許瀟笑

（杭州工藝美術(shù)博物館 浙江杭州 310016）

內(nèi)容提要：讓文物“活起來”是近年來博物館與文化遺產(chǎn)工作的重要發(fā)展方向。強(qiáng)調(diào)文化遺產(chǎn)的社會利用，是新博物館學(xué)在中國博物館的本地化實(shí)踐之一，然而在這個(gè)過程中出現(xiàn)了值得審視與反思的問題?！盎钇饋怼钡膬?nèi)涵其實(shí)是在變化的社會環(huán)境中近代博物館需要向現(xiàn)代博物館轉(zhuǎn)型，在“知識性”“公共性”與“體驗(yàn)性”三個(gè)維度上與社會構(gòu)建一種新的互動關(guān)系。這種新關(guān)系的構(gòu)建在展覽實(shí)踐中主要體現(xiàn)為通過四種策展思維方式的轉(zhuǎn)變來改變博物館的社會表達(dá)方式，包括以“文化詮釋”為視角豐富展覽的敘事性、以“空間經(jīng)驗(yàn)”為中心充盈展覽的體驗(yàn)性、關(guān)注“復(fù)數(shù)性”激發(fā)公眾的主體性以及聯(lián)系“當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”構(gòu)建展覽的現(xiàn)實(shí)意義。

一、引言

2013年，習(xí)近平總書記提出“要系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)文化資源，讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來”。《文化部“十三五”時(shí)期文化發(fā)展改革規(guī)劃》《國家文物事業(yè)發(fā)展“十三五”規(guī)劃》也對此進(jìn)一步明確。讓文物“活起來”成為近年來博物館與文化遺產(chǎn)工作重要的發(fā)展方向與政策導(dǎo)向，其核心價(jià)值觀體現(xiàn)在如何讓文化遺產(chǎn)更好地走進(jìn)當(dāng)下生活，具體實(shí)施層面包括經(jīng)濟(jì)生活中文化產(chǎn)業(yè)的升級與發(fā)展、新技術(shù)的利用、精神生活的提升［1］。

近年來，大量回應(yīng)這一議題的具體實(shí)踐在博物館引起了很大變化，也引發(fā)了眾多的業(yè)內(nèi)探討與外界關(guān)注。對過去已有經(jīng)驗(yàn)的檢視與反思，是本文討論的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，并嘗試通過對博物館在現(xiàn)代社會語境與文化狀態(tài)的梳理，提出考察讓文物“活起來”的新視角及其可被詮釋的新內(nèi)涵，即在近代博物館向現(xiàn)代博物館轉(zhuǎn)型的過程中，在“知識性”“公共性”與“體驗(yàn)性”三個(gè)維度上，博物館如何與社會構(gòu)建一種新的互動關(guān)系。本文以策展為討論的切入點(diǎn)與聚焦場景，從四種思維方式的轉(zhuǎn)變和具體的案例分析，探討如何通過策展改變博物館的社會表達(dá)方式，從而實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)活在當(dāng)下。

二、實(shí)踐中的焦慮與困境

20世紀(jì)60年代，新博物館學(xué)（New Museolo?gy）在歐美國家興起，一批博物館和文化遺產(chǎn)專家開始挑戰(zhàn)博物館的社會角色與身份認(rèn)知，認(rèn)為“‘老’博物館學(xué)的問題在于過分強(qiáng)調(diào)博物館的方法，而基本上忽視了博物館的目的”［2］。因此，以考察博物館與社會關(guān)系為核心，實(shí)現(xiàn)博物館從“出世”到“入世”角色的轉(zhuǎn)換，作為新博物館學(xué)倡導(dǎo)的核心思想與價(jià)值觀，成為博物館在今天自我定義與身份認(rèn)知的共識［3］。讓文物“活起來”強(qiáng)調(diào)文化遺產(chǎn)的社會利用，是新博物館學(xué)在中國博物館文化語境中的本地化實(shí)踐。然而，實(shí)踐過程中出現(xiàn)的一些問題值得審視與反思：在各種互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與新媒體的介入下，尤其是以移動終端為代表的自媒體的迅速發(fā)展，“流量”成為衡量傳播力、影響力的重要標(biāo)準(zhǔn)，博物館被推向可以帶動大流量的娛樂化和商業(yè)化。一些博物館的展覽、教育活動、宣傳在“流量焦慮”的氛圍下，力求“吸睛”，導(dǎo)致缺乏知識力與審美感、明顯呈現(xiàn)出“低齡化”與“唯流量化”的趨勢，文化遺產(chǎn)也逐漸演變?yōu)椤皣鴮殹薄皩毑亍薄皯雅f”標(biāo)簽下的消費(fèi)對象。同時(shí)，由于宏觀政策導(dǎo)向的驅(qū)動容易陷于一種“口號式”的單一與僵化，對文物“活起來”的理解與認(rèn)知在實(shí)踐中傾向于被“簡單粗暴”地稀釋。因此，結(jié)合當(dāng)下的發(fā)展情況與實(shí)際問題，對議題進(jìn)行反復(fù)探討與辨證思考，通過反復(fù)探討與辨證思考來加深理解與認(rèn)知，既是對實(shí)踐可持續(xù)性的保障，更是在快速變化的社會環(huán)境中審視博物館核心價(jià)值與身份認(rèn)知的一個(gè)契機(jī)。

