中國電影需要第七代①

張懷強（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

李 倩（興義民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 興義 562400）

中國電影從誕生至今已經(jīng)百十余年，無論在商業(yè)上還是藝術(shù)上都已發(fā)展成熟，并且成績斐然，成了世界電影不容忽視的重要力量。作為中國電影一部分的電影學(xué)術(shù)研究，特別是史論部分同樣值得稱傲，表現(xiàn)在其研究的覆蓋面與專業(yè)度以及更新性與多樣性等多方面。與世界電影史論研究相同，以編年史為基本研究范式進行書寫也是中國電影史論研究的主流，于此之外，中國電影史論研究還誕生了一份極具特色且十分重要的學(xué)術(shù)成果——“代際電影史”，它將百年中國電影劃分為了六代導(dǎo)演及其電影。這顆果實或許還有不完備的地方，但它在學(xué)術(shù)界，在創(chuàng)作界甚至在觀眾中都得到了承認和共知，過去三十年，它仍不斷在豐富和發(fā)展，這足以引起思考和重視。

一、中國電影六代概述

第一代導(dǎo)演有鄭正秋（1889—1935）、張石川（1890—1953）、黎民偉（1893—1953）、任彭年（1894—1968）、邵醉翁（1896—1979）、但杜宇（1897—1972）、侯曜（1903—1942）等，他們主要活躍在20世紀初至20年代末，其時正是中國電影誕生及默片電影發(fā)展的時期，鄭正秋、張石川是其中的代表人物，二人合作編導(dǎo)了中國第一部故事片《難夫難妻》（1913）；合作創(chuàng)立了中國電影早期最具影響力的明星影片公司；合作出品了中國武俠電影史上續(xù)拍了18集之多的傳奇影片《火燒紅蓮寺》（1928）；張石川還試制成功了中國第一部有聲影片《歌女紅牡丹》（1930）。中國第一代導(dǎo)演作為中國電影的拓荒者，從中國傳統(tǒng)敘事藝術(shù)（特別是民間文學(xué)與戲曲新?。┲屑橙×酥T多營養(yǎng)，撫育和培養(yǎng)了電影這門新興的藝術(shù)，功不可沒。

第 二 代 導(dǎo) 演 有 程 步 高（1896—1966）、 孫瑜（1900—1990）、 史 東 山（1902—1955）、 沈 西苓（1904—1940）、 應(yīng) 云 衛(wèi)（1904—1967）、 費 穆（1905—1951）、沈浮（1905—1994）、蔡楚生（1906—1968）、 吳 永 剛（1907—1982）、 袁 牧 之（1909—1978）、 張 駿 祥（1910—1996）、 湯 曉 丹（1910—2012）、 陳 鯉 庭（1910—2013）、 鄭 君 里（1911—1969）、?；。?916—2004）等，他們主要活躍在20世紀30、40年代，其時中國社會正是極其動蕩的年月，文化在此時扮演了非常重要的鼓舞動員的角色，反映在電影中就是符合時代精神的進步電影風(fēng)行，現(xiàn)實主義風(fēng)格在此時超越中國電影過往以娛樂為主要訴求的創(chuàng)作取向而成為主流。蔡楚生是其中的代表人物，他的電影創(chuàng)作也基本反映了這種轉(zhuǎn)變，比如他從最初兩部飽受進步人士詬病的影片《南國之夢》（1932）、《粉紅色的夢》（1932），到廣受左翼人士推崇和專業(yè)人士贊揚的《都會的早晨》（1933）、《漁光曲》（1934）、《孤島天堂》（1939）以及與鄭君里合導(dǎo)的《一江春水向東流》（1947）。這一階段的進步影片成就非凡，除蔡楚生之外，還有孫瑜的《小玩意》（1933）、費穆《城市之夜》（1933）、吳永剛的《神女》（1934）、袁牧之的《馬路天使》（1936）、沈西苓的《十字街頭》（1937）、史東山的《八千里路云和月》（1947）等諸多佳作。這一時期，除了社會在不斷風(fēng)云變幻，電影本身也在經(jīng)歷著從默片到有聲片的變化發(fā)展，可以說，中國電影影像敘事能力的真正成熟和在電影中初試啼聲都是在第二代導(dǎo)演們的辛勞探索中完成的。他們之中，有些導(dǎo)演執(zhí)著的工作到了20世紀50、60年代，甚至個別導(dǎo)演的藝術(shù)壽命跨越到了20世紀70、80年代，比如孫瑜《宋景詩》（1958）、沈浮《老兵新傳》（1959）、?；　栋酌罚?972）、吳永剛《劉三姐》（1978）以及湯曉丹《南昌起義》（1981）等。當(dāng)然，如果往前推算，有些第二代導(dǎo)演在20世紀20年代末期就已經(jīng)開始了導(dǎo)演生涯，并且小有成就，比如史東山及其導(dǎo)演作品《美人計》（1927）、《王氏四俠》（1927）；孫瑜及其作品《魚叉怪俠》《風(fēng)流劍客》等?？梢姶H的劃分具有相對性。

