《嘉年華》：女性主義視域下的景觀社會

董 廣

（西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，成都 610031；重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331）

“景觀社會”是一種“影像化、圖景化”的社會。《嘉年華》以社會熱點(diǎn)事件為題材，真實(shí)反映了未成年少女遭遇性侵的社會境遇。影片運(yùn)用了大量隱喻，塑造了男權(quán)社會下小米、小文、莉莉等不同年齡段的女性遭遇，呈現(xiàn)了女性視域下的景觀社會，表達(dá)了導(dǎo)演強(qiáng)烈的女性意識和對邊緣人物命運(yùn)的關(guān)切；在影像流動(dòng)中，也引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實(shí)的叩問和對女性問題的反思。影片歷時(shí)4年制作，先后獲第74屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名、第54屆臺灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、第54屆安塔利亞金橘國際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)、第23屆華鼎獎(jiǎng)中國最佳影片獎(jiǎng)等，導(dǎo)演文晏也因此獲第九屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度導(dǎo)演獎(jiǎng)。如此眾多的榮譽(yù)光環(huán)使《嘉年華》成為最值得關(guān)注的女性題材華語電影。

一、游樂場：烏托邦與惡之源

景觀揭示的是一種“符號勝于物體，副本勝于原本，幻想勝于現(xiàn)實(shí)”，“直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”［1］1的社會，是當(dāng)代社會表象關(guān)系的總體風(fēng)貌?！都文耆A》中蘊(yùn)含著游樂場、大海、夢露雕像、白裙等大量隱喻意象，呈現(xiàn)了女性主義視域下的景觀社會。其中，游樂場既是社會物質(zhì)景觀的呈現(xiàn)，也是人們的精神烏托邦。作為公共空間，游樂場本應(yīng)具備公共領(lǐng)域空間的特性，但在景觀社會中反而成為惡之源。

海邊的游樂場是《嘉年華》常出現(xiàn)的意象。小文和新新在游樂場嬉笑玩耍，逃課的小文離家出走，在游樂場自得其樂，睡在巨大的瑪麗蓮·夢露雕像下；小米也時(shí)常在游樂場觀望……游樂場承載著小文、新新的童年記憶，也是小米的精神寄托。游樂場就在海邊，在游樂場可以見到蔚藍(lán)的大海，小文在海邊與朋友視頻、深夜打電話給欣欣讓她聽海的聲音。影片中，游樂場與大海并非簡單的意象呈現(xiàn)，而是象征著未成年女性的溫情和純真無邪。在游樂場上，小文、小米、新新等都可以逃避現(xiàn)實(shí)而肆無忌憚地玩耍，享受輕松和愉悅。對她們來講，游樂場沒有煩憂，似乎是世外桃源或精神的烏托邦。游樂場作為公共領(lǐng)域，任何人都是平等的，都可以隨意出入。游樂場本應(yīng)是“參與、平等、尊重”的隱喻，但影片中，作為精神烏托邦的游樂場更多的時(shí)候反而是罪惡的發(fā)生地，游樂場既是烏托邦也是惡之源。

作為一種表象與實(shí)體，游樂園的“精神烏托邦”隱喻逐漸隱退，貧瘠得貌似唯有作為社會物質(zhì)景觀而存在了；同時(shí)，游樂場也是惡之源，是景觀社會的縮影：游樂場上有酩酊大醉的男性，有拍婚紗的男女，喧鬧背后其實(shí)隱藏著無盡的悲哀。景觀社會下的游樂園將主客體的認(rèn)知關(guān)系徹底顛覆，反而成為主體“看”與“被看”的指揮者。這種“人—景觀”的關(guān)系改變使人喪失了思考與判斷，使“看”成為毫無思想性可言的機(jī)械攝制。影片中，游樂場旁的小文母親在路邊正與陌生男性接吻，而此時(shí)游樂場旁的酒店內(nèi)則發(fā)生了性侵。更具諷刺意味的是，小文和新新在游樂場的滑梯中玩耍，此時(shí)新新的父母正在勸說小文父親同意金錢補(bǔ)償而放棄對劉會長的起訴。小文與新新眼中的游樂場與現(xiàn)實(shí)中的游樂場形成了巨大反差，游樂場中，小文與新新如此渺小，影片之所以呈現(xiàn)這種反差，目的在于讓觀眾“看”并感受“被凌辱”。