三、“活起來”的底層邏輯：構(gòu)建博物館與社會的新關(guān)系

不同歷史時(shí)期的社會文化塑造了不同的博物館形態(tài)。15世紀(jì)開始的地理大發(fā)現(xiàn)催生的“珍奇柜”“珍寶柜”，作為一種公共博物館的雛形狀態(tài)與源起，滿足了那個(gè)歷史時(shí)期“獵奇”的社會心態(tài)。到近代，作為知識啟蒙的重要文化載體，博物館代表著知識權(quán)威，呈現(xiàn)為一個(gè)生產(chǎn)專門化知識、提供“百科全書式”學(xué)習(xí)的場所，以滿足社會對“科學(xué)”“求知”的需求，成為博物館至今為止一種主流的自我認(rèn)知與文化形態(tài)。然而，自20世紀(jì)以來，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、技術(shù)革命，人類社會發(fā)生了根本性的變革而進(jìn)入現(xiàn)代社會。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）總結(jié)了現(xiàn)代社會的五個(gè)基本特征：科學(xué)的興起、技術(shù)的統(tǒng)治、藝術(shù)被歸結(jié)為體驗(yàn)、用文化來理解人類生活、去神圣化［4］。在諸如全球化與資本化的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與數(shù)字媒體的快速發(fā)展、消費(fèi)社會的高度繁榮等宏觀社會環(huán)境下，形成于近代社會的“傳統(tǒng)博物館”不再適應(yīng)時(shí)代特征，呈現(xiàn)出僵化的狀態(tài)，面臨被邊緣化的境地。