第三代導(dǎo)演有崔嵬（1912—1979）、王蘋（1916—1990）、水華（1916—1995）、成蔭（1917—1984）、凌子風(fēng)（1917—1999）、李?。?922—2013）、謝晉（1923—2008）、于彥夫（1924—）、謝鐵驪（1925—2015）等。他們主要活躍在新中國建立后的三四十年間。從新中國建立到改革開放，電影史學(xué)家們習(xí)慣將其分為三個階段，從1949年到1965年為第一階段，一般稱之為“十七年時期”；從1966年到1976年為第二階段，一般稱之為“‘文革’十年時期”；從1977年到1985年前后為第三階段，暫且稱作“改革開放初期”。這“十七年時期”正值新中國建立，百廢待興，各行各業(yè)鉚足了干勁，一切都是欣欣向榮的局面。這既表現(xiàn)在電影行業(yè)里，也反映在電影內(nèi)容上。這一時期的電影除了表現(xiàn)和歌頌政權(quán)建立的不易之外，便是在鼓舞人們開展社會建設(shè)的熱情，以及夸贊如今的現(xiàn)實生活。比如凌子風(fēng)的《中華兒女》（1949）與《紅旗譜》（1960）、成蔭的《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）與《南征北戰(zhàn)》（1952）、水華的《林家鋪子》（1959）與《烈火中永生》（1965）、王蘋的《柳堡的故事》（1957）與《永不消逝的電波》（1958）、崔嵬的《青春之歌》（1959）與《小兵張嘎》（1963）、謝鐵驪的《早春二月》（1963）與《杜鵑山》（1974）以及謝晉的《女籃五號》（1957）與《大李小李和老李》（1962）等?！啊母铩陼r期”則是一段灰暗的歷史階段，十年間反復(fù)播放十部樣板戲，故事片創(chuàng)作呈空白狀，中國電影發(fā)展在“文革”中前期基本停滯。而于彥夫的《創(chuàng)業(yè)》（1974）、李俊的《閃閃的紅星》（1974）等是灰暗后期的少有亮色。1977年到1985年前后為第三階段“改革開放初期”。謝晉的文革三部曲《天云山傳奇》（1980）、《牧馬人》（1982）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986），因它們對“文革”反思至為深遠，至今仍為文化學(xué)者們所熱議。而凌子風(fēng)在這一時期率直的創(chuàng)作了《駱駝祥子》（1982）、《邊城》（1984）以及《春桃》（1988），他在更古遠的過去里回味藝術(shù)，也品嘗歲月。如果說第二代導(dǎo)演在激烈炮火中艱難完成了進步電影的書寫，那么第三代則在無聲的硝煙中完成了自身的成長和時代的抒發(fā)，他們的經(jīng)驗空前絕后，營養(yǎng)來自四面八方。

第四代導(dǎo)演有吳天明（1939—2014）、吳貽弓（1938—）、黃蜀芹（1940—）、翟俊杰（1941—）、騰文驥（1944—）、謝飛（1942—）、張暖忻（1940—1995）、黃健中（1941—）等。他們的電影創(chuàng)作絕大多數(shù)都是始于“文革”結(jié)束改革開放，但他們的電影習(xí)得卻大多在“文革”之前，可以說，他們是被“耽誤”和“擱置”的一代，所以在國內(nèi)條件允許，國外信息潮涌之時，他們積壓已久的創(chuàng)作熱情被空前地點燃了，他們的電影呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實感與革新性?；蛟S，他們才是革命創(chuàng)新的第一代。在這些年里，他們的創(chuàng)作迅速而集中，而且很快家喻戶曉。其中知名的作品有騰文驥、吳天明合導(dǎo)的《生活的顫音》（1979）、騰文驥獨導(dǎo)的《棋王》（1988），吳天明獨導(dǎo)的《老井》（1986）、吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）、《城南舊事》（1982）、《闕里人家》（1992）、黃蜀芹的《青春萬歲》（1983）、《人·鬼·情》（1987），翟俊杰的《共和國不會忘記》（1988）以及《大決戰(zhàn)》系列三部曲，謝飛的《我們的田野》（1983）、《本命年》（1990）、《香魂女》（1993），張暖忻的《沙鷗》（1981）、《青春祭》（1985）、黃健中的《小花》（1979）《我的1919》（1999），等等。他們及其電影創(chuàng)作有四個主要的特征，首先，他們的“結(jié)構(gòu)主體是‘文革’前北京電影學(xué)院和上海電影學(xué)校的畢業(yè)生，他們接受過編導(dǎo)演的全面訓(xùn)練，又以‘副導(dǎo)演’身份在拍攝現(xiàn)場實地鍛煉。”[1]其次，在一片思想自由，熱衷自省的文化氛圍中，與第三代反思歷史不同，他們更多地將目光聚焦在了當(dāng)下現(xiàn)實的呈現(xiàn)上，與此同時，在近乎飽和的吸收了世界先進電影理念的情況下，他們開始強調(diào)藝術(shù)自覺，追求電影本體規(guī)律，所以，我們說他們才是中國電影的全新一代，而不是一般認為的第五代。此外，在重要國際電影節(jié)展頻繁獲獎也是始自第四代；第三，他們既有現(xiàn)實表達與語言創(chuàng)新等共性外，他們還擁有各自鮮明的個性，比如謝飛對人性進行了嚴肅而深層的哲學(xué)思索，黃蜀芹非常關(guān)懷女性存在以及注重女性意識自覺，等等。最后，他們真正做到了既承前又啟后，將中國電影的斷裂縫合，他們對年輕人幫助可以說是無微不至、寵愛有加、充分放手，與其說是第五代橫空出世，不如說是第四代拱手捧托。謝飛與吳天明便是其中的杰出代表，他們分別在學(xué)校教育和創(chuàng)作實踐中給予了第五代充分扶持。在中國電影輝煌的歷史長河中，第四代的關(guān)鍵詞就是榜樣和犧牲。

