將音樂的聲音作為文化過程研究的可能性思考①

成 斌（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、反主流的音樂理論研究

我們以往研究音樂或音樂美的傳統(tǒng)做法是將經(jīng)得起經(jīng)驗(yàn)考驗(yàn)的哲學(xué)和心理學(xué)作為唯一原則，將研究歐洲古典音樂時(shí)使用的那套音樂理論和音樂分析方法作為唯一程式，而這樣做既缺乏人在社會(huì)文化實(shí)踐中對(duì)音樂經(jīng)驗(yàn)的客觀描述，更不能觀照在特定文化語境下音樂與其他文化形態(tài)的交織與推動(dòng)關(guān)系，這樣的研究范式顯然是不能適應(yīng)當(dāng)今我們對(duì)于音樂的多維度認(rèn)知和需求。傳播學(xué)理論、社會(huì)學(xué)理論、人類學(xué)理論、文化學(xué)理論成為音樂研究新的廣袤土壤，與這些交叉理論的互為主體的綜合性研究，有助于我們客觀審視音樂在日常生活中如何與人們的精神生活產(chǎn)生互動(dòng)聯(lián)系，也有助于我們主觀加強(qiáng)對(duì)音樂認(rèn)知新視角、新途徑的挖掘與探討，從而更好地理解與總結(jié)音樂體驗(yàn)與音樂經(jīng)驗(yàn)、音樂意義與文化實(shí)踐等作為文化構(gòu)成的音樂存在的理性概括?！叭藗兲岢鲆粋€(gè)從根本上反主流的音樂學(xué)理論范式：音樂是以聲音為基礎(chǔ)的意指實(shí)踐，而不是一篇篇音樂作品的總和。我們認(rèn)為，把音樂想象成單個(gè)音樂作品的總和是不可能真正理解音樂的意指方式的?！盵1]

音樂學(xué)的研究一般會(huì)注重從音樂作品本身出發(fā)，通過技術(shù)分析、音響感受、情感表達(dá)、創(chuàng)作思想、意義指向等來追求音樂的普遍性構(gòu)成，很少會(huì)涉及人們“音樂之外的存在”。1950年以來，對(duì)傳統(tǒng)音樂研究采用實(shí)證主義的做法導(dǎo)致了研究者對(duì)音樂過程與主體之間關(guān)系的刻意回避。要么完全忽視音樂結(jié)構(gòu)和句法所構(gòu)成樂譜的“可視、可感、可量性”，強(qiáng)調(diào)音響瞬間給人帶來的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上，重視“音樂之外的”諸多社會(huì)學(xué)因素，要么就摒棄對(duì)音樂生成外部客觀條件的審視，完全沉浸在沒有文化語境的作品本身的技術(shù)分析上。沒能夠仔細(xì)建立樂譜、歌詞（樂譜相對(duì)于音響的瞬間具有“可感可量性”）、音樂的聲音（文化文本）、人（主體身份）、社會(huì)文化（語境）之間的對(duì)應(yīng)互動(dòng)關(guān)系。如：現(xiàn)實(shí)中存在著三種聲音，包括自然界中的聲音、社會(huì)生活中的聲音還有人們專門創(chuàng)造的聲音。這三種聲音都會(huì)由于人的感性經(jīng)驗(yàn)作用而產(chǎn)生不同的意義，主要取決于不同主體的感性經(jīng)驗(yàn)，從而引發(fā)不同的反應(yīng)。比如“雷聲”，對(duì)于渴望出行的人們來講，意味著行程可能要被耽誤，從而造成心理上的不安。而對(duì)于農(nóng)民來講，則意味著莊稼所需的雨水即將到來，帶來的可能是豐收的體驗(yàn)和希望。 再如“汽車?yán)嚷暋?，?duì)于開車的人來講，它通過聲音傳達(dá)了有車即將到來的危險(xiǎn)性，而對(duì)于行人來講，“汽車?yán)嚷暋?，則是一種噪音，顯然會(huì)使主體產(chǎn)生驚恐的心理狀態(tài)。又如，“交響樂”，由于它是人們專門創(chuàng)造的一種聲音組合，主體性顯得尤為復(fù)雜。對(duì)西方文化圈的主體來講，它代表著龐大、豐富、復(fù)雜，對(duì)其他文化圈的主體來講，則并不一定代表著精深，根本原因就是文化對(duì)主體的影響決定的，其實(shí)體現(xiàn)了文化對(duì)主體感性的影響作用，上述舉例的“聲音”在實(shí)際的音樂創(chuàng)作中都有可能被引用，來表現(xiàn)主體的感性經(jīng)驗(yàn)的普遍心理指向以及文化指向。我們從門德爾松兩部著名的《意大利交響曲》和《蘇格蘭交響曲》中也可以尋找到他通過音樂語言來表現(xiàn)的文化性意義。