所以，“活起來”并不能被表面化地理解為讓文物“動起來”，其根本涵義與目的是通過重新定義與構(gòu)建博物館與社會的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)博物館轉(zhuǎn)型以適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展。從“重新定義”來講，現(xiàn)代博物館作為一個(gè)以文化遺產(chǎn)為獨(dú)特資源的社會性公共文化機(jī)構(gòu)，在對藏品/文化遺產(chǎn)進(jìn)行收藏與保存、整理與研究等學(xué)術(shù)梳理的過程中，解讀與表達(dá)某種特點(diǎn)觀點(diǎn)、文化認(rèn)知，并通過不同媒介的闡釋與技術(shù)的傳播，在公共社會話語環(huán)境中，提供多元的文化體驗(yàn)，并實(shí)現(xiàn)特定意義的生成?！爸R性”“公共性”與“體驗(yàn)性”是體現(xiàn)博物館“現(xiàn)代性”與構(gòu)建博物館與社會新關(guān)系的三個(gè)核心維度：博物館對入藏后的文化遺產(chǎn)進(jìn)行“再加工”，獲取新信息，提出新問題、新觀點(diǎn)，產(chǎn)生新思想，這一基于文化遺產(chǎn)的知識生產(chǎn)十分契合現(xiàn)代知識型社會的發(fā)展需求，更是博物館作為社會文化機(jī)構(gòu)的核心價(jià)值所在，使博物館在豐富多樣的文化生態(tài)中能夠保持自身獨(dú)特性與引領(lǐng)作用。同時(shí)，博物館作為一個(gè)知識生產(chǎn)體，也不是一個(gè)封閉自足的主體。在開放多元與強(qiáng)調(diào)專業(yè)分工的現(xiàn)代社會中，不同社群的聯(lián)系更加緊密，毋庸置疑，博物館“公共性”的增長是利用各種新技術(shù)與新媒體的出發(fā)點(diǎn)。但是，文物“活起來”不是唯新、唯快的“技術(shù)本位”，最終目的是讓遺產(chǎn)資源通過“物質(zhì)研究”“文本輸出”進(jìn)入“公共語境”。在這個(gè)過程中，博物館拋棄“老的”知識權(quán)威身份，作為文化平臺與論壇的組織者、管理者，提供知識生產(chǎn)、分享與交換的資源與空間，從而促成新的社會意義與文化共識的生成。在這個(gè)過程中，文化體驗(yàn)作為一種連接方式顯得尤為重要，它是人們在高度技術(shù)化、資本化、專業(yè)化的現(xiàn)代社會中迫切追求的一種精神需求。通過不同手段打造的各種體驗(yàn)場景中，在“故事”“舞臺”“劇場”中，意義與共識被重新詮釋與傳播，同時(shí)也為博物館與現(xiàn)代消費(fèi)型經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生關(guān)系提供了入口。以“知識性”為核心基礎(chǔ)，“公共性”與“體驗(yàn)性”為途徑，構(gòu)建博物館與社會的新關(guān)系，形成一種獨(dú)特的“現(xiàn)代博物館效應(yīng)”，是文化遺產(chǎn)活在當(dāng)下的底層邏輯。

陳列展覽是博物館與社會發(fā)生關(guān)系的主要場景。博物館通過觀眾的“觀看”與外部語境發(fā)生緊密聯(lián)系。博物館在不同時(shí)期的變化，最為顯著的區(qū)別之一表現(xiàn)在觀眾“觀看方式”的不同，也就是“展示觀念”的轉(zhuǎn)變。因此，展覽成為構(gòu)建博物館與社會新關(guān)系的一個(gè)重要試驗(yàn)場。接下來，本文以策展為例，通過對策展思維轉(zhuǎn)變與實(shí)踐的闡述，進(jìn)一步剖析以知識性、公共性與體驗(yàn)性為前提的現(xiàn)代博物館如何讓文物“活起來”。

四、“展覽時(shí)代”：重塑博物館的社會表達(dá)方式

“公共陳列與展覽是目前為止大多數(shù)博物館最受歡迎的部分。在這里，觀眾與博物館藏品實(shí)現(xiàn)了直接的聯(lián)系?！保?］展覽是現(xiàn)代博物館運(yùn)作最為成熟、觀眾參與最為廣泛的方式。同時(shí)，隨著視覺文化及其消費(fèi)的發(fā)展，主題性展示構(gòu)成的展覽成為不同行業(yè)傳播的重要場景，生發(fā)出一個(gè)多元又充滿活力的“展覽時(shí)代”，構(gòu)建了現(xiàn)代社會中主要的體驗(yàn)與交流。展覽不再獨(dú)屬于博物館，成為博物館與變化的社會語境發(fā)生交互的重要情境之一。在這個(gè)情境中，博物館的“展示”立場與公眾的“觀看”體驗(yàn)并存，是“現(xiàn)代博物館效應(yīng)”發(fā)生的重要場所，即知識傳播與共享的公共性、文化情景的體驗(yàn)性在展覽中實(shí)現(xiàn)交融。然而，在歷史發(fā)展中，“藏寶閣”“百科全書”“知識權(quán)威”被逐漸固化為博物館的身份標(biāo)識，在策展中體現(xiàn)為以“文物”與“文本”為中心的思維模式，以“教導(dǎo)者”為出發(fā)點(diǎn)的身份立場，往往導(dǎo)致文物與文化詮釋、知識生產(chǎn)與傳播、學(xué)習(xí)與體驗(yàn)的對立和割裂。

因此，轉(zhuǎn)變策展思維顯得尤為必要，通過改變敘事、空間、公眾與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)在展覽中的再現(xiàn)方式，能夠重塑博物館的社會表達(dá)方式，從而構(gòu)建博物館與社會的新關(guān)系。

