新時代歷史坐標下中國美術史“一史五論”研究體系與未來向度①

徐 望（江蘇省文化藝術研究院，江蘇 南京 210005）

中國美術史源遠流長，和人類歷史同樣古老。作為人類文化共同的寶貴財富，它不僅構(gòu)成了中國文化史的一個重要組成部分，而且在世界美術史上也獨樹一幟，占有極其重要的地位。中國美術所具有的鮮明的東方藝術風格和卓越藝術成就，代表了東方美學體系的主流。對于中國美術史的學習和研究具有非常重要的歷史意義和現(xiàn)實意義。對美術工作者而言，系統(tǒng)地了解中國美術史的發(fā)展狀況，透徹地掌握不同時期美術門類的發(fā)展歷程和主要藝術特征，分析、判斷每個時期的成就和局限，以揚棄的精神對待文化遺產(chǎn)，提高自身對美術作品欣賞、鑒賞的能力是十分必要的。對普通大眾而言，學習和了解中國美術史，既可以提升自身的文化藝術修養(yǎng)，培育審美情操，又能夠增強民族文化自信心。

一、史學與藝術學等多重視野中的美術史研究

人們往往把史學比作“雙面鏡”，它一面客觀地映照源遠流長的歷史長河，一面折射出治史者的主觀視角與獨然心性。對于浩若星辰的歷史資料的甄別遴選、整理解讀、加工重組、再現(xiàn)史實、闡發(fā)解釋、構(gòu)建敘事體系，以合乎相對真實的歷史邏輯，是研究者的主要工作。這樣的工作如同拼圖游戲，憑借直覺與智慧進行考據(jù)推理，將考證成果放回某一歷史圖景中的應有位置，不斷接近并詮解歷史真實，賦予歷史真實以別樣的意義?；蛟S，史學研究的魅力正在于此。

美術史的研究與歷史學關系緊密。某種意義上，美術史可被視為歷史學的一個分支，其在對于實物資料的考察、運用方面與歷史學相近，研究方法具有共通性。美術史的研究必然要以考古材料為依據(jù)，需要對歷史古跡進行勘測考察，對古代文物進行發(fā)掘鑒定，因而與考古學有著天然的深厚聯(lián)系。西方的古希臘、古羅馬美術史研究幾乎與古典考古學重合；中國上古美術史的研究亦主要依托于文物考古；整個人類的史前美術史研究與史前考古學具有很大程度的一致性。并且，美術史還與人類學、文化學、民族學和民俗學交相關聯(lián)、難以分割，故西方學界曾將東方美術史劃歸東方學各部門，如埃及學、兩河學、伊斯蘭學、印度學、佛學、漢學、日本學等。但是，美術史有其特殊的規(guī)定性，其主要以各門類美術作品為第一性資料，施加風格、流派、技法等審美判斷，可以明確地和歷史學、考古學、文化學、人類學、民族學和民俗學劃清界限。美術史研究需要哲學、美學、藝術學的指導，并常常涉及美術批評；但其歷史的敘事邏輯以作品和作者為主線，區(qū)別于哲學、美學、藝術理論、美術批評等的研究理路。[1]

二、中國美術史研究對象、任務與方法

中國美術史以美術在中國的產(chǎn)生、發(fā)展、源流變遷與演變規(guī)律作為研究對象。凡是歷史上的美術家、美術作品、美術流派、美術運動、美術思潮、美術現(xiàn)象、美術理論等，均屬于美術史的研究范疇。按照研究門類劃分，可分為：繪畫史、雕塑史、工藝美術史（又可分為陶瓷工藝、金屬工藝、漆藝、木藝等各類工藝史）、建筑史、書法史、篆刻史等；按照研究地域劃分，可分為全國性美術史和地方性美術史，近年來，地方性美術史的研究是中國美術史研究的新動向，其大大豐富了美術史料，使美術史學科建設得更加豐滿。[2]按照研究思路上的總分和比較關系劃分，可分為：第一，個體研究，即對于個別美術家、美術作品，美術思潮、美術流派、美術社團等的研究；第二，群體研究，即屬于兩個以上的美術家、美術社團、美術流派，以及兩件以上的美術作品、兩種以上的美術思潮的聯(lián)系、比較、承續(xù)、變換等方面的論述；第三，總體研究，即對于一個時代、一個民族甚至是打破時代、民族的界限對美術現(xiàn)象作出概括；第四，比較研究，包括歷時向度（縱向）的比較研究和跨文化（橫向）的比較研究，前者對不同歷史時期的美術發(fā)展進行比較，后者對不同民族、國家、地域、群體的美術發(fā)展進行比較。這種分類還可進一步細分，如：同屬總體研究，就有以某一時代美術現(xiàn)象、某幾個時代美術關系、整個民族美術傳統(tǒng)、不同民族美術比較的分別；對個別與一般的美術現(xiàn)象的研究，也存在交叉互補的關系。[3]