同時(shí)，游樂場作為景觀社會的一部分，無時(shí)無刻不在上演著“嘉年華”，這影射著消費(fèi)時(shí)代人與人之間的關(guān)系。正如居伊·德波在《景觀社會》一書中所認(rèn)為：“發(fā)達(dá)資本主義社會已進(jìn)入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費(fèi)為主的景觀社會，景觀已成為一種物化了的世界觀”，“景觀本質(zhì)上不過是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”。［1］3在《嘉年華》中，游樂場又何止是一種物質(zhì)景觀？景觀社會中的游樂場豈不是人生的“嘉年華”？作為客體的游樂場在影片中仿佛是一種“原罪”，編織著人與人的關(guān)系網(wǎng)。新新的干爹劉會長是新新父親的領(lǐng)導(dǎo)，小文因怕媽媽大罵而夜不歸家，目擊性侵事件的小米為保全工作選擇否認(rèn)，新新父母考慮到訴訟劉會長會帶來對己不利的結(jié)果而選擇放棄訴訟，警察因權(quán)權(quán)交易而保護(hù)劉會長。每一個(gè)事件都互為因果。在人生的“游樂場”中，關(guān)系網(wǎng)中每一個(gè)節(jié)點(diǎn)的變更都會引發(fā)“蝴蝶效應(yīng)”，假設(shè)劉會長不是新新父親的領(lǐng)導(dǎo)，假設(shè)小文不擔(dān)心媽媽的責(zé)罵而回家，假設(shè)小米及時(shí)報(bào)警阻止劉會長，假設(shè)警察秉公執(zhí)法，小文或新新都不會成為受害者；即使受到侵犯，社會也會托起維護(hù)正義的天平?？墒牵僭O(shè)終究是假設(shè)。對于女性而言，正義的天平在游樂場中失衡，由此導(dǎo)致每個(gè)人都能從他人身上看到自己的影子。“她”是你的現(xiàn)在，也是你的過去或未來。12歲便厭學(xué)的小文未來很有可能成為以苦力為生的小米；現(xiàn)在以苦力為生的小米終究成了靠男人為生的莉莉；靠男人為生的莉莉有可能重蹈小文媽媽的覆轍。誰又敢肯定目前處于失敗婚姻中的小文媽媽未曾有過小米、莉莉、小文的遭遇？游樂場作為公共領(lǐng)域，本是“社會公眾自由討論公共事務(wù)、參與政治，并形成公共輿論的活動(dòng)空間”［2］，但景觀社會下的游樂場卻處處充斥著男權(quán)主義的氣息，男權(quán)中心主義邏輯下的女性長期處于被凝視的地位，顯然早已成為被男性物化和消遣的對象。景觀社會中的游樂場對主客體關(guān)系的顛覆使受眾尤其是女性受眾“將徹底偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性，淪為景觀的奴隸”［3］。女性只能以男性的話語規(guī)范參與社會公共領(lǐng)域，一旦試圖挑戰(zhàn)男性在游樂場上的權(quán)威，便很快被加以反叛的罪名，遭受男性的審判。

二、“他者欲望”：被“凝視”的女性

“凝視與現(xiàn)代社會的權(quán)力運(yùn)作密切相關(guān)，是‘監(jiān)視’、‘審察’等具有權(quán)力特征的‘看’的方式的同義詞?！保?］在長久的歷史文本中，占據(jù)統(tǒng)治地位的男性往往居高臨下地“凝視”女性，使女性處于被“凝視”的地位。失去主體身份的女性被異化為實(shí)質(zhì)上的客體，成為男性的“他者欲望”。正如穆爾維所說，“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性”［5］，《嘉年華》通過夢露的隱喻和對小文、小米、莉莉命運(yùn)的呈現(xiàn)，真實(shí)地反映了景觀社會下的男女性別二元對立。

（一）被凝視的“他者欲望”

導(dǎo)演文晏曾說，《嘉年華》里共出現(xiàn)了包括瑪麗蓮·夢露的雕像在內(nèi)的7個(gè)女性。雖然瑪麗蓮·夢露是被物化了的女性，但卻具有深刻的隱喻內(nèi)涵。影片中，矗立在廣場上的夢露美麗而又性感，純潔而又奔放。女性游客甚至都被她的美所吸引，主動(dòng)與其合影。然而，當(dāng)這種美置于社會性別語境中時(shí)，便成為一種被凝視的美，成為“他者欲望”，即男性欲望的客體。