（一）以“文化詮釋”為視角，跳出“文物本位”，豐富展覽的敘事性

考古學(xué)與歷史學(xué)作為博物館學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)，成為博物館展覽敘事策劃的基本方法論，在某種程度上也限制了文物在文化詮釋上的空間。自20世紀(jì)80年代開始，博物館界逐漸形成了一種以文物為載體、以時(shí)間為軸的線性策展范式，注重傳達(dá)文物信息的科學(xué)性、系統(tǒng)性和準(zhǔn)確性，并被廣泛應(yīng)用于各種不同類型、不同主題的展覽中，在造成“千展一面”的同時(shí)［6］，也使得“文物”在單一的方法論中被“僵固化”了，不同的文物實(shí)則在講述同一個(gè)故事。因此，要實(shí)現(xiàn)具有不同文化特質(zhì)與差異性的展覽策劃，僅僅是選題與內(nèi)容上的變化是無法達(dá)成的，更為根本的是需要嘗試多元化的方法論與學(xué)術(shù)語境，即除了歷史學(xué)的視野外，社會學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等不同學(xué)科及認(rèn)知理論，都可以并且應(yīng)該納入策展實(shí)踐中，從而在不同的詮釋維度上釋放藏品豐富多樣的文化內(nèi)涵，讓它們變得鮮活而立體。

近年來有不少優(yōu)秀的展覽都在進(jìn)行這種實(shí)踐：如首都博物館的“王后·母親·女將：紀(jì)念殷墟婦好墓考古發(fā)掘四十周年特展”、湖南省博物館改陳后的基本陳列“湖南人：三湘歷史文化陳列”、中國絲綢博物館的“絲路歲月：大時(shí)代下的小故事”都采用內(nèi)部視角、以人為陳述對象，在策展中綜合人類學(xué)、社會學(xué)的方法，對考古和歷史資料進(jìn)行新的整理與編輯，故事呈現(xiàn)出不一樣的面貌。此外，南京博物院的“法老·王：古埃及文明和中國漢代文明的故事”以不同文明的對比作為敘事線，中國民族博物館的“傳統(tǒng)@現(xiàn)代：民族服飾之舊裳新尚”以哲學(xué)思辨的視角將民族服飾作為少數(shù)民族世界觀的解讀載體，首都博物館的“美·好·中華：近二十年考古成果展”則從美學(xué)的角度詮釋考古物證。這些展覽均摒棄了以考古與歷史價(jià)值為甄選標(biāo)準(zhǔn)的“文物本位”，展覽敘事變得豐富多元，作為文化詮釋的鑰匙，歷史文物與文化情境發(fā)生關(guān)系后真正“活起來”。

同時(shí)，在這個(gè)多學(xué)科方法論共同應(yīng)用于策展實(shí)踐的過程中，產(chǎn)生了不同領(lǐng)域的“跨界”，如歷史與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的跨界就是這方面的新嘗試，南京博物院的“呼吸：中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代形塑”、江蘇蘇州博物館的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”，都完全跳出了傳統(tǒng)單一的文物歷史敘事場景，也是現(xiàn)代博物館知識生產(chǎn)與分享、知識性與公共性在另一個(gè)維度上的體現(xiàn)。

（二）以“空間經(jīng)驗(yàn)”為中心，擺脫“文本思維”，充盈展覽的體驗(yàn)性

在傳統(tǒng)的一般性博物館策展實(shí)踐中，展覽策劃基本上是“文本撰寫+挑選藏品”的工作流程，這往往造成展覽中展品/文物藏品與文字“兩張皮”，藏品實(shí)物以“論文的注腳”形式出現(xiàn)。在這樣的策展思維中，起決定性的是一般性學(xué)術(shù)研究的文本思維，這與展覽以一個(gè)實(shí)體空間為載體構(gòu)建知識分享與文化體驗(yàn)的需求情境相去甚遠(yuǎn)。實(shí)體性展品與文本性內(nèi)容在空間中被割裂開來，文物是“死氣沉沉”的。