美術史研究是為了探尋美術發(fā)展的規(guī)律，借鑒美術發(fā)展的經(jīng)驗，為當前的美術事業(yè)發(fā)展服務。中國美術史研究的基本任務是：第一，揭示經(jīng)濟、政治、思想、倫理、宗教等各種社會因素對各個時期的美術的變化發(fā)展的作用；第二，揭示各個歷史時期美術發(fā)展過程中繼承與革新的關系；第三，通過對美術運動、美術思潮、美術流派、美術家及其作品的分析，具體地評定各個歷史時期出現(xiàn)的美術家及其作品在美術發(fā)展過程中的地位和作用。[3]

研究中國美術史，可以用歷史印證美術或以美術印證歷史的歷史學方法，如：從隋唐史角度研究隋唐的山水花鳥畫的興起與發(fā)展；從明史角度研究明代山水畫的演變及其流派的斗爭；從近現(xiàn)代史角度研究近現(xiàn)代社會變革與美術發(fā)展的相互關系等。在研究視角上，可從文藝社會學角度著重探討美術作品的思想內(nèi)容、社會歷史價值；從美學角度探討美術作品與現(xiàn)實的審美關系；從藝術學角度由美術形象本身出發(fā)探討作品的藝術特色。[4]具體研究方法常使用考據(jù)法、比較研究法、案例研究法等。當前跨學科和多學科研究法的應用已經(jīng)越來越廣泛。

三、近現(xiàn)代以來中國美術史研究回顧

在我國，研究美術史的文獻很早就存在。早在先秦時期，諸子百家的論著中已零星散見著對美術的言論。東晉顧愷之的《論畫》《魏晉勝流畫贊》評論了21幅繪畫，為最早的美術史文獻。[5]中國古代的美術史，主要關注于繪畫和書法，常以畫品、書品、畫史、書史、書畫著錄的形式體現(xiàn)，往往具有史、論、評（品）相統(tǒng)一的特征。[6]

我國現(xiàn)代意義上的中國美術史研究，始于19世紀末至20世紀初，我國從日本間接地接受了西方近代科學的影響。日本學者大村西崖的《中國（支那）美術史·雕塑篇》（1917），以文獻和圖版資料翔實著稱，開拓近代實證主義的考據(jù)學風。[7]20世紀20年代以來，陳師曾（陳衡?。┦字吨袊L畫史》（在他去世后刊印出版于1925年）、潘天壽著《中國繪畫史》（1926）、滕固著《中國美術史小史》（1926）、鄭午昌（鄭昶）著《中國畫學全史》（1929）、秦仲文著《中國繪畫學史》（1930）、王鈞初著《中國美術的演變》（1934）、俞劍華著《中國繪畫史》（1937），這些著述以文獻為依據(jù)對中國繪畫的發(fā)展作了系統(tǒng)的敘述，其中一部分是古代張彥遠式的傳記體傳統(tǒng)和近代考據(jù)學的奇妙結(jié)合。[8]胡蠻著《中國美術史》（1939），首次嘗試以馬克思主義唯物史觀為指導研究中國美術史。[9]劉思訓著《中國美術發(fā)達史》（1946），受滕固影響，對每個朝代的美術簡明敘之。[10]此外，還有斷代美術史，如：滕固的《唐宋繪畫史》（1933）、朱杰勤的《秦漢美術史》（1936）。[11]