在男權(quán)社會中，夢露的美其實(shí)也是一種被男性規(guī)訓(xùn)了的標(biāo)準(zhǔn)美，也往往被男性視為性侵案件發(fā)生的原罪。影片中，夢露一頭金色的卷發(fā)象征著女性特有的女人味：美麗、性感與被動(dòng)；潔白的衣裙則隱喻著女性應(yīng)如處女般冰清玉潔，一塵不染；她那花瓣似的紅潤嘴唇、胸口較低的上衣襯起的豐滿胸部、隨風(fēng)擺動(dòng)的裙子不經(jīng)意間露出的裙底風(fēng)光，嫵媚而妖嬈；她的身體向前微傾、用手遮住私處，看似是讓自己的身體不受侵犯，又貌似是春色撩人，引發(fā)無數(shù)男性的遐想。之所以說這種美是被男性規(guī)訓(xùn)了的標(biāo)準(zhǔn)美，是因?yàn)樵谀袡?quán)社會中，男性希望女性蕙心蘭質(zhì)，卻又期盼她們在面對異性時(shí)賣弄風(fēng)情。也就是說，“他者欲望”下的女性既不能過于放蕩，又不能太過拘謹(jǐn)。一旦超過“他者欲望”的尺度，女性只能被進(jìn)一步邊緣化，而這個(gè)尺度的把握卻完全取決于男性的審美標(biāo)準(zhǔn)。

影片中，小米、小文、莉莉等不同年齡階段的女性都想成為男性期待的形象，小米接受莉莉的口紅、莉莉赴約前的精心妝扮等，無不是女性在男權(quán)社會下為迎合被凝視的地位而做出的反應(yīng)?？诩t、指甲油、耳環(huán)、粉底等既是女性取悅男性審美的對象，也是女性因“他者欲望”而重塑自我的工具。夢露在某種程度上既是男性欲望的客體，又是女性自我意識覺醒、肯定自我價(jià)值并積極參與社會生活的代表，暗含了女性對性的逾矩和對男性規(guī)訓(xùn)的擺脫。當(dāng)男權(quán)社會意識到這一點(diǎn)時(shí)，夢露雕像必然被拆除。因此，在男權(quán)中心主義的邏輯下，女性始終是被凝視的“他者欲望”，無法擺脫被凝視的客體的命運(yùn)。

（二）“他者欲望”與性別二元對立

男權(quán)社會中的女性一旦成為被凝視的“他者欲望”，勢必會出現(xiàn)以男權(quán)中心主義為特征的性別二元對立?！岸摴逃械膬?nèi)在本質(zhì)是將男性的政治理論嚴(yán)格認(rèn)同于理性、秩序、文化和公共生活，而女性則與自然、情感、欲望和私人生活密切相關(guān)?！保?］也就是說，二元論下的男性是理性、邏輯與現(xiàn)實(shí)的象征，而女性則成為感性、羸弱與直覺的代名詞。社會秩序和公共領(lǐng)域的建構(gòu)將女性拒之于外，無論女性如何爭取，始終無法像擁有主體身份的男性一樣在社會中駕輕就熟，當(dāng)她們一籌莫展時(shí)，只能選擇向男性“投降”。影片中，男女性別的二元對立集中體現(xiàn)在對性侵事件的處理上。

影片中的小文單純無知，被性侵的當(dāng)晚，她的母親卻在外跳舞，直到凌晨才回家。父母離異，小文的母親經(jīng)常深夜回家，疏于對小文的照顧，是造成性侵事件的客觀原因。但小文的母親為何經(jīng)常深夜才回家？這與男權(quán)社會的文化形態(tài)相關(guān)。性侵事件后，小文母親首先成為男女性別二元對立的投降者。女兒被性侵后，本應(yīng)安慰孩子受傷的心靈，積極尋找途徑解決問題，但她卻再也不出門買菜，而是交給小文去買。此外，她還將小文的漂亮衣裙扔掉，將小文的長發(fā)剪掉，將過錯(cuò)歸結(jié)于小文對美的追求。除了對小文的教訓(xùn)，她并沒有實(shí)質(zhì)性的舉動(dòng)，顯然已成為男權(quán)主義馴化的結(jié)果。小新的母親在小新被性侵后無動(dòng)于衷，愿意接受性侵者的金錢補(bǔ)償。而手握性侵關(guān)鍵證據(jù)的小文也選擇了沉默，她并未意識到證據(jù)之于案件和社會意味著什么，而是將其作為敲詐劉會長為自己謀利的手段。最后將證據(jù)告訴律師，其目的也僅僅是為了復(fù)仇。影片唯一讓人看到女性希望的是女律師，無論是否出于職業(yè)目的，她才是真正關(guān)注小文的女性。但最終，她還是將寶貴的證據(jù)交予腐敗的王警官，選擇相信男性，為小文的再次受傷提供了機(jī)會。