在南方的意大利，陽光燦爛，生氣勃勃，香客們唱著圣詠步履沉重地行進(jìn)著，人們?cè)诔鞘械膹V場上跳著歡快的薩塔雷洛舞曲。對(duì)于北方的蘇格蘭，主題采用了蘇格蘭特有的風(fēng)笛與五聲調(diào)式，呈現(xiàn)出暗淡的色調(diào)，仿佛望見北方灰蒙蒙的天空，感受到了凜冽的寒風(fēng)、荒涼而莊嚴(yán)的城堡、英雄史詩的回響等，仿佛可以聽到風(fēng)笛的音響、古代的敘事歌、五聲音階的民歌旋律和蘇格蘭民間舞曲的節(jié)奏。

兩部作品展現(xiàn)了門德爾松以其完美無瑕的技巧，很好地把這些色彩豐富的因素納入了古典交響曲的結(jié)構(gòu)框架之中。將這兩部作品放在一起比較，主要想說明門德爾松通過對(duì)自己游歷的描寫，很好地用音樂語言對(duì)兩個(gè)國家的主體印象進(jìn)行了描述，再現(xiàn)了兩個(gè)國家不一樣的歷史發(fā)展境遇、地理環(huán)境構(gòu)造以及各具特點(diǎn)的國家文化特征。作品的精妙之處在于門德爾松將自身的情感經(jīng)驗(yàn)與對(duì)這兩個(gè)國家主體印象完美融洽，表現(xiàn)出主觀情感與客觀歷史、地理、人文存在完美對(duì)接的普遍意義。

因此，隨著我們對(duì)音樂理解觀念的變化以及多元融合的當(dāng)下實(shí)踐，從音樂理論的研究范式本身已經(jīng)不能夠滿足我們對(duì)音樂認(rèn)知層次的多維度構(gòu)想，從文化存在、發(fā)展、實(shí)踐過程理解音樂的一切相關(guān)事項(xiàng)成為一種可能的新的理論路徑。

二、聲音作為文化文本

音樂文本在傳統(tǒng)意義上是音樂載體的所在，它是主觀創(chuàng)造客觀而細(xì)致的體現(xiàn)，對(duì)于它的把握一直是我們思維中對(duì)音樂進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵所在。在西方現(xiàn)代哲學(xué)的各派理論中早就存在對(duì)文本文化性的表述。如“狄爾泰(Wilhelm Dilthey,1833 - 1911)看來，包括具體的歷史世界和作為整體的實(shí)在也是一個(gè)有待解釋的“文本”?！盵2]“整個(gè)的歷史世界、人類的各種創(chuàng)造物，包括文化、藝術(shù)，也即人類的各種表達(dá)式，都是一些尚待人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋尽盵3]