第五代導(dǎo)演有張軍釗（1952—2018）、張藝謀（1950—）、陳凱歌（1952—）、田壯壯（1952—）、李少紅（1955—）、黃建新（1954—）、胡玫（1958—）、馮小寧（1954—）、張建亞（1951—）、彭小蓮（1953—2019）、寧瀛（1956—）、何平（1957—）等。第五代是中國電影史上真正引人注目的一代，他們好學(xué)、果敢、自信、逢時，他們用新異的表達與激進的言說讓中國和世界同時為之振奮與驚喜，如田壯壯的《獵場扎撒》（1984）、《盜馬賊》（1986），陳凱歌的《黃土地》（1984）、《孩子王》（1987），張藝謀的《紅高粱》（1987），何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）。他們在整個九十年代一次又一次地形塑著這個來自東方的古老中國，與此同時橫掃世界各大重要電影節(jié)獎，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》（1994）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《我的父親母親》（1999），陳凱歌的《霸王別姬》（1993），李少紅的《紅粉》（1994），寧瀛的《夏日暖洋洋》（2000）等。他們在新世紀面對社會轉(zhuǎn)型中果斷成為城市生活的審視者和商業(yè)電影的弄潮者，如李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004）、陳凱歌的《搜索》（2012）、何平的《回到被愛的每一天》（2015）以及馮小寧的《紅河谷》（1999）、《黃河絕戀》（1999）、張建亞的《緊急迫降》（2000），張藝謀的《英雄》（2002）、《金陵十三釵》（2011）、《長城》（2016），陳凱歌的《無極》（2005）、《妖貓傳》（2017），黃建新《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011），胡玫的《孔子》（2010）等。時至今日，他們?nèi)匀皇侵袊娪暗闹匾α?，甚至在電視劇領(lǐng)域，比如胡玫的《雍正王朝》（1997）與李少紅的《大明宮詞》（2000）。可以說，這是從張軍釗的《一個和八個》（1983）打響第五代第一槍開始，張藝謀、陳凱歌們佳作頻出，他們彼此之間既有共文之處，但更多的是展現(xiàn)了電影表達的多樣性，他們很快都建立了屬于自己的風(fēng)格。第五代中同樣不乏女性導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作力比起第四代有過之而無不及，李少紅、胡玫、彭小蓮、寧瀛是她們的代表。另外，在傳幫帶方面，第五代做的同樣出色，田壯壯、黃建新不僅愛帶新人，還促進了中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和商業(yè)分工的完善。事實上，中國電影的代際劃分就是從第五代開始的，前面幾代通過倒推建立。第五代在他們對中國傳統(tǒng)電影美學(xué)的“破與立”以及國際重要地位的建立等方面取得了傲人成績，這才使中國電影“立代”成為必要，“劃代”成為可能。

第六代導(dǎo)演有婁燁（1965—）、賈樟柯（1970—）、王小帥（1966—）、路學(xué)長（1964—2014）、張揚（1967—）、張元（1963—）、章明（1961—）、管虎（1968—）、王全安（1965—）、陸川（1971—）等。第六代與第五代一樣，大多畢業(yè)于北京電影學(xué)院，接受過中國最優(yōu)良的電影教育，他們延續(xù)著第五代的藝術(shù)血脈，藝術(shù)高低是他們電影創(chuàng)作首要看重的，國際獲獎被認為是對他們的最大認可，這一方面逞勝第五代。第六代秉持著作者論與現(xiàn)實主義美學(xué)精神進行創(chuàng)作，與第五代深厚的國族意識不同，他們更加關(guān)注個體，珍視個體經(jīng)驗，總是力爭發(fā)出屬于自己的聲音。這些讓他們在創(chuàng)作初期顯得非常另類與不合時宜，其中許多人及其作品都被封殺。如婁燁與《周末情人》（1995）、《蘇州河》（2000），張元與《東宮西宮》（1996）等。與第五代相比，他們首先與文學(xué)改編基本劃清了界限，他們大多根據(jù)自身經(jīng)歷與周遭觀察自發(fā)創(chuàng)作劇本，爾后再進行電影拍攝，切身感受與貼近當(dāng)下是其作品的基礎(chǔ)底色。比如賈樟柯的《小武》（1998）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002），章明的《巫山云雨》（1996）、《冥王星時刻》（2018）等。其次，商業(yè)基本被他們無視，即使幾次擦肩而過與相互試探也最終被證明了他們始終堅守的藝術(shù)雄心，這在中國電影商業(yè)浪潮的幾番潮涌之中同樣顯得極為另類。比如王小帥的《左右》（2008）、《闖入者》（2014），陸川的《王的盛宴》（2012）、《九層妖塔》（2015）等。最后，他們自然而然地認為，電影應(yīng)該是獨立的表達，電影本體概念于他們意識深處根深蒂固，幾乎無須贅言，他們的語言探索始終在路上，這些都讓他們的藝術(shù)地位穩(wěn)固而難以被趕超。比如婁燁與《推拿》（2014）、《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）等。如果要說第六代的代表人物，巨大的藝術(shù)成就與國際影響力，賈樟柯應(yīng)是其一，強烈的作者氣質(zhì)與作品體現(xiàn)出的終極人文關(guān)懷，王小帥也應(yīng)是其一，兇猛的先鋒意識與永不自棄的創(chuàng)作熱情，婁燁更應(yīng)是其一。其實，其他第六代的電影創(chuàng)作者們基本上都是信念與個性兼具的電影藝術(shù)家，比如張揚在創(chuàng)作了《昨天》（2001）、《向日葵》（2005）等作品十年之后，他仍然創(chuàng)作出極具獨立意識與反映藏文化紀錄片《岡仁波齊》（2015）與故事片《皮繩上的魂》（2017）。

二、中國電影第七代質(zhì)疑與辨析

中國電影導(dǎo)演素以代際劃分，目前公認六代?？v觀令人矚目的當(dāng)今中國電影，第五代仍是引領(lǐng)性力量，第六代也已穩(wěn)步成長為中堅力量，那當(dāng)前此消彼長的新興力量可否被稱作第七代呢？如果20世紀80年代橫空出世的是第五代，20世紀90年代悄然登場的是第六代，那么，在新世紀風(fēng)生水起的為何不是第七代？這是簡單地依時序劃分，當(dāng)然，沒那么簡單?？v使有那么多約定俗成，我們還是應(yīng)該探索其中規(guī)律。代際劃分從第五代開始，倒推成立了第四代，乃至前三代，而后第六代接續(xù)建立，由此看來，毫無爭議的第五代是中國電影代際史劃分的密鑰。在眾多因素中，筆者認為，首要原因在于自信獨立的第五代集體所取得的輝煌成就本身需要“立代留名”。于藝術(shù)而言，這是為電影正名；于電影而言，這是“‘導(dǎo)演中心論’確立”[2]131；于中國電影代際劃分而言，這是一條重要標準建立——風(fēng)格加成績。其次，除卻第五代揚名立萬的自身需要之外，代際劃分同樣看重彼此之間的異同比較與價值延續(xù)。第五代與第四代和諧共生的密切關(guān)系無須多提，在第五代與第四代的比較與總結(jié)中，師承關(guān)系被明確和被尊重，其中既有北京電影學(xué)院的私心與情懷，也有電影技藝傳授本身的特點，更有“中國是一個講求文化傳承，遵從‘大一統(tǒng)’概念和強調(diào)集體主義的國家”[3]91的大背景原因；最后，在代際建立過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，各代是否具有共同的美學(xué)特征等因素倒在其次，更重要的是各代人所面臨著相同的時代背景與創(chuàng)作環(huán)境，在這相類似的大環(huán)境下，他們共同做出了正確而豐富的選擇，這是他們被歸納在一起的重要原因。根據(jù)以上規(guī)律，筆者認為，寧浩、薛曉路、程耳、徐浩峰、丁晟、楊瑾、李?，B、郝杰、韓杰、烏爾善、萬瑪才旦、刁亦男、畢贛、郭帆等可認作是中國電影第七代的代表人物。他們當(dāng)然符合以上代際劃分的共性標準，但同時更具有21世紀新一代的新特性與新特征。筆者將首先結(jié)合學(xué)術(shù)界對于第七代不成立或代際論行將終結(jié)等質(zhì)疑與結(jié)論予以辨析與廓清。

