宋，契丹—遼，女真—金作品即中原文化風(fēng)格的關(guān)聯(lián)，文中有對(duì)黑水城出土的《妙法蓮華經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》《心經(jīng)》等佛經(jīng)版畫的詳細(xì)圖像分析和對(duì)比[32]。單一版畫研究如對(duì)《隨朝窈窕呈傾國之芳容》的研究全面探討其風(fēng)格、版式、功能和圖像譜系，并從技術(shù)角度實(shí)踐了該版畫的制作[6]。專題研究如梁韻彥選取黑水城版畫中的“一段式”變相扉畫的閱讀順序作為研究對(duì)象[33]109-131，或如陳育寧先生討論佛經(jīng)版畫中的建筑[34]，或如馬振穎研究西夏文寫本、刻本文獻(xiàn)中的小圖案，呈現(xiàn)出豐富多樣的研究面貌。

三、 研究的空白與展望

本文試圖窮盡現(xiàn)有國內(nèi)外學(xué)者對(duì)黑水城出土漢式風(fēng)格繪畫的研究，但因能力所限，難免掛一漏萬。對(duì)黑水城出土藝術(shù)品進(jìn)行漢藏風(fēng)格二分是俄蘇學(xué)者奠定的研究基調(diào)，近百年來的研究思路基本未脫此藩籬。早期，學(xué)者們較偏重藏式風(fēng)格繪畫的研究，一方面因?yàn)?0世紀(jì)初俄國藏學(xué)研究的勃興，另一方面是黑水城出土的唐卡數(shù)量眾多，便于進(jìn)行系統(tǒng)研究；而漢式風(fēng)格繪畫題材龐雜多樣，所謂的中原風(fēng)格實(shí)際又需要細(xì)分為與北宋、南宋、契丹—遼(唐代風(fēng)格延續(xù))、女真—金，對(duì)這些作品進(jìn)行研究較有難度。直到21世紀(jì)之后，學(xué)界開始重視黑水城出土漢式風(fēng)格作品。

回顧梳理黑水城漢式風(fēng)格繪畫的研究，可以發(fā)現(xiàn)，中外學(xué)界對(duì)中原風(fēng)格的佛畫卷軸畫部分題材的研究較為充分和深入，但相比于數(shù)量龐大的繪畫遺存，現(xiàn)有研究仍有亟待填補(bǔ)的空白，比如普賢菩薩圖像的研究、道教圖像的研究和黑水城出土版畫的全面研究等。近10年來，學(xué)界青睞個(gè)案研究恰好說明對(duì)黑水城漢式風(fēng)格繪畫的研究邁進(jìn)更加細(xì)致和深入的新時(shí)代，假以時(shí)日，聚沙成塔，或可裨益黑水城漢式風(fēng)格繪畫的整體研究，但此成就之取得必然建立在對(duì)圖像的細(xì)察和對(duì)宗教經(jīng)典的熟讀的基礎(chǔ)上。

前文所述的部分研究，有些實(shí)際是西夏美術(shù)研究中的問題。黑水城遠(yuǎn)處邊陲，此地的出土物是否能夠代表西夏藝術(shù)，并作為證據(jù)以讀解西夏主流文化思想，是值得思考和商榷的。黑水城藝術(shù)品與西夏京畿地區(qū)的藝術(shù)品之間的風(fēng)格關(guān)聯(lián)與區(qū)別需要細(xì)致地展開對(duì)比研究。故而，何卯平近來的3次嘗試[21][35-36]雖有重要的意義但仍需要再討論與斟酌。他提出西夏佛教藝術(shù)中呈現(xiàn)的5種“西夏范式”—— 1. 髡發(fā)佛陀造像； 2. 伴隨髡發(fā)造像的重環(huán)耳飾； 3. 西夏水月觀音圖像中的凈瓶盞托； 4. 佛陀“卐”契及手心契； 5. 阿彌陀三尊立姿來迎。部分結(jié)論的得出完全依賴黑水城出土材料，故筆者更傾向于將之劃歸為西夏元素或西夏邊陲地區(qū)的藝術(shù)現(xiàn)象而非能夠代表西夏藝術(shù)的“范式”。

在柯茲洛夫攫取黑水城遺珍的百余年之后，在國內(nèi)外黑水城藝術(shù)品收藏幾乎全部刊布的十余年之后，對(duì)黑水城出土漢式風(fēng)格繪畫的研究能夠使我們深入了解西夏北部邊陲地區(qū)對(duì)中原藝術(shù)的接受程度，得以探索11—13世紀(jì)陸路絲綢之路上文化傳播的模式。繼續(xù)對(duì)黑水城出土漢式風(fēng)格繪畫的研究當(dāng)然不是為了與藏傳風(fēng)格、中亞影響劃分涇渭，恰是在充分研究的基礎(chǔ)上，跳脫單一風(fēng)格影響的藩籬，嘗試回答奧登堡在百余年前提出的一個(gè)最根本的問題：我們能否在黑水城出土的繪畫中，確認(rèn)出一個(gè)本質(zhì)上純粹為西夏的傳統(tǒng)？“西夏范式”是否存在？是否能夠作為識(shí)別、判定西夏風(fēng)格繪畫和界定分期的可靠依據(jù)？這無疑有賴對(duì)單一風(fēng)格繪畫的繼續(xù)深入研究，這是要建立在一個(gè)藝術(shù)史的大背景中才能去碰觸的理論問題。