反觀男性對性侵事件的處理，便可發(fā)現(xiàn)案件似乎與他們無關(guān)。他們只是在凝視此案，凝視著此案中無論是否受害的所有女性。案發(fā)后的男性施暴者劉會長若無其事，沒有受到任何懲處。旅館經(jīng)理明知小文當(dāng)晚頂替莉莉值班，卻對民警撒謊，因?yàn)樗P(guān)心的不是案件本身，而是案件會對旅館帶來的影響。王警官對單純的受害者小文極不信任，故意以“調(diào)查案件”為由對小文盤問，組織她們到醫(yī)院體檢，絲毫不管對小文、小新造成的二次傷害。為小文、小新檢查的也是冷漠的男性婦科醫(yī)生，在男性面前，她們毫無女性隱私可言，何談尊嚴(yán)？就連地痞流氓建哥都希望能通過此案牟利。小文父親不想像小新的父母一樣接受金錢補(bǔ)償，他想要的也僅僅是“公道”，而不是小文受傷的身心如何得到最大程度的恢復(fù)。

由此可見，男權(quán)社會中的男女性別二元對立是事件遲遲未得到解決的最大原因。小文的母親或許“恨鐵不成鋼”，但除了對小文的指責(zé)外，也別無他法。因?yàn)樵诒荒行阅暤木坝^社會中，女性在完成主體身份的建構(gòu)前，只能成為“他者欲望”，根本無法與處于凝視地位的男性享有平等話語權(quán)，從而無奈地成為男女性別二元對立的“投降者”。

三、女性主義的搦戰(zhàn)：身份的建構(gòu)及挫敗

“凝視”“被凝視”總是與權(quán)力相伴，無論是擁有權(quán)力的主體，還是被權(quán)力主體凝視的他者，其主體身份的建構(gòu)與消解始終無法與他者的凝視脫離干系。男權(quán)社會下的男性主體身份不待蓍龜，女性的主體身份建構(gòu)則如墮煙海。西方女性主義思潮的兩大主題分別是對男權(quán)文化的反抗和對女性主體身份建構(gòu)途徑的追尋。因此，在女性主體身份的建構(gòu)上，如研究者所說：“應(yīng)該從經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體與言說主體三個(gè)層面進(jìn)行思考?！保?］具體來說，女性主體身份的建構(gòu)過程必然會經(jīng)歷主體意識的迷失到覺醒，再到深化這三個(gè)階段。但無論女性主體身份的建構(gòu)處于哪個(gè)階段，都會面臨男權(quán)社會的阻滯，且隨時(shí)可能挫敗，這也是目前世界范圍內(nèi)女性建構(gòu)主體身份時(shí)的共同遭遇，當(dāng)然，《嘉年華》也不例外。

（一）女性主體身份的建構(gòu)

精神分析學(xué)家雅克·拉康認(rèn)為“主體實(shí)際就是無意識主體，這一主體的根本點(diǎn)就在于他的他在性，主體總是生活在他處的主體，總是為他者而在的主體”［8］。主體由三個(gè)層次組成：自我所在的“想象界”、主體所在的“象征界”和創(chuàng)傷所在的“實(shí)在界”。在自我所在的想象界，女性缺乏他者的凝視，其主體意識尚未覺醒，對身份的認(rèn)知處于迷失狀態(tài)，集中表現(xiàn)為社會生活中的沉默與失語。《嘉年華》中的小文、小新作為案件的當(dāng)事人、受害者，處于想象界的她們還不清楚在男權(quán)社會下被性侵意味著什么。