（一）第七代太讓人失望，他們甚至還沒立世就已經(jīng)沒落

第七代電影即使能夠獲得較高票房但仍難掩其藝術(shù)水平的低下，其根本無法跟前代電影導(dǎo)演們相提并論，所以將他們稱為一代實難夠格。持這種觀點的學(xué)者不在少數(shù)。如果導(dǎo)演能力低下，電影缺乏藝術(shù)水準，如此觸及代際劃分的底線，這確實無法稱代。但通讀相關(guān)論文[4][5]后，筆者認為此類文章的論點論據(jù)都存有疑問。首先，他們提及與考察的導(dǎo)演和作品，只是韓寒與《后會無期》、徐崢與《泰囧》、趙薇與《致我們終將逝去的青春》、郭敬明與《小時代》以及筷子兄弟與《老男孩》等。這些導(dǎo)演及其作品根本無法算作近二十年來優(yōu)秀的新興導(dǎo)演與作品，樣本太少、視野太窄、藝術(shù)分析缺乏深度是為癥結(jié)所在。其次，筆者曾為了研究的全面與有效（其實是被吵鬧的市場障眼了），擴大總結(jié)了第七代，將他們分成三組人馬，一是仍帶有北京電影學(xué)院師承性質(zhì)的寧浩、程耳等；二是演而優(yōu)則導(dǎo)的徐崢、吳京等；三是跨界而來的“大鵬”“開心麻花”等。其中后兩組正是相關(guān)學(xué)者提及較多的導(dǎo)演，如今看來，這是十分多余的，也是極其錯誤的，面對這大部分有失水準的電影作品，作為稍具史學(xué)與美學(xué)眼光的電影研究者應(yīng)該果斷摒棄。面對電影外部的各種“熱鬧”，人們往往容易被迷惑，這里，筆者顯然被票房、話題等蒙蔽了，忘卻了藝術(shù)高低是代際劃分的底線。最后，回到上文筆者認為的這些第七代導(dǎo)演及其作品上，他們的藝術(shù)水準并沒有讓人失望，就簡單的國內(nèi)外獲獎來考察，他們就合格，比如，韓杰的《Hello！樹先生》獲得上海國際電影節(jié)金爵獎，畢贛的《路邊野餐》獲得洛迦諾國際電影節(jié)金豹獎等。但他們的成就不僅于此，他們的商業(yè)成就更加令人驚訝。寧浩是中國電影繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之后第四個票房過億的內(nèi)地導(dǎo)演，烏爾善的《尋龍訣》至今仍占據(jù)國產(chǎn)電影總票房第六名，等等。其實，商業(yè)成功在中國電影萌發(fā)之初就是電影人十分看重的，并為“第一代”“第二代”等執(zhí)著追求，他們不斷提高電影的質(zhì)量只為獲得更好的票房收益以維持電影的擴大再生產(chǎn)，比如明星公司投拍的《孤兒救祖記》與《火燒紅蓮寺》曾憑借高票房先后兩次挽救公司于水火，前一部被認為是中國第一部商業(yè)與藝術(shù)雙贏的佳作，后一部則是中國第一部武俠電影，因大受歡迎被陸續(xù)拍攝了18集之多。另外，在如今中國電影產(chǎn)業(yè)化日漸成熟的發(fā)展過程中，他們的貢獻不僅僅在于票房，更在于對類型電影中國化的不斷拓展和持續(xù)開發(fā)，他們創(chuàng)新豐富了眾多電影類型，甚至提出了許多可優(yōu)化的中國方案，比如薛曉路的愛情電影、寧浩的喜劇電影等。所以，認為第七代讓人失望，還沒有立世就已經(jīng)沒落的觀點并不能站不住腳。何況，他們才剛剛開始呢！