威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wag?ner）認(rèn)為劇場是一個(gè)“總體藝術(shù)”的概念：“在劇場里總合繪畫、建筑、音樂、表演、布景、語詞等各種形式，形成一種綜合展示，觀眾通過匯集不同的知覺感受達(dá)到一個(gè)總體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”［7］。現(xiàn)代博物館需要構(gòu)建的展覽空間與瓦格納的“劇場空間”有異曲同工之處，它們都應(yīng)該是一個(gè)多維與遞進(jìn)的文化體驗(yàn)空間，包括從視覺和物質(zhì)空間、非視覺感官的知覺空間到主體活動和感受體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)空間。只有在這樣一個(gè)多維度的經(jīng)驗(yàn)空間中，文物藏品及其本身所蘊(yùn)含的多種文化屬性與價(jià)值，通過策展編輯被有機(jī)地與其他空間元素、經(jīng)驗(yàn)維度相融合，在這個(gè)特定的文化體驗(yàn)中，文物“活起來”了。各種展臺造型、藝術(shù)場景、照明媒體與材料色彩等展示媒介并不僅僅是展品陳列或裝飾性的手段，而是成為構(gòu)建空間經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)組成部分，是文物藏品在展覽中“說話”的方式。在美國明尼阿波利斯藝術(shù)博物館（Minneapolis Insti?tute of Arts）推出的“中國末代王朝的威勢與華美”展（Power and Beauty in China’s Last Dynasty）中，這種文物文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值在展覽空間中的“外化”達(dá)到了極致。展覽特別邀請了舞臺藝術(shù)大師羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）為二百多件清代藝術(shù)珍品打造一個(gè)舞臺場景化的空間體驗(yàn)，不使用文字，通過集視覺、聽覺、嗅覺于一體的實(shí)驗(yàn)性展示手法，重新演繹了清朝鼎盛時(shí)期的政治、文化及宮廷生活。十個(gè)單元如劇幕場景隨著展線層層遞進(jìn)，在一個(gè)個(gè)獨(dú)特的幻境中，伴隨著相應(yīng)的音響、音樂和氣味［8］，文物藏品如同戲劇演員，其自身的表達(dá)性與文化詮釋在一個(gè)多維的文化空間中得到了充分釋放與呈現(xiàn)。

（三）關(guān)注“復(fù)數(shù)性”，激發(fā)公眾的參與性與主體性

“觀眾”即公眾是博物館策展實(shí)踐中一個(gè)十分重要的維度?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)加持下的全球化日益加深，現(xiàn)代社會中文化的多樣性使得博物館的觀眾已不能再被簡單抽象地認(rèn)知為單一和均質(zhì)化的群體?！皬?fù)數(shù)性”是現(xiàn)代博物館尤其策展實(shí)踐中值得被重視的一個(gè)方面。這個(gè)“復(fù)數(shù)性”不僅僅是觀眾的年齡與性別、政治與社會身份、知識結(jié)構(gòu)與認(rèn)知、民族與文化身份等多維度的復(fù)數(shù)，更是不同個(gè)體與群體的日常生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、文本經(jīng)驗(yàn)、社會政治經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥羵惱斫?jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)。如何覆蓋、包容這樣高度復(fù)數(shù)性的公眾，簡化為一的“包羅萬象”與“大雜燴”在策展實(shí)踐中只是治標(biāo)不治本。一方面，這會使得博物館展覽喪失知識生產(chǎn)的社會價(jià)值；另一方面，也會使得博物館逐漸迷失自我定位與身份認(rèn)同。因此，策展需要轉(zhuǎn)換認(rèn)知觀眾的視角，即不再將觀眾視為被動的客體或?qū)⑵鋭澐譃榫哂邢鄬潭ㄋ伎悸窂脚c行為模式的對象，而是要將觀眾作為具有主體意識的個(gè)體，重新考察與考量展覽中展示與觀看、知識傳播與意義生成之間的關(guān)系?！耙粋€(gè)重要的轉(zhuǎn)變在于意義是如何得到理解的：個(gè)體不再被看成‘空殼’、待裝知識的盒子；教育也不再被視為線性的、從內(nèi)行到外行的過程，而是橫向的；最重要的是，教育成為人、場所與文物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的互動的產(chǎn)物?！保?］從被動的信息搜集的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍l(fā)散性”“開放性”的策展思維，激發(fā)觀眾自主與自覺的主體性，去提問、思考、分享、交流。文物與文化遺產(chǎn)的價(jià)值與意義不再來源于某個(gè)外部權(quán)威（如專家/策展人/博物館），而是源于觀眾自己。觀者可以有自己的解讀、判斷、詮釋乃至想象。在策展中，為觀者搭建將自身經(jīng)驗(yàn)投射在展品與敘事上的空間和路徑，是文物“活起來”在觀眾這個(gè)維度的深層涵義。