直到1950年代，才有學(xué)者把音樂的聲音作為文化的文本來研究，但在1970年代晚期，對(duì)流行音樂研究是以社會(huì)學(xué)為主還是以音樂學(xué)為主的學(xué)術(shù)之爭給我們帶來強(qiáng)烈反思。通常的社會(huì)學(xué)研究主要專注于歌詞，以“內(nèi)容分析”為主，通過社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)的理論來討論音樂在社會(huì)傳播中的發(fā)展意義，而對(duì)“音樂的聲音本身”沒有更多文化學(xué)意義關(guān)注，仍舊采用歐洲古典音樂的那套分析方法與語匯。其實(shí)我們知道，流行音樂的多層次意義分析更多的是歌詞、表演動(dòng)作、個(gè)人形象、欣賞受眾的相關(guān)描述，而這些因素體現(xiàn)的是時(shí)代要求和個(gè)人特定的社會(huì)文化約束，因此人們很聰明地將音樂冠以文化語匯，如：“古典的”“民間的”“搖滾的”“網(wǎng)絡(luò)的”，但這些描述方式不能提供讓我們從旋律、節(jié)奏、和聲、音效這些音樂存在結(jié)構(gòu)中的聲音去理解它是何種音樂類型以及會(huì)成為何種音樂。由于它忽略音樂創(chuàng)作、音樂欣賞的社會(huì)文化環(huán)境，用“古典”音樂的傳統(tǒng)做標(biāo)尺，用“古典”音樂的美學(xué)和技術(shù)特點(diǎn)來衡量，傳統(tǒng)音樂和流行音樂的價(jià)值也就不可避免地低于“古典”音樂。

但是如果將音樂的聲音作為文化文本研究的立足點(diǎn)，摒棄以往我們習(xí)慣的經(jīng)驗(yàn)態(tài)度，打破傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)分析模式，從人類生命精神體驗(yàn)的文化視野去構(gòu)建音樂存在的遠(yuǎn)景藍(lán)圖，似乎也成為一種時(shí)尚和可能。

在實(shí)際的音樂研究中，我們以往總是從結(jié)構(gòu)、模式、方法、實(shí)例等系統(tǒng)的填充下去挖掘音樂的意義，不太重視對(duì)音樂聲音本身的剖析與捕捉，缺乏對(duì)微觀的聲音結(jié)構(gòu)的闡釋，這大大造成了音樂研究自身的動(dòng)力不足，也會(huì)無形對(duì)音樂類型、體裁等造成價(jià)值判斷上的茫然，這是由于缺少音樂聲音作為文化意義的基礎(chǔ)。同時(shí)，“音樂的聲音”與“音樂之外”缺乏互相關(guān)聯(lián)以及真正學(xué)術(shù)上思辨的理解，還會(huì)造成音樂本體研究與它的社會(huì)學(xué)意義之間某種沖突與緊張感，但在文化圈內(nèi)的主體對(duì)音樂的認(rèn)知和理解會(huì)相對(duì)輕松得多。

例如，民族性或地方特色曲調(diào)，同樣能夠激發(fā)聽眾的對(duì)象理解。聽著葫蘆絲的樂曲，就會(huì)想到云南少數(shù)民族，聽著十二木卡姆，就必然會(huì)與維吾爾族建立聯(lián)系，聽著蘇州評(píng)彈，自然會(huì)聯(lián)系到江南的吳儂軟語。這些音色和音調(diào)就像方言一樣，會(huì)使聽眾產(chǎn)生比較確定的定向理解，只是這種理解，由于主體的感性經(jīng)驗(yàn)的差異性會(huì)造成某種程度的模糊性。一方面，這些特色音調(diào)和方言，具有了約定俗成的性質(zhì)，只有在此文化圈中的主體才能夠得到最深入的理解，因?yàn)閷?duì)某個(gè)技巧的運(yùn)用或某件樂器的使用背后生成的含義，只有當(dāng)?shù)厝瞬拍苄念I(lǐng)神會(huì)，在這里，音樂的聲音作為感性對(duì)象顯示出了標(biāo)簽和符號(hào)的作用，而作為主體，更多的是從聲音的文化性去把握音樂，如果從“音樂是人類的共同語言”來看，音樂的聲音也具備了主體統(tǒng)一的性質(zhì)。比如在心理學(xué)中，聽覺的張力是靠音的漸強(qiáng)漸弱來推動(dòng)，高音代表著明亮，低音代表著深沉，突強(qiáng)代表著緊張和震撼，漸弱則代表著緩和和寧靜，等等。