（二）第七代沒有共同特征，不能統(tǒng)稱一代

“聚焦于這批青年導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作狀態(tài)和美學(xué)風(fēng)格很難歸類……缺乏準確或大致趨同的電影風(fēng)格”[5]111。事實上，除了第五代和第六代在創(chuàng)作之初有略微相近的藝術(shù)走向外，在他們成熟之后以及其他各代導(dǎo)演及其作品中是很難歸納出相同的風(fēng)格特征的，大家總是在進行著和而不同的創(chuàng)作。同處一個在許多方面強調(diào)統(tǒng)一的中國，大家所處的氛圍狀態(tài)與創(chuàng)作選擇倒是會呈現(xiàn)許多趨同性，這是更顯然，也更具中國特色的。即便如此，對照新一代電影導(dǎo)演們，筆者還是不能認同，許多學(xué)者認為第七代沒有共同特征的莽撞判斷。首先，他們與第二代面臨內(nèi)外交困的政治時局以及第四代面對改革開放的鮮活環(huán)境等都一樣，中國電影創(chuàng)作始終受到特定歷史時期政治經(jīng)濟文化的影響，21世紀以來，經(jīng)濟跨越式發(fā)展，科學(xué)技術(shù)突飛猛進，電影更注重商業(yè)成功，人民文化消費需求日益增長……這即是第七代身在且需要面對的共同大環(huán)境；其次，為了應(yīng)對這樣的大環(huán)境，從第四代開始的“學(xué)院派”進發(fā)為“新學(xué)院派”[6]2，他們堅守藝術(shù)水準，同時追求商業(yè)成功，與時俱進的類型電影創(chuàng)作是他們做出的共同選擇，比如程耳的黑幫電影、徐浩峰的武俠電影、薛曉路的愛情電影……他們多彩而豐富的類型創(chuàng)作，對中國電影來說，既是創(chuàng)新，也是填補。他們選擇類型電影創(chuàng)作并非簡單為了商業(yè)利益，因為類型電影除了易于創(chuàng)造商業(yè)價值，更易于世界溝通，這是第七代對第六代沉溺于自我表達的一次矯正，他們顯然更注重表達的效率。同時，他們?nèi)匀槐凶髡呃碚?，堅守現(xiàn)實主義美學(xué)精神，這也符合當(dāng)今世界電影藝術(shù)的發(fā)展走向。比如刁亦男獲得柏林金熊的是黑色電影《白日焰火》、韓國導(dǎo)演奉俊昊獲得戛納金棕櫚的是類型元素豐富的《寄生蟲》、托德·菲利普斯獲得威尼斯金獅獎的是超英影片《小丑》。第三，電影在發(fā)展，教育也在進步，北京電影學(xué)院早已不是一家獨大，許多新的人才培養(yǎng)單位正在崛起，比如南京藝術(shù)學(xué)院、山西傳媒學(xué)院等，他們的畢業(yè)生構(gòu)成了第七代的另一個支系，即藝術(shù)系[7]，代表人物有郝杰、韓杰、李?，B等。他們甚至是第六代電影現(xiàn)實主義表達的忠實擁躉及堅定繼承者。雖然某種程度來說，這些新培養(yǎng)單位的教育水平或者創(chuàng)作理念略滯后于北電（從他們畢業(yè)生的作品及獲獎等方面即可看出），但他們的創(chuàng)作已很有自己的特色，他們在現(xiàn)實主義敘述范圍與表達深度上都有所進步，比如他們對歷史與記憶、現(xiàn)實與魔幻等方面的拓展和探索。這同樣是符合時代精神的，也是表現(xiàn)中國現(xiàn)實的需要，與賈樟柯近期電影（《天注定》）、日本新興現(xiàn)實主義電影（《夜空總有最大密度的藍色》）的表達方式不謀而合。最后，筆者提出，第七代商業(yè)系電影在類型化、在地化、作者化[8]，藝術(shù)系電影在鄉(xiāng)村表現(xiàn)、記憶呈現(xiàn)、魔幻現(xiàn)實主義[7]等方面存在著諸多的共同特點，至今已有三到五年，其間導(dǎo)演創(chuàng)作不斷進步、更有新導(dǎo)演矚目亮相，但他們同樣具有以上這些基本特征，比如創(chuàng)作了中國第一部科幻電影《流浪地球》的郭帆、執(zhí)迷于鄉(xiāng)村呈現(xiàn)與記憶表達的畢贛及其《路邊野餐》等。由此可見，首先是時代成就了他們，他們也順勢做出了個性多樣的選擇。所以，第七代不僅具有共同特征，而且具有自己的獨特之處。