危害玉米健株生長最主要的地下害蟲有地老虎、螻蛄、金針蟲的，其主要危害就是此類地下害蟲會吞噬玉米的種子，啃食玉米的根莖部，造成苗株無法發(fā)芽或者苗株在生長初期變黃死亡，田間出現(xiàn)缺苗現(xiàn)象，若不加以管控，嚴(yán)重些會導(dǎo)致田間整片沒有苗株生長。

從近年的展覽實(shí)踐中可以觀察到，激發(fā)觀眾主體性的策展模式有兩種不同類型。一類策展模式專門從青少年教育出發(fā)，以科普式教育體驗(yàn)為策展思路，激發(fā)觀眾的自我思考與交流。自2015年首都博物館策劃推出“讀城：追尋歷史上的北京城池”以來，多家博物館都陸續(xù)效仿推出同類型的展覽，包括蘇州博物館的“吳門畫派之青少年教育互動展”，杭州工藝美術(shù)博物館的“南宋小百工”等?！扒嗌倌杲逃w驗(yàn)展”逐漸形成了一個(gè)相對專門的策展模式：一是不強(qiáng)調(diào)文物藏品實(shí)體的在場性，除“讀城”作為首次嘗試還展出少量館藏文物外，大部分該類型展覽幾乎都是“零文物”；二是動手動腦的教育性互動體驗(yàn)即“游玩”取代“觀看”，大量場景、教學(xué)性展示道具與演繹以知識展項(xiàng)的形式被組織呈現(xiàn)；三是語言與圖像更加青少年化。

另一類策展模式則是在與藝術(shù)的跨界中，借鑒當(dāng)代藝術(shù)的策展范式，打破傳統(tǒng)博物館策展標(biāo)準(zhǔn)中的準(zhǔn)確性、代表性與系統(tǒng)性，通過藏品或作品在空間中的并置，以提問與反思取代答案與確定性，激發(fā)觀眾聯(lián)系自身經(jīng)驗(yàn)并投射在展覽中，從而完成屬于每個(gè)人自己的展覽意義構(gòu)建。以筆者與藝術(shù)獨(dú)立策展人聯(lián)合策劃的“女神的裝備：當(dāng)代藝術(shù)@博物館跨界展”為例［10］，作為中國博物館界首個(gè)將文物藏品與當(dāng)代藝術(shù)并置展示的展覽，120件文物藏品與73件藝術(shù)作品有著完全不同的時(shí)間面向和文化詮釋。22個(gè)關(guān)鍵詞組合成10個(gè)概念節(jié)點(diǎn)并串聯(lián)成主要展線，采用沒有因果、時(shí)間關(guān)系的去敘事性的策展策略，以碎片化與發(fā)散的方式，強(qiáng)調(diào)每一件文物藏品其自身作為個(gè)體的完整性與表達(dá)性，而每一件藝術(shù)作品都代表藝術(shù)家個(gè)體的發(fā)問，并解構(gòu)不停疊加的學(xué)術(shù)語境。這種策展邏輯一方面是嘗試對當(dāng)下碎片化、去中心化、多維網(wǎng)狀的互聯(lián)網(wǎng)知識結(jié)構(gòu)進(jìn)行呼應(yīng)，并為展品提供完全不同于傳統(tǒng)時(shí)間線性的展示語境與詮釋空間；另一方面，也嘗試最大限度地激發(fā)和釋放觀眾在觀展過程中的主體性思考與自由。這是一次實(shí)驗(yàn)性比較強(qiáng)的策展實(shí)踐，與本地觀眾的觀展預(yù)期與狀態(tài)也存在一定的差距。從展期中的觀眾調(diào)查數(shù)據(jù)分析來看，展覽主題、策展形式與空間設(shè)計(jì)吸引了眾多新的青年觀眾走進(jìn)博物館，但同時(shí)許多觀眾也對極度自由發(fā)散、模糊不確定的展覽表達(dá)表示較難接受［11］。因此，構(gòu)建博物館及其展覽與觀眾之間的新關(guān)系，需要在實(shí)踐中不斷嘗試與磨合。