因此，要通過音樂文本與文化文本（音樂的聲音）找尋“音樂的聲音”與“音樂之外”的互通關(guān)聯(lián)。把音樂的聲音作為文化文本，主流的音樂理論范式是追求通過音樂文本找尋美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而本文的思路與觀點(diǎn)是通過音樂的聲音（文化文本）找尋音樂存在的普遍性規(guī)律。通過對(duì)文化文本（音樂的聲音）架構(gòu)、描述、解釋、比較，從音樂的聲音捕捉其意義來展示其如何成為這樣音樂的文化過程。 楊曦帆在《為什么要研究文化中的音樂》一文中認(rèn)為：“民族音樂學(xué)的研究對(duì)象除了通常的‘樂聲’，還包括‘非樂聲’，而‘非樂聲’之所以還需要研究，其核心基礎(chǔ)在于其‘與人類文化活動(dòng)相關(guān)’。而從‘樂聲’到‘非樂聲’則象征著人類對(duì)于‘聲音文化’在觀念上的轉(zhuǎn)變?！盵4]

三、聲音分析

將音樂作為一個(gè)聲音媒介物、作為符號(hào)學(xué)的瞬間（聲鞍）以及作為一個(gè)表演性的符號(hào)學(xué)模式是可以作為理論研究的起點(diǎn)。

其一，將音樂作為一個(gè)聲音媒介物與結(jié)構(gòu)，有其獨(dú)特的存在方式，并且不可簡化。它為音樂過程和社會(huì)過程的關(guān)聯(lián)提供基礎(chǔ)。比如語言結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和心理分析等理論以及參考巴特、拉康、克里斯蒂娃等學(xué)者的理論成果，得出音樂是通過內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的過程進(jìn)行意指的，同時(shí)音樂的聲音和軀體之間直接的物質(zhì)聯(lián)系也已得到了肯定，特別是巴特對(duì)“他者”概念理解對(duì)于將聲音當(dāng)作音樂結(jié)構(gòu)里的程序找到了理論依據(jù)。在考量這個(gè)問題時(shí)，可以將社會(huì)過程與音樂過程當(dāng)作相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)主體，并且首先解決兩個(gè)過程如何同時(shí)相互關(guān)聯(lián)的難題，還可以引出結(jié)構(gòu)同源理論、克奈普勒的“調(diào)音因素”①克奈普勒的“調(diào)音因素”的觀點(diǎn)認(rèn)為，在動(dòng)物特定的發(fā)聲行為所固有的聲音質(zhì)量、動(dòng)物相互關(guān)系的秩序以及個(gè)體內(nèi)部強(qiáng)大而包容的情感狀態(tài)諸因素之間，存在一種必然性。以及門弗列德·比爾維希探討的音樂的聲音和個(gè)人知覺意識(shí)狀態(tài)之間存在同源性或者內(nèi)在組織形式的可能性，肯定音樂中經(jīng)過特定形式構(gòu)造的聲音能在受眾身上表現(xiàn)出一個(gè)或一組意義。這些成果與解釋發(fā)展了本文關(guān)于“媒介物”的概念，就有了聲音是一個(gè)既具有自身結(jié)構(gòu)，又能構(gòu)造結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的觀點(diǎn)，而這個(gè)觀點(diǎn)離不開社會(huì)為其提供的能夠調(diào)整音樂意義建構(gòu)的功能，但調(diào)整并不是任意的，還是受到特定音樂與文化形式的制約。因此得出，音樂的聲音是作為既有自身結(jié)構(gòu)又能構(gòu)造結(jié)構(gòu)媒介物這一社會(huì)學(xué)的結(jié)論。如譚盾早期交響化音樂劇場作品《樂隊(duì)劇場Ⅱ：Re》，將“Re” 這個(gè)單音作為曲中“起承轉(zhuǎn)合”的出發(fā)點(diǎn)和根基，“從單個(gè)音開始，單音成線，線成層，層成體，逐步構(gòu)筑樂曲的音高整體組織架構(gòu)，最后體、層、線逐步消減，回歸單音。從單個(gè)音—音樂最小的結(jié)構(gòu)單位開始的線性思維，是中國民族民間音樂的‘靈魂’。”[5]這是從單音出發(fā)考察文化思維的典型例子。文化發(fā)展具有一定的規(guī)律性，與音樂發(fā)展的規(guī)律性之間存在著千絲萬縷的必然聯(lián)系與互動(dòng)，從音樂的聲音作為起點(diǎn)結(jié)合文化理論的發(fā)展研究理當(dāng)存在著一定的互動(dòng)與適應(yīng)。