（三）時代已經(jīng)改變，第七代再無立代可能

“重要的因素在影響著中國導(dǎo)演代際的發(fā)生和衍變，即電影創(chuàng)作語境的變幻?！盵2]131正如前文所言，電影創(chuàng)作語境的變化既塑造了同代導(dǎo)演，也區(qū)別了歷代導(dǎo)演，但當(dāng)中國再次迎來新的更加劇烈的變化時，有些學(xué)者卻得出了相反的答案——中國導(dǎo)演代際劃分將會終結(jié)，“究其原因是新時期多形態(tài)、個性化社會語境和生態(tài)的形成”[2]132以及“電影的發(fā)展前所未有和市場、政治、利益、工業(yè)、價值觀緊密地聯(lián)系在一起”[4]147。為什么如今時代幻變會終結(jié)中國電影的代際劃分？中國電影代際區(qū)分不是一直有賴于時代的變遷與導(dǎo)演創(chuàng)作語境的改變嗎？如果不是因為歷史的恒常變化，那就是因為當(dāng)今的時代已不再適宜中國電影的代際生成了。總結(jié)持相似觀點學(xué)者們的論述，大致體現(xiàn)在三個方面。第一，當(dāng)前中國電影的發(fā)展已被商業(yè)化經(jīng)濟大潮所裹挾而導(dǎo)致電影的藝術(shù)表達退居邊緣。這其實是一個一直存在又無須多言的問題，電影的發(fā)展與進步本就與經(jīng)濟、科技等的投入密切相關(guān)，商業(yè)甚至是電影的一個基本屬性，當(dāng)下只是在回歸常識而已。而縱看中外電影史與當(dāng)下現(xiàn)實，又有多少高投入與票房大豐收的電影同時又是藝術(shù)水準超高并永載電影史冊的電影，數(shù)不勝數(shù)，電影兼顧商業(yè)收益與藝術(shù)品質(zhì)并不容易，但也絕非難事。比如寧浩的喜劇片不僅票房豐收，還成功引領(lǐng)了一批品相接近的喜劇電影，除此之外，我們更應(yīng)該看到他在喜劇的類型外殼下嚴肅的現(xiàn)實主義表達。商業(yè)繁榮確實會誕生許多低品質(zhì)電影，但金子的多寡與沙礫的堆疊之間并不存在必然聯(lián)系。第二，互聯(lián)網(wǎng)文化的發(fā)展讓個性化得到正名和重視，而共性則越來越被無視。從全局來看，共性需要在社會發(fā)展中一直都占據(jù)絕對支配地位，只是個性化的吁求和程度在當(dāng)下得到重視而已，它的釋放不過是社會整體進步的需要罷了。于電影而言，個性與共性本就不絕對互斥，只是在整體和局部時有漲落而已，在中國各代電影中，個性化一直都存在，也是每個導(dǎo)演得以存身立名的關(guān)鍵。如果說個性化更加明顯地被強調(diào)和體現(xiàn)，那也是始自第六代個體經(jīng)驗的風(fēng)格化言說，而絕不是如今新一代導(dǎo)演在首開先河。如果現(xiàn)在才猛然發(fā)現(xiàn)，新一代導(dǎo)演們的個性，要么是被時代基調(diào)突然諧振到的原因，要么就是對過往電影藝術(shù)缺乏深度考察。至于各代及新一代的共性特征前文已述，此處不贅。第三，電影技術(shù)門檻的不斷降低導(dǎo)致了電影創(chuàng)作愈發(fā)簡陋和業(yè)余。科技進步讓電影拍攝與傳播等在成本上不斷下降，它也確實催生了一大批粗制濫造，卻眾聲喧嘩的影片。比如有一部分就產(chǎn)自眾多非導(dǎo)演出身的導(dǎo)演，通常說他們演而優(yōu)則導(dǎo)、文而優(yōu)則導(dǎo)、歌而優(yōu)則導(dǎo)，等等。事實上他們也并非演而優(yōu)或者文而優(yōu)，他們只是具有知名度，被稱之為明星，自帶一定的流量，被資本看中，他們數(shù)量驚人，但他們除了極少數(shù)，基本上都是一片導(dǎo)演，說穿了，這源于目前社會資本過剩，資本時刻逐利以及電影文化產(chǎn)業(yè)繁榮共同作用的結(jié)果?；氐狡瘘c，不多的投入與拍攝的便利并非全是壞處，它會讓更多的有志之士開始創(chuàng)作，遠如意大利新現(xiàn)實主義，近如李?，B、郝杰等人鄉(xiāng)村言說，制作簡單從不會妨礙它們成為影史的優(yōu)秀之作。第五代畢業(yè)即能得到機會靠的是改革開放，第六代靠的是外部資金，第七代靠的可能就是技術(shù)進步了。另外，在諸多便利與輕省面前，也仍然有許多新導(dǎo)演選擇了高品質(zhì)與高概念，比如程耳、烏爾善等?？偟膩碚f，新的時代，關(guān)于電影的方方面面確實更加復(fù)雜和多變了，對于電影研究者來說難度更大了，但我們不能輕言放棄。就像北京電影學(xué)院在2014年針對新時代新環(huán)境提出了建立“新學(xué)院派”的期待和想法，這是值得稱贊和借鑒的?！坝捎跉v史的選擇，新中國電影的第三代、第四代、第五代、第六代影人之間，存在著依托于北京電影學(xué)院的明確師承關(guān)系”[6]2，“新學(xué)院派”較之“學(xué)院派”的進步就是在于北京電影學(xué)院認識到了新時代的變化，而希冀創(chuàng)作“一批呼應(yīng)時代發(fā)展、創(chuàng)作風(fēng)格不俗、市場反響良好、秉承‘學(xué)院派’創(chuàng)作特征的電影作品立于時代潮頭”[6]2，他們要求這些電影不僅要代表中國電影的藝術(shù)高度，更要贏得市場的良好反響?！靶聦W(xué)院派”認識到新時代必將催生“新電影”，更認識到“新學(xué)院派”不應(yīng)僅僅拘泥于北京電影學(xué)院，而應(yīng)發(fā)展到中國傳媒大學(xué)等專業(yè)院校以及北京師范大學(xué)等綜合性高校，因為“幾代影人之間的師承脈絡(luò)，隨著電影教育的日益發(fā)展和廣泛深入頻繁的學(xué)術(shù)交流而在全國各地的相關(guān)高等院校得以開枝散葉”[6]5。因此，不能說新時代新環(huán)境將會讓第七代無法立代，而應(yīng)當(dāng)將此看作新的機遇與新的挑戰(zhàn)，對電影創(chuàng)作新人們?nèi)绱?，對電影研究者們亦如此?/p>

三、中國電影需要第七代

中國電影第七代與前代不同，因為各自成長路徑與現(xiàn)實原因，他們清晰的分成了商業(yè)系與藝術(shù)系（這也是這代發(fā)展的新特點），但又因為所處共同的時代環(huán)境，商業(yè)因素一直在拉攏著新一代藝術(shù)系的導(dǎo)演們，體現(xiàn)著它作為時代主最強音的強大力量。商業(yè)系的代表人物主要有寧浩（1977—）、薛曉路（1970—）、程耳（1976—）、徐浩峰（1973—）、丁晟（1970—）、烏爾善（1972—）、刁亦男（1968—）、郭帆（1980—）等，他們絕大部分都是北京電影學(xué)院的畢業(yè)生，很多目前仍在北京電影學(xué)院任教，比如薛曉路、徐浩峰等，他們的創(chuàng)作以類型電影為骨架，現(xiàn)實主義為訴求，比如寧浩的喜劇片（《瘋狂的石頭》2006）、薛曉路的愛情片（《北京遇上西雅圖》2013）、程耳的黑幫片（《羅曼蒂克消亡史》2016）、徐浩峰的武俠片（《師父》2015）、丁晟的警匪片（《解救吾先生》2015）、烏爾善的魔幻大片（《尋龍訣》2015）與刁亦男的黑色電影（《白日焰火》2014）以及郭帆的科幻片（《流浪地球》2019）等。這種選擇有其歷史、教育與現(xiàn)實等原因。一來他們與受錄像室文化、影碟機文化浸染的第六代不同，他們的青少年時期正是大陸開始引進好萊塢大片的時候，銀幕上如夢似幻的電影世界就像一粒種子一樣在他們的心間種下成長。二來他們在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，正是北京電影學(xué)院開始正視好萊塢商業(yè)電影，積極開展研究、甚而推崇的時候，這一撥正與引導(dǎo)的作用不容忽視。第三他們畢業(yè)后并不像前代導(dǎo)演們可以立即開始電影創(chuàng)作，而只能從電影“打雜”干起，對電影的商業(yè)屬性認識的非常深刻。即便如此，他們?nèi)匀皇菍?dǎo)演中心制以及作者論的堅定擁護者，電影在他們眼中也仍然是一種高貴的藝術(shù)，所以在他們的商業(yè)電影里，他們強調(diào)個人表達，關(guān)注社會現(xiàn)實以及追求高品質(zhì)的視聽感受。藝術(shù)系作為北京電影學(xué)院歷代電影人在各個地方院校開枝散葉后培養(yǎng)的一代新人，他們比之商業(yè)系的年紀更輕些，更狂些，也更理想些。他們的代表人物主要有楊瑾（1982—）、李睿珺（1983—）、郝杰（1981—）、張猛（1974—）、韓杰（1977—）、萬瑪才旦（1969—）、耿軍（1977—）、畢贛（1989—）等。但他們的使命傳承毫無偏差，視表達為藝術(shù)第一性，他們中的很多人后來都通過研究生教育或者繼續(xù)教育前往北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)充電。他們偏居一隅，他們的電影在形式和內(nèi)容上與北京電影學(xué)院畢業(yè)生區(qū)別明顯，敘事空間鄉(xiāng)村化，敘述方式魔幻化……比如楊瑾的《有人贊美聰慧，有人則不》（2012）、李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）、郝杰的《美姐》（2013）、畢贛的《地球最后的夜晚》（2018）等，這些新一代影像對中國電影都不乏為一種補充和超越。不過，作為時代主流的市場力量還是影響了他們，張猛在《鋼的琴》（2011）之后拍攝了闔家歡樂的商業(yè)片《一切都好》（2016），韓杰在《Hello！樹先生》（2011）之后拍攝了改編自東野圭吾暢銷小說的商業(yè)電影《解憂雜貨店》（2017），連一向獨立的楊瑾也接拍了主旋律影片《片警寶音》(2018)，這些電影風(fēng)格新異，但基本都不算成功，可見商業(yè)成就也并非能夠輕易取得。