（四）聯(lián)系“當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”，構(gòu)建展覽的現(xiàn)實(shí)意義

“一切真歷史都是當(dāng)代史”［12］，正如貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）所言，文化遺產(chǎn)是過去留存在今天的碎片。作為歷史的物證，文物“活起來”的一個(gè)重要維度是如何讓它與今天發(fā)生關(guān)系。這不僅僅指展覽的選題需要回應(yīng)當(dāng)下的社會問題，還包括展覽的敘事文本、空間場景的呈現(xiàn)、展覽意義的構(gòu)建都需要聯(lián)系當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，包括今天的經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)經(jīng)驗(yàn)、社會關(guān)系經(jīng)驗(yàn)、倫理經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)和視覺經(jīng)驗(yàn)等，從而與觀眾的認(rèn)知和情感發(fā)生關(guān)系。例如展覽中大量多媒體的應(yīng)用就是從技術(shù)上貼近現(xiàn)代的生活經(jīng)驗(yàn)；以人物為“主角”的策展視角，就是契合當(dāng)代個(gè)人主義與平民化的社會經(jīng)驗(yàn)；沉浸式舞臺場景的空間設(shè)計(jì)是一種對市場化文化體驗(yàn)與消費(fèi)需求的迎合。

以筆者策劃的“海市蜃樓：17至20世紀(jì)中國外銷裝飾藝術(shù)展”為例，展覽采用圖像志與圖像學(xué)的方法，以外銷工藝品上的“圖像”為敘事線，嘗試解讀與詮釋歷史時(shí)期不同物質(zhì)文化交流中由于“不知其然而所以然”形成的“圖像的消費(fèi)”，回應(yīng)當(dāng)下消費(fèi)景觀社會中相似的文化狀態(tài)。展品不以文物價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的稀缺性為甄選標(biāo)準(zhǔn)，而是強(qiáng)調(diào)展品中可以詮釋外銷工藝品批量化、滿足消費(fèi)制造圖像的“商品文化屬性”。展覽通過展品組團(tuán)形成圖像的“并置”與不同圖式序列的“對語”，構(gòu)建“當(dāng)下的觀看”，一方面，契合觀眾實(shí)際的參觀場景與行為經(jīng)驗(yàn)；另一方面，與展覽主題中西方消費(fèi)者對外銷工藝品的“歷史的觀看”相呼應(yīng)，從而形成歷史與當(dāng)下的鏈接。

上述四種策展思維的轉(zhuǎn)變有一個(gè)重要的認(rèn)知前提，即“策展”到底是什么。展覽作為博物館最重要的社會表達(dá)方式與載體，從研究到展示、從傳播到交流，是一個(gè)完整的公共文化事件，是博物館自我表達(dá)和生成文化意義的重要場所。因此，策展不能被單一地等同于學(xué)術(shù)研究式的內(nèi)容組織與文本撰寫，其本質(zhì)是對各種“關(guān)系”的構(gòu)建，從物與人的關(guān)系到展覽與觀眾的關(guān)系，以及博物館與社會的關(guān)系?！安┪镳^以前是由與文物的關(guān)系而得到定義的：館長是‘保管人’，他們最重要的財(cái)富就是藏品。今天，博物館的定義前所未有地取決于它們與參觀者的關(guān)系。”［13］不同的策展思維構(gòu)建不同的“關(guān)系”，形成不同的展覽文化，塑造不同的博物館價(jià)值觀?，F(xiàn)代博物館的策展是通過一種以文化詮釋為背景的展覽敘事，重視多維度的空間體驗(yàn)，以契合當(dāng)下日常生活與文化經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)方式，回應(yīng)今天人們的所思所想所感，從而構(gòu)建與生成展覽的現(xiàn)實(shí)意義。

五、小結(jié)