影片最能體現(xiàn)女性主體身份建構(gòu)過程的是小米。案件發(fā)生前的小米看似處在想象界，她夢想有一天能像同在旅館工作的莉莉那樣，擁有自己的身份證，成為前臺，被人寵愛。此時(shí)的她只是一個(gè)“經(jīng)驗(yàn)主體”，并不是真正的主體，因?yàn)槿狈λ叩哪暋陌讣l(fā)生的那一刻起，他者的凝視便促使小米的女性主體意識逐漸覺醒，并使其從想象界開始向象征界跨越。在影片中，小米是案件目擊者，手握性侵案件的鐵證，然而卻選擇了沉默。究其原因，一怕丟掉工作，二來以此要挾劉會長拿出給她辦身份證需要的花費(fèi)。其實(shí)，這只是兩個(gè)顯性原因罷了。更深層的原因在于她對社會、對男權(quán)社會下公共權(quán)力執(zhí)行機(jī)構(gòu)的極端不信任。小米同小文一樣，有過被性侵的經(jīng)歷，寧肯在異鄉(xiāng)流浪也不肯回家，莉莉問她是否是“雛”時(shí)的表情和她對墮胎的莉莉說的不會影響生育的話等都可以證明。因此，她想像擁有主體身份的男性一樣，運(yùn)用自己的方式參與案件的處理。影片中，她購買非實(shí)名手機(jī)卡，給劉會長發(fā)勒索信息，未奏效后便跟蹤劉會長并使其收到信件。在與以劉會長為代表的男權(quán)社會的斡旋中，作為“思維主體”的她把握著案件的主動(dòng)權(quán)，成為挑戰(zhàn)男性權(quán)威、重塑女性形象、建構(gòu)女性主體身份的典范。

如果說想象界的“自我”實(shí)現(xiàn)向象征界的跨越是“看”和他者的凝視結(jié)果，那么，女性由“經(jīng)驗(yàn)主體”“思維主體”升華到“言說主體”，即女性主體由想象性認(rèn)同到象征性認(rèn)同則是借助語言實(shí)現(xiàn)的。在小米看來，案件的勝訴標(biāo)志著男性權(quán)威的顛覆，這當(dāng)然離不開女律師的“語言”努力。只有語言，才能讓她認(rèn)清自我，成為真實(shí)的主體。影片開場，小米似乎在以審視的眼光探尋身穿白色衣裙的夢露雕像；而影片結(jié)尾，小米同樣著一身白色衣裙追逐被拆除的夢露雕像。其實(shí)，小米追逐的不是夢露，而是對自我主體身份的認(rèn)同。因?yàn)?，被拆除的夢露已不再是被凝視的他者，而是從男性世界中解放出來、具有生命力的、真?shí)的主體自我。

（二）女性主體身份建構(gòu)的挫敗

女性主體身份的建構(gòu)一旦進(jìn)入實(shí)在界，那么在男權(quán)社會下只能被異化，成為被異化的主體——實(shí)質(zhì)上的客體。如果說，在想象的凝視下，主體“還能借助象征性的認(rèn)同來獲得匱乏的臨時(shí)替代物，還能通過對想象的凝視的確認(rèn)與省略來縫合他者中的缺口，而成為他者領(lǐng)域的一部分，那么，實(shí)在界的凝視就只會把主體拋入一個(gè)徹底的虛無”［9］。因?yàn)椋笳鹘绲摹扒懈睢笔古越?gòu)主體身份時(shí)所借助的“語言”已經(jīng)由此岸的現(xiàn)實(shí)成為彼岸的理想。被“切割”后的女性主體被徹底留在了實(shí)在界，成為“一種召喚主體去欲望與之相遇但又總是與主體失之交臂的對象”［10］，它的“在場”實(shí)際上是一種“缺席的在場”。

在影片中，小文由于父母離異而缺失父愛，小米孤身一人在外而缺失家庭，她們主體意識的形成都缺乏他者的凝視。也就是說，她們“自我”在場，而主體身份形成的關(guān)鍵他者——父母，卻處于缺席的狀態(tài)。想象界中的小文、小米因此必然面臨與主體所在的象征界的天淵之別。小文的自我想象性認(rèn)同主要來自母親，但母親本身就是男權(quán)文化的“俘虜”，失敗的婚姻使其對自我的認(rèn)同感蕩然一空，自覺成為被異化的客體。作為小文的“他者鏡像”，在性侵案件后，她非但不積極尋找解決途徑，撫慰小文受傷的身心，反而將責(zé)任歸咎于小文（長發(fā)、漂亮的衣裙）。母親的精神“閹割”使小文喪失了主體性，使其認(rèn)為自己如母親所說的，是案件發(fā)生的原罪。由此，小文的自我想象尚未認(rèn)同便留在了實(shí)在界，被“他者”內(nèi)化，徹底喪失了主體身份的建構(gòu)，成為被他者異化的客體。與小文不同，小米未曾放棄對自我主體身份的追求。從莉莉問她是否是“雛”時(shí)，她便知道不能像莉莉一樣，成為男性的玩物。因此，手握案件證據(jù)的她不惜無意成為案件的“幫兇”，也不交由男性社會統(tǒng)治下的權(quán)力機(jī)關(guān)。但小米最終仍未逃脫被侵犯的命運(yùn)，成了另一個(gè)莉莉。影片中，成年女性與未成年女性一樣在社會公共領(lǐng)域失語。即使是女性希望的代表——郝律師，也在以男性的標(biāo)準(zhǔn)審視自我。在影片中，郝律師身上完全看不到夢露的影子，看不到女性的任何性別與欲望，呈現(xiàn)出一副女性命運(yùn)的拯救者、公平正義的代言人形象。性別意識的缺失使其無法從實(shí)在界中區(qū)分出自我，看似跳出了男權(quán)的邏輯，實(shí)際只會陷入更尷尬的“失語”境地。