（一）中國電影發(fā)展需要第七代

由此看來，中國電影第七代是存在的，并且已經(jīng)初具規(guī)模?？v覽中國電影的歷史發(fā)展軌跡，再看其在國內(nèi)外取得的輝煌成績，第七代在其中的重要性或許還不夠決定性，但中國電影的發(fā)展需要第七代，因為他們屬于當(dāng)下，更代表未來。第一，中國電影的市場繁榮離不開第七代的貢獻，正是他們認清了時代主旋律，做出了符合時代精神的商業(yè)探索，創(chuàng)作出以類型為綱、藝術(shù)為底的眾多優(yōu)秀作品。這些電影不僅獲得了良好的市場反饋，同時取得了眾多的專業(yè)嘉獎。這里我需要做一些說明，第七代電影絕不等同于商業(yè)電影，他仍以藝術(shù)造詣為最高追求，與當(dāng)下備受追捧并以“電影工業(yè)美學(xué)”為旨歸的商業(yè)電影并不相同，甚至相反?！半娪肮I(yè)美學(xué)理論建構(gòu)的出發(fā)點，即是將電影定位為一種大眾文化和大眾藝術(shù)，而不是將其看作藝術(shù)家的個體表達”[9]，正如前文演而優(yōu)則導(dǎo)或跨界而來眾多導(dǎo)演及其影片。至此，我還想引入一種誕生于20世紀末的一種新的哲學(xué)認識觀與方法論，即埃德加·莫蘭的復(fù)雜性思想，其中建立在有序性和無序性統(tǒng)一的基礎(chǔ)上的關(guān)于能動主體的理論，來闡釋第七代電影美學(xué)與電影工業(yè)美學(xué)的相反與不同以及第七代電影之于中國電影更加重要的原因?！皞鹘y(tǒng)觀點一般認為系統(tǒng)的組織性的實質(zhì)就是有序性，無序性是消極因素?！盵10]6于中國商業(yè)電影來說，電影工業(yè)美學(xué)即強調(diào)一切的有序性，將導(dǎo)演中心制逐步向制片人中心制轉(zhuǎn)移，就是為了增加系統(tǒng)的均衡性與可控性，借以實現(xiàn)系統(tǒng)及單元運轉(zhuǎn)的最優(yōu)化。而復(fù)雜性思維認為：“有序性維持事物的穩(wěn)定存在，但具有阻止事物的變化從而產(chǎn)生新東西的保守性”[10]7，這在好萊塢電影近十年巨量的續(xù)集、改編、翻拍創(chuàng)作中已得到充分的展示和驗證，好萊塢依然在全球賺得盆滿缽滿，但是創(chuàng)造經(jīng)典的能力大不如前?！盁o序性破壞事物的穩(wěn)定存在，但它為多樣性的發(fā)展創(chuàng)造條件和提供機遇”[10]7。這便是寧浩們的價值與意義所在，人們肯定2002年《英雄》對于中國電影商業(yè)化探索的意義，但更應(yīng)贊賞2006年《瘋狂的石頭》，因為它更具創(chuàng)新性與示范性?！队⑿邸返母吒拍?、明星制以及武俠類型都是反復(fù)驗證的商業(yè)成功的金科玉律，而無范式的喜劇類型運用、地方文化展示以及現(xiàn)實焦慮探討等則是新一代導(dǎo)演們的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)。所以，第七代這些新力量可能暗含著中國電影的未來，或者將是應(yīng)對激烈變化的潛能者。另外，中國電影目前的繁榮（其實已出現(xiàn)衰降），我們?nèi)绾螌⑵涑掷m(xù)下去，大量商業(yè)電影遵守“電影工業(yè)美學(xué)”或許重要，但我覺得關(guān)鍵并不在此，而是需要第七代電影在新環(huán)境下不斷給出新的答案。他們以藝術(shù)創(chuàng)造為基因，是更加能動的主體，他們眾多的無序性創(chuàng)造可能才是應(yīng)對萬千變化當(dāng)下中國電影發(fā)展的“偏方”，當(dāng)然，他們的成功總是會在適當(dāng)?shù)臅r候輸出轉(zhuǎn)換為穩(wěn)定與常態(tài)，比如寧浩。第二，如今我們已是當(dāng)今世界的經(jīng)濟強國，正在朝著文化大國邁進，作為文化輸出重要載體的電影來說，我們更要考慮如何通過它來傳播中國文化。第七代電影將是我們優(yōu)秀文化輸出的重要載體，因為高超的藝術(shù)水準向來都是電影國際流通的準入證，如果再加上類型化的表述則會走得更遠。因此，在保證新一代導(dǎo)演創(chuàng)作自由的同時，讓他們更好地傳播中國優(yōu)秀文化，是當(dāng)務(wù)之急。建立第七代便是實現(xiàn)這一目的重要策略，可以看作是一次系統(tǒng)的納入。帶有政策宣傳性的文化傳播是需要高效的系統(tǒng)來整合與完成的，而作為無序性力量代表的第七代電影除了將使中國電影更具活力，還會將有效的政治信息與文化內(nèi)涵消化并高效地傳播。“我們現(xiàn)在提‘第七代’的概念并不是壞事，也許這樣年輕一輩才會覺得被重視，被歸納到‘中國電影’這個大的概念和群體中來”[3]92，加之，中國電影導(dǎo)演的代際劃分是天然帶有一定的評價色彩的，對他們來說，他們會覺得被肯定，會有更強的歸屬感與自豪感。第七代立代便具有了主流價值詢喚的意義。因此，不管從中國電影繁榮、健康持續(xù)發(fā)展以及傳播中國優(yōu)秀文化來說，中國電影都需要第七代。