其二，考察符號(hào)學(xué)的瞬間（聲鞍）。聲鞍指的是音樂聲音的鞍形，這一概念的提出是為了把聲音作為第二符號(hào)學(xué)甚至（最終成為）第三符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)做必要的鋪墊。我們?cè)谶@里可以將聲鞍看成或當(dāng)作語言學(xué)的“能指”來看，因?yàn)槁暟白鳛槁曇粜蜗笤谝魳繁硪獾倪^程中占據(jù)的位置與能指在語言表意過程中所占據(jù)的位置相似。聲音的“鞍形”觀念是朱克坎多爾首次提出，就是聲音不斷展現(xiàn)現(xiàn)時(shí)的一種信息傳遞（是聲音的物質(zhì)表現(xiàn)）?！耙魳仿暟熬哂卸喾矫娴淖饔?。它自身帶有幾個(gè)不同“層次”的表達(dá)。聲鞍的表達(dá)技術(shù)是嵌植在媒介物內(nèi)部的，是多維多面的，這不僅體現(xiàn)在其句法運(yùn)作機(jī)制中，而且在音質(zhì)“覆蓋面”和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的能力方面也都是如此——聲鞍的內(nèi)部結(jié)構(gòu)能夠以不斷持續(xù)的方式引發(fā)音調(diào)和音質(zhì)的曲折變化（而音質(zhì)對(duì)于流行音樂中很多音樂流派來講是特別重要的表現(xiàn)特點(diǎn)）?！盵1]

聲鞍通過其物質(zhì)的存在不僅揭示了音樂世界的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)狀況，還顯示出延伸、維面、結(jié)構(gòu)、語境等多種因素在個(gè)人世界中的復(fù)雜表達(dá)，因?yàn)閭€(gè)人是社會(huì)性的存在，所以社會(huì)也會(huì)顯示延伸、維面、結(jié)構(gòu)的特征?！奥暟啊钡囊饬x在于它可以激發(fā)人們內(nèi)心世界與外部世界復(fù)雜的相互作用，諸如產(chǎn)生感覺、知覺、聯(lián)想、想象、情緒、情感等主體反應(yīng)與需要，就音樂來講外部世界主要指認(rèn)知，內(nèi)心世界主要指情感，換句話說，“聲鞍”是激發(fā)認(rèn)知與情感發(fā)生一系列互動(dòng)、對(duì)應(yīng)、調(diào)整、轉(zhuǎn)化等關(guān)系的源發(fā)點(diǎn)，是音樂表達(dá)復(fù)雜性和多功能性的社會(huì)意義載體。我國西北地區(qū)常用七聲正聲音階，一旦對(duì)它進(jìn)行sol-mi-la三音的強(qiáng)調(diào)，就會(huì)呈現(xiàn)明亮歡娛的色彩，形成“花音”特色，強(qiáng)調(diào)sol-↑fa-↓si三音，就會(huì)呈現(xiàn)強(qiáng)烈的悲劇色彩，形成“苦音”特色。這樣的聲音轉(zhuǎn)變具有了強(qiáng)烈的文化意蘊(yùn)。