我國美術史研究繁盛于中華人民共和國成立后。建國以后，美術研究所建立，中央美術學院美術史系建立，全國各地美術院校也紛紛招收美術史研究生，美術史研究隊伍迅速壯大，一大批中青年學者成為美術史壇的主力，中國美術史著述驟然增多，研究的廣度和深度都不斷增加。諸多學者在中國美術史研究上有所成就。建國后，我國出版了蘇聯(lián)阿爾巴托的《論中國古代藝術》（林念松譯，1953）、胡蠻的《中國美術史》增訂本（1953）、王遜的《中國美術史講義》（1956）、李浴的《中國美術史綱》（1957）、閻麗川的《中國美術史略》（1958）等；常任俠在東方美術的研究上進行著開拓性工作，著有《漢畫藝術研究》（1955）、《中國古典藝術》（1956）、《東方藝術叢談》（1984）、《中國美術史講義》（日本淡交社，1983）、《美學和中國美術史》（與朱光潛、黃藥眠合著，1984）等；此外還有年畫史、壁畫史、版畫史、石窟藝術一類的著作，如：阿英的《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、俞劍華的《中國壁畫》（1958）、王伯敏的《中國版畫史》（1961）、郭味渠的《中國版畫史略》（1962）、謝稚柳《敦煌藝術敘錄》（1955）、羅尗子《北朝石窟藝術》（1955）、溫廷寬《中國北部石窟雕塑藝術》（1956）、潘絜茲《敦煌莫高窟藝術》（1957）等。[12]80年代以來，我國美術通史編寫方面成就突出，如：王伯敏主編的《中國美術通史》（1988）、王朝聞主持編撰的12卷本《中國美術史》（2000）等。

四、中國美術史研究視閾亟待拓展

（一）當前中國美術史研究視閾尚顯窄化

當前標題中包含“美術史”的體系化專著，幾乎都是按照歷史年代順序進行編排，述評每一時期代表性的作品與作家、風格與流派、審美文化與美術思潮、美學與美術史論等，其中作品與作家是敘述主線。我們當前所看到的美術史，基本就是美術作品（與作家）史。中國美術史通史一般按照史前（原始社會）、先秦（夏商周）、秦漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋元、明清、近現(xiàn)代乃至當代的歷史順序編排；斷代美術史同樣是依據(jù)某一歷史時代內(nèi)的時期劃分而展開；繪畫史、書法史、雕塑史等門類美術史亦然如此。這就形成了較為程式化的固定體例，以至于多數(shù)著作章節(jié)安排相近、選取范例相近、內(nèi)容論述相近，幾乎每一本書看起來都像教科書，少有體現(xiàn)新視角、新觀點的新意之作，反映了研究視閾的局限性和研究模式的僵化性。

（二）探索建構(gòu)“一史五論”全面研究體系

從治史方面而言，美術史固然要體現(xiàn)美術的發(fā)展歷程，應當按照歷史年代順序呈現(xiàn)案例、展開論述、進行評價，應當注重史學研究的規(guī)范性。因此，美術史研究的史之體例應當沿襲，不應盲目突破。但是，美術史研究的史之視閾、論域可以大大拓展，不應局限于“作品與作家”的一般敘述線索；完全可以從美術生產(chǎn)、美術消費、美術傳播、美術評論、美術教育五個方面來進行史論創(chuàng)新。而當前，除了后兩者有一些系統(tǒng)性史論研究，有一定數(shù)量的著作和核心期刊論文，其它三個方面的研究并未形成規(guī)模，亟待加強。

1.美術生產(chǎn)