（二）中國電影學(xué)派需要第七代

中國電影學(xué)派的建立與發(fā)展，是中國電影在國家支持、產(chǎn)業(yè)發(fā)展、創(chuàng)作成熟等一系列利好背景下提出的想法與創(chuàng)見。它雖由北京電影學(xué)院在“新學(xué)院派”的基礎(chǔ)上提出發(fā)展而來，但它已經(jīng)得到了各個創(chuàng)作團體與研究單位的支持。中國電影學(xué)派的構(gòu)建包含中國電影的藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究兩大部分，加上產(chǎn)業(yè)調(diào)整、人才培養(yǎng)等其他部分。其目標是“就電影的藝術(shù)形態(tài)而言，我們致力于建構(gòu)的是一種在思想導(dǎo)向上具有正確性，在藝術(shù)創(chuàng)作上具有時代性，在價值取向上具有通約性，在商業(yè)類型上具有兼容性，在文化精神上具有民族性，在表現(xiàn)形式上具有國際性的主流電影?！盵11]可以看出，第七代電影正是這樣的電影。他們應(yīng)時代而生，和而不同的創(chuàng)作深刻反映了快速變遷下的當(dāng)代中國，并自信推介著中華民族悠久的歷史文化。中國電影年度總票房已經(jīng)持續(xù)多年保持全球第二，并有預(yù)計在2020年超越美國實現(xiàn)登頂（目前全球電影業(yè)都受新冠疫情的影響處于不利中），在每年的總票房中，國產(chǎn)電影占比始終過半，目前存在的問題之一便是如何真正的“走出去”。建構(gòu)中國電影學(xué)派或是行之有效的發(fā)展對策，“電影學(xué)派的建構(gòu)……是靠電影的藝術(shù)創(chuàng)作與電影的理論思考共同驅(qū)動?！盵11]“西方經(jīng)驗已然不足以解決中國電影發(fā)展中所遇到的實際問題。為此，從自身歷史和經(jīng)驗中吸收營養(yǎng)，構(gòu)建獨立的中國電影學(xué)派，就成為我們直面和解決自身發(fā)展中諸多問題的有益和必要嘗試?！盵12]當(dāng)然，中國電影學(xué)派的構(gòu)建目前還處于初級階段，需要進行理論與實踐的整合，而中國電影代際史對于中國電影學(xué)派來說，既是一種已知成果，也是一次再發(fā)現(xiàn)?！拔鞣綄W(xué)者曾經(jīng)發(fā)表過關(guān)于中國人只有歷史，而沒有歷史學(xué)的輕蔑之詞；也曾聽到過關(guān)于中國電影只是提供了經(jīng)驗事實，而并沒有提供電影理論的嘲諷之語?！敝袊娪按H史是最好的回擊，它極具中國特色，在國內(nèi)國外都獲得了電影學(xué)者的承認和傳播[13]。首先，中國電影代際史論將藝術(shù)實踐與學(xué)術(shù)理論進行了有機的融合。其次，二者交相輝映的批評話語確實使中國電影得到了進步和發(fā)展。最后，中國電影代際史論可以為中國電影學(xué)派的歷史梳理提供一種遴選方案，前者較后者的適用范圍或許稍小，但二者的甄選機制卻有相似之處，中國電影代際史論與中國電影學(xué)派都以藝術(shù)水準為基礎(chǔ)標準，在中國電影歷史中求同存異，既重延續(xù)更重發(fā)展。學(xué)者賈磊磊在論文《中國電影學(xué)派：一種基于國家電影品牌建構(gòu)的戰(zhàn)略設(shè)想》中對中國電影學(xué)派歷史脈絡(luò)的梳理，不乏中國電影代際史論話語的痕跡。中國電影代際史的書寫應(yīng)當(dāng)繼續(xù)。

結(jié) 語

作為電影研究者，工作大多是一種建構(gòu)，說終結(jié)是容易的，論建立卻是艱難的，但這是電影研究者的任務(wù)，是責(zé)無旁貸的。第六代在命名之初即招來導(dǎo)演們的集體反抗，部分學(xué)者也認為博弈下去已無必要，但隨著創(chuàng)作與理論不斷成熟與完善，一切似乎水到渠成，但其中雙方的互動與努力是不容忽視的，溝通與協(xié)調(diào)也是必然存在的。其實，代際史上并不乏爭議、遺漏與褊狹，比如姜文、馮小剛、賈樟柯等人及作品，但這不能否認代際研究的意義與價值，事實上，沒有完全的書寫，亦無萬能的理論。至于現(xiàn)在的第七代，人們其實很難抑制闡釋和預(yù)言的沖動，很多研究也無法避免涉及，所以便有了“21世紀新興力量”“網(wǎng)生代”等或舊或新的稱呼，為了準確可以增添更多的限定語，或者干脆只從某一面入手（但這限制了研究的增容性），但這些都不是長久之計，或是踏實認真的學(xué)術(shù)行為。認清我們的時代，閱讀足夠多的電影文本，耐心地篩選作者、作品，理解他們與時代的互文關(guān)系，比較他們與前輩的藝術(shù)異同，慢慢追尋其中的一份文化傳承，是筆者正要做的。