其三，把音樂作為一個(gè)表演性的符號(hào)學(xué)模式。引入“知覺狀態(tài)”這一音樂中一直被強(qiáng)調(diào)音樂建構(gòu)意義時(shí)肉體、軀干這一維面，這一維面用在音樂中包括了認(rèn)知和情感，也包括了音樂里認(rèn)知與情感之間復(fù)雜的相互作用。前面講了“聲鞍”的意指因素（所指）就來自于人的知覺意識(shí)狀態(tài)，而且這種意指因素的存在并不能獨(dú)立于知覺狀態(tài)。這就將意指因素與人內(nèi)心的知覺狀態(tài)緊密聯(lián)系。作為意指物質(zhì)基礎(chǔ)的聲音與知覺狀態(tài)之間如何可以變化與調(diào)整。由于不存在音樂表達(dá)技術(shù)與情感瞬間之間的一一對(duì)應(yīng)性，那么就會(huì)在音樂媒介物的聲音與個(gè)人的知覺狀態(tài)之間造成一定程度的滑移，這種滑移在聲音的媒介物與每一個(gè)特定的瞬間所經(jīng)驗(yàn)的聲鞍之間出現(xiàn)，而知覺狀態(tài)在此時(shí)也會(huì)因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)瞬間的作用而起些許變化，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)作為本體客觀存在的主觀維面（內(nèi)心）與外部客觀物質(zhì)基礎(chǔ)（聲音）之間一種持續(xù)的辯證關(guān)系，即音樂經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)維面表現(xiàn)?！耙簿褪钦f音樂的經(jīng)驗(yàn)由兩個(gè)維面表現(xiàn)（聲鞍和意指因素)，雖然兩者的存在在任何時(shí)刻都是穩(wěn)定不可分解的、同時(shí)同步的，可是出于分析和理解的需要，不能把兩者任一簡化成另一者（因?yàn)樗鼈冸m然是一個(gè)不可分割的經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)不同的方面，但是一個(gè)方面指向音樂作為媒介物的外部世界，另一個(gè)則指向內(nèi)心世界的知覺意識(shí)狀態(tài)）?！盵1]

四、引申——音樂經(jīng)驗(yàn)與文化實(shí)踐

音樂聲音的社會(huì)學(xué)分析理論是對(duì)音樂美學(xué)、音樂技術(shù)分析學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)等研究方法與理論的一種補(bǔ)充。一方面它避免了音樂研究在某種程度上重音樂作品本體分析的偏頗，另一方面它補(bǔ)充了音樂聲音作為文化存在意義的探究。這一理論不僅在微觀世界中分析音樂聲音內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、鞍形以及符號(hào)學(xué)意義的發(fā)生發(fā)展過程，還在宏觀文化層面提升了音樂研究在人類社會(huì)中的重要性，只有通過全面的音樂學(xué)研究才能找到一些對(duì)于人類社會(huì)極其重要、事關(guān)根本的社會(huì)文化過程。這種音樂內(nèi)部與外部、微觀與宏觀相互結(jié)合、相互觀照的理論與視野，對(duì)我們深化拓展音樂學(xué)研究具有積極的借鑒意義。

這一可能為我們主流的音樂研究思路、文化研究思路也提供了可借鑒的方法與手段。譬如，關(guān)于音樂與身體、聲音的意指潛能、音樂聲音的鞍形，音樂與語言對(duì)社會(huì)的構(gòu)造性等方法，如果能對(duì)這些方法和手段進(jìn)行消化、改造并應(yīng)用于音樂研究實(shí)踐中去，對(duì)我們研究方法的多樣化、分析方法的精細(xì)化、理論路徑的開拓化都有積極的啟迪和借鑒意義。