對于美術生產(chǎn)的史論研究不應局限于美術創(chuàng)作，應拓展到生產(chǎn)關系層面。既有的美術史研究固然包括美術生產(chǎn)方面，但主要是指美術創(chuàng)作，即美術作品與作家，如文人士大夫的書畫創(chuàng)作、專業(yè)美術家的繪畫雕塑、工匠的工藝創(chuàng)制等；尚缺乏對于美術的生產(chǎn)組織、生產(chǎn)方式、生產(chǎn)模式、生產(chǎn)技術等生產(chǎn)關系層面的專門化、系統(tǒng)化、史學化研究梳理，導致我們尚難把握美術生產(chǎn)關系的歷史發(fā)展全貌，尚無法了解官方和民間的美術生產(chǎn)體制變遷歷程?？梢?，這是一個很有空間和價值的研究領域，可以產(chǎn)生很多創(chuàng)新性論題，如：對中國古代畫院從制度設計層面進行分析；對中國民間工藝匠人的生產(chǎn)組織進行探究；對美術生產(chǎn)中的資金來源與流轉(zhuǎn)進行探析；對古往今來的美術生產(chǎn)技術發(fā)展進行研究，尤其關注當今“文科融合”趨勢下的新媒體美術、數(shù)字美術、智能美術等；對當前處于文化產(chǎn)業(yè)化大潮中的美術產(chǎn)業(yè)和美術商業(yè)化運營進行探索。

2.美術消費

對于美術消費的史論研究應涉及美術市場、美術消費者（消費群體）、美術消費文化等層面。生產(chǎn)與消費不可分割，生產(chǎn)決定消費，消費反作用于生產(chǎn)，研究生產(chǎn)就必然要研究消費。當前，在美術生產(chǎn)領域尚有對于作品與作家的史學研究，而在美術消費領域則缺乏相應的史學研究，這一研究領域亟待打開。

可以從三個層面來研究：一是美術市場的發(fā)展史。理論上說，美術市場的形成應與美術產(chǎn)品交易的出現(xiàn)同步，但是，究竟什么時候美術產(chǎn)品交易達到了可被稱為“市場”的規(guī)模；又在何時，現(xiàn)代意義上的美術市場形成？美術市場與經(jīng)濟發(fā)展的關系如何，是否正態(tài)相關，抑或呈現(xiàn)特殊相關性？美術市場與國家政治的關系如何，治世亂世如何影響美術市場；歷史上的政治變革、政治運動如何影響美術市場？美術市場與社會結(jié)構(gòu)的關系如何，社會階層的變化如何影響美術市場？美術市場的供求關系如何，美術產(chǎn)品價值與價格的關系如何、怎樣變化？這一系列問題，亟待解答。

二是美術消費者（消費群體）的變遷史。眾所周知，無論中外，在古代社會，藝術消費主要是權(quán)貴階層的特權(quán)，雖然在民間從來不乏對于手工藝品的日常消費，但具有較強器用價值的工藝品畢竟不同于純審美價值的藝術品。因此，近代以來社會階層的變化，具有文化藝術消費能力的新階層（西方的資產(chǎn)階級“新貴”、中國的知識分子階層）的崛起，對美術的生產(chǎn)與消費產(chǎn)生一定影響作用，影響了社會的消費審美觀、藝術消費潮流和藝術思潮等。另外，研究美術消費者（消費群體），還應研究不同性別、年齡、民族、文化程度等人群的消費取向和消費心理，對于消費者進行“精準畫像”。

三是美術消費文化的演化史。其可置于消費文化的發(fā)展史之中來研究，應當關注美術消費所體現(xiàn)的社會消費心理結(jié)構(gòu)、審美風尚、文化潮流等，如中國近年來的“國風熱”“國潮來襲”等現(xiàn)象體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美術元素與流行文化、商業(yè)文化的結(jié)合。

3.美術傳播

美術傳播本身是文化傳播的一項重要內(nèi)容，對于美術傳播的史論研究應與文化傳播相結(jié)合，并突出美術傳播的特有方式。

在研究方向上，一要研究傳播空間，包括地理空間、文化空間和媒體空間，可分別對應：對外文化交流傳播中的美術傳播，如古代絲路和當代“一帶一路”中的美術傳播；跨文化傳播中的美術傳播，如跨民族、跨宗教、跨語言的美術傳播；當代新媒體空間中的美術傳播，這種傳播不僅具有空間超越的意義，也具有時間超越的意義，是超時空性的，而且具有后現(xiàn)代文化特質(zhì)，如去中心化、去權(quán)威化、文化雜陳化、形式碎片化等。