縱觀影片，女性主體身份的建構(gòu)顯然遭遇了挫敗。在對男權(quán)的搦戰(zhàn)與社會公共領(lǐng)域話語的爭奪中，女性顯然已淪為“他者欲望”的工具。莉莉成為其男友牟利的工具，小文和小新成為其父親諂諛上級領(lǐng)導(dǎo)的工具，小米為求得一張身份證險(xiǎn)些被性侵。究其原因，在實(shí)在界中，女性主體身份的建構(gòu)由于受到實(shí)在界的凝視而被迫中斷。最終結(jié)果是莉莉墮胎，小文和小新被認(rèn)為“不正經(jīng)”，小米被毆打并失業(yè)，留給她們的只能是自我的永恒分裂和創(chuàng)傷性體驗(yàn)。有人認(rèn)為《嘉年華》應(yīng)將法庭審判呈現(xiàn)給受眾，使“受害者、施暴者、權(quán)力機(jī)構(gòu)、社會人士都在場，父母憤怒的隱忍與爆發(fā)，法律機(jī)器的運(yùn)行，輿情的表達(dá)，在這里公開對決，接受良知與正義的稱量”［11］。然而，“公共領(lǐng)域先天就背負(fù)著父權(quán)的烙印”［12］，如此一來，女性便“喪失了對公共事務(wù)的批判意識，只能轉(zhuǎn)發(fā)男性的信息和意見，幫助構(gòu)建男權(quán)思想”［13］，女性重塑“公共領(lǐng)域”的愿望只能是一種空想。

結(jié) 語

在《嘉年華》中，導(dǎo)演文晏并未采用傳統(tǒng)的催淚法對性侵案件進(jìn)行“憐憫與悲情”式的呈現(xiàn)，而是以“布列松式的手術(shù)刀”對事件進(jìn)行了“客觀”“距離”“睿智”的展示。影片“刻意回避戲劇性沖突和視覺奇觀，對音樂的使用極為節(jié)制，力圖營造一種‘平靜和壓抑’的感覺”［14］，影像風(fēng)格冷靜、克制。影片塑造了“他者欲望”下被“凝視”的女性群像。導(dǎo)演對游樂場、夢露、金色假發(fā)、口紅、耳環(huán)等符號進(jìn)行了大膽想象，使每一個(gè)符號都暗含隱喻，但她對女性主體身份建構(gòu)的審視顯然仍沒有跳出男女性別二元對立的思維框架。影片中，女性的自我在場與影響其主體身份建構(gòu)的父母、家庭和社會的“缺席”形成了鮮明的對比。此外，影片中無一正面男性形象：劉會長衣冠禽獸、王隊(duì)長營私舞弊、建哥地痞流氓、旅館經(jīng)理明哲保身、醫(yī)學(xué)專家詈夷為跖、小新父親利令智昏、小文父親荏弱無能。這顯然是女性的自我想象，表現(xiàn)了導(dǎo)演對男性的嗤笑和對男權(quán)社會的失望，帶有明顯的批判性色彩。然而，通過男性、父母和社會的缺席以及對男性的否定來建構(gòu)“他者鏡像”中的女性，只不過是女性導(dǎo)演對“女性的想象”而已。影片最后，小米砸開鎖鏈，逃脫了男性的控制，正如戴錦華所說：“女性制作者突破主流意識形態(tài)或經(jīng)典男權(quán)話語，完成自覺的、反抗或抗議的女性自陳的努力，大都呈現(xiàn)為一次逃脫中的落網(wǎng)?！保?5］影片對女性主體身份的建構(gòu)雖然遭遇了挫敗，但卻呈現(xiàn)了導(dǎo)演強(qiáng)烈的女性意識，映射了當(dāng)下的女性生存現(xiàn)狀，暗藏著未來男女性別二元對立消解的可能。