我們?cè)诳疾爝@一理論可能性的同時(shí)，還應(yīng)清晰地看到其存在的局限性。因?yàn)槁曇舻囊蛩剡€不足以表達(dá)音樂所涵蓋的所有文化社會(huì)性，我們?cè)谝魳穼?shí)踐上也并不可能完全脫離音樂的形式主體和人的主觀經(jīng)驗(yàn)去表達(dá)文化意義。其一，我們?cè)谟懻撘魳返穆曇艉驼Z言的象征性同構(gòu)時(shí)，似乎在意指實(shí)踐的過程中容易造成兩者在含義與表達(dá)上的對(duì)立。語言是人類對(duì)客觀世界、社會(huì)生活、人文情感的描述，具有直接性、交流性和共通性。音樂的聲音同樣具有上述功能，但在進(jìn)行行為表達(dá)時(shí)，特別是在進(jìn)行音樂行為時(shí)，它的語義化清晰程度往往不是來自音樂本身，而是來自這一音樂行為外在的其他因素，即音樂的聲音在行為表達(dá)時(shí)，更多的受制于外在的人的主觀接受條件（經(jīng)驗(yàn)），而不是音樂聲音的內(nèi)在本質(zhì)。其二，文化理論的攝入對(duì)音樂實(shí)踐的話語解讀到底具有怎樣的理論意義，如何讓文化理論成為理解音樂的真正助手。其三，既然音樂的聲音是社會(huì)性的文化存在，人的社會(huì)性、文化性對(duì)這樣一個(gè)文化過程有什么樣的作用，這一作用僅僅是音樂的聲音這一因素所決定的嗎？其四，如何規(guī)范音樂的聲音和社會(huì)文化感受之間聯(lián)系的理論，怎樣說明音樂的聲音與個(gè)人或集體的社會(huì)文化認(rèn)同之間的聯(lián)系。當(dāng)然，我們還可以從音樂經(jīng)驗(yàn)、觀念與文化實(shí)踐的對(duì)應(yīng)關(guān)系去探討把握音樂如何成為一種文化過程存在意義。因?yàn)閷?duì)音樂我們有足夠的經(jīng)驗(yàn)，并且在其創(chuàng)作思維、技法、理論以及表現(xiàn)形式等方面已成為一種“范式”滲透在音樂表演、評(píng)論、研究、教育、欣賞等多種音樂實(shí)踐中，但恰恰是音樂經(jīng)驗(yàn)局限了我們的文化認(rèn)知程度。現(xiàn)在我們已經(jīng)意識(shí)到，音樂經(jīng)驗(yàn)歸根到底是一種文化實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。離開了文化實(shí)踐，音樂經(jīng)驗(yàn)就不能產(chǎn)生意識(shí)到的文化存在，就不能產(chǎn)生音樂經(jīng)驗(yàn)所需要的文化意識(shí)與價(jià)值觀念。筆者這里所說的文化實(shí)踐，當(dāng)然不僅僅是指個(gè)人的實(shí)踐，還指無數(shù)個(gè)體、群體的實(shí)踐，指主體把音樂作為文化存在在文化創(chuàng)造和文化共享中不斷互動(dòng)的無限社會(huì)文化過程。再從人的音樂意識(shí)構(gòu)成出發(fā)，它也需要主體經(jīng)驗(yàn)于文化意義世界才能實(shí)現(xiàn)為某種音樂觀念，而音樂觀念的多樣化又會(huì)在文化載體中不斷實(shí)踐，帶來新的文化經(jīng)驗(yàn)，文化經(jīng)驗(yàn)的無數(shù)次主體意識(shí)會(huì)融凝成新的文化觀念，文化觀念的反哺又會(huì)加強(qiáng)主體音樂意識(shí)的進(jìn)一步發(fā)展，并且無限循環(huán)。這也是一個(gè)或多個(gè)無比復(fù)雜的能動(dòng)與被動(dòng)的思維與存在交流的文化存在過程。

顯然，音樂的聲音也不能完全代表社會(huì)文化意義，但作為一種研究的思路還是有可能拓展作為音樂存在的文化學(xué)內(nèi)涵。

結(jié) 語

通過上述理論思路的展開和梳理，當(dāng)我們面對(duì)現(xiàn)存音樂研究的缺失不足和音樂學(xué)研究自身局限性時(shí)，摸索一條以音樂聲音為研究載體，文化理論為實(shí)踐主線的理論方向，嘗試解釋音樂的意義，及其聲音之間存在著的某種任意關(guān)系，解釋人們?cè)谌粘Ｉ钪腥绾伪灰魳肺⑶沂艿揭魳妨α康母腥竞陀绊?，提醒人們可以從音樂表達(dá)的文化意義和文化感受之間的互動(dòng)關(guān)系去體驗(yàn)音樂聲音作為文化存在過程的動(dòng)態(tài)作用和特殊意義，而社會(huì)性的體現(xiàn)就是在音樂過程和主觀過程的相互交叉中不可避免地以獨(dú)特的方式構(gòu)成，這個(gè)獨(dú)特方式指向了音樂的聲音。