博物館學(xué)是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，在實(shí)踐過程中不斷加深與豐富對具體情境的認(rèn)知，通過實(shí)踐不停校正理論在不同現(xiàn)實(shí)語境中的應(yīng)用條件。讓文物“活起來”是博物館在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的一種路徑描述，通過重塑博物館的社會表達(dá)方式，構(gòu)建與社會的新關(guān)系，在現(xiàn)代文化生態(tài)中找到契合博物館的價(jià)值位置，這需要在辨證思考與實(shí)踐分析之間反復(fù)審視，策展僅是其中一個(gè)視角?，F(xiàn)代博物館文化的生長是一個(gè)長期的過程，今后我們也必然需要更加多樣與多重的討論與審議。

［1］《文化部“十三五”時(shí)期文化發(fā)展改革規(guī)劃》總體從文化藝術(shù)及遺產(chǎn)的普及與參與、利用、引導(dǎo)與促進(jìn)、平臺與體系的建設(shè)和完善等方面切入，以期至2020年實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系和現(xiàn)代文化市場體系的完善，文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟(jì)的支柱性產(chǎn)業(yè)；《國家文物事業(yè)發(fā)展“十三五”規(guī)劃》更加明確地提出了進(jìn)一步合理利用文化遺產(chǎn)，“多措并舉讓文物活起來”，其重要目的即在于“促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展”，包括文物博物資源與旅游休閑產(chǎn)業(yè)的結(jié)合、文物文創(chuàng)創(chuàng)意產(chǎn)品的開發(fā)。

［2］馬蒂厄·維奧-庫維爾著、劉光贏譯：《沒有（學(xué)者型）策展人的博物館：經(jīng)理人管理時(shí)代的展覽制作》，《國際博物館（中文版）》2018年第Z1期。

［3］國際博物館協(xié)會（ICOM）對博物館定義的最后一次修訂在2007年，即“博物館是一個(gè)為社會及其發(fā)展服務(wù)的、向公眾開放的非營利性常設(shè)機(jī)構(gòu)，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護(hù)、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物質(zhì)及非物質(zhì)遺產(chǎn)”。這一定義在ICOM京都大會（2019年9月）未能通過修改。

［4］〔德〕馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，商務(wù)印書館2018年，第83—84頁。

［5］原文為：“The public displays and exhibitions are by far the most popular parts of most museums.It is here that a direct contact between the visitor and the museum’s col?lections takes place.”Yani Herreman.Display，Exhibits and Exhibitions.In Running a Museum：A Practical Hand?book，ICOM，2004：91.

［6］黃亦兵：《關(guān)于博物館陳列同質(zhì)化現(xiàn)象的分析與思考》，中國博物館協(xié)會、中國文物報(bào)社編《回眸·創(chuàng)新——全國博物館陳列展覽學(xué)術(shù)研討會論文集》，譯林出版社2014年，第62—63頁。

［7］巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，上海人民出版社2017年，第159—160頁。

［8］十個(gè)單元依次為：幽暗、繁華、秩序、人民、帝王、佛陀、天尊、后宮、山林、光明。展廳實(shí)景照片參見《當(dāng)古典遇上前衛(wèi)，“中國末代王朝的威勢與華美”背后的巧思與突 破》，［EB/OL］［2018-04-08］［2019-10-08］https：//mp.weixin.qq.com/s/BYgTu9tf3wgOJ7FY2wFLnw.

［9］同［2］。

［10］展覽介紹與展廳實(shí)景參見《博物≠×∞÷±≒≈藝術(shù)，我們把一道“選擇題”做成了“論述題”》，［EB/OL］［2018-12-13］［2019-10-08］https：//mp.weixin.qq.com/s/Nzq3sSrb3c55SmRMrREUkQ.

［11］在展期內(nèi)，收集有效觀眾調(diào)查樣本共777份，此前從未參觀過工美館的觀眾數(shù)量占43.1%。大多觀眾反映展覽的女性主題很具吸引力、文物與當(dāng)代藝術(shù)的形式很創(chuàng)新，同時(shí)也提出增加展板說明與導(dǎo)覽指示，展線不清晰、總體凌亂，展覽內(nèi)容較難理解等意見。

［12］〔意〕貝奈戴托·克羅齊著，〔英〕道格拉斯·安斯利英譯、傅任敢譯：《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，商務(wù)印書館1982年，第1頁。

［13］同［2］。