二要研究傳播主客體。從古到今，美術傳播的主體發(fā)生了天翻地覆的變化，一開始傳播主體主要就是創(chuàng)作生產(chǎn)者，同時伴有口耳相傳式的人際傳播；后來官方藝術贊助機構(gòu)（宮廷、教會、官辦藝術機構(gòu)等）和私人藝術贊助人起到較大傳播作用；漸漸出現(xiàn)了專業(yè)傳播組織和機構(gòu)；到了今天，自媒體的出現(xiàn)導致人人皆可成為大眾傳播媒體；此外，美術館、博物館、美術會展等也發(fā)揮著顯而易見的美術傳播作用。而美術傳播的客體（對象）往往因美術產(chǎn)品的文化屬性而不同，如：中國古代文人書畫主要在士林階層的“小圈子”內(nèi)部傳播，傳播客體主要是文人雅士，而民間手工藝品則通過市場傳播給普通大眾；當代一些專業(yè)美術展會的觀眾主要是迪基所說的“藝術界”內(nèi)人士、布爾迪厄所說的持特定趣味和習性（慣習）以維系“社會區(qū)隔”（階層區(qū)分）者、凡勃倫所說的“有閑階層”、奧爾特加所說的“少數(shù)選民”，而與大眾文化產(chǎn)業(yè)相結(jié)合的美術設計產(chǎn)品，其消費群體就十分廣大。

三要研究傳播方式。麥克盧漢將人類文化時代劃分為口語文化時代、印刷文化時代和傳媒文化時代，[13]認為人類在這三個文化時代經(jīng)歷了“部落文化-非部落文化-重新部落文化”的文化傳播過程①他的論據(jù)是：古代社會，人和人的文化交流方式主要是口耳相傳，這時的人保持了思想和行為的連貫統(tǒng)一性，保持了人類社會與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一，“這樣環(huán)境下的人才是整體的人”，稱其為部落人；到了現(xiàn)代社會，工業(yè)化印刷術將閱讀和書寫活動從貴族小眾推廣至平民大眾，普及了印刷文化，印刷文化作為一種正式文化高于非正式的口語文化，而且由于讀與寫的私密性較之于聽與說較高，這個推崇讀寫文化的印刷文化時代就促使人們“擺脫部落習慣”，將人們從口頭傳播文化的部落化組織中引出，使人們置于獨立于自然生活環(huán)境的現(xiàn)代社會交往環(huán)境中?！坝∷⒌陌l(fā)展還會使方言規(guī)范化，改進遠距離傳播，從而以城市取代農(nóng)村，以國家取代城邦。部落人逐漸的被轉(zhuǎn)化為非部落化的人，而部落文化自然變成了非部落文化，即印刷文化屬于一種非部落化文化?！钡谌喂I(yè)革命使得人類社會邁入信息時代，“以電子媒介為基礎所形成的新文化，則是一種在更高層次上向部落文化的復歸?！币驗椋@種新型媒介文化是偏重視覺的書面文化發(fā)展的新階段，“聲音和圖像又重新被接納到傳播文化之中，有如口語文化時代人與人的面對面交流，今天人們坐在家里就可以游歷世界?！被诖?，他提出了著名的“地球村”概念，用來描述“電子媒介使信息傳播瞬息萬里，空間距離與時間差異不復存在，整個地球在時空范圍內(nèi)已縮小為彈丸之地” 的現(xiàn)狀?？梢姡F(xiàn)代傳媒的“同步化”（信息文化同步化）性質(zhì)，使人類社會微縮成了一個緊密聯(lián)結(jié)、相互作用，無法靜居獨處的小社區(qū)，呈現(xiàn)出古代社會的“部落化”圖景?！焱?我國大眾與分眾文化市場發(fā)展評析[J].江漢學術,2018,37(03):98-105.。結(jié)合麥克盧漢的觀點看，可以認為人類傳播史經(jīng)歷了“口語傳播（口耳相傳）-文字傳播（書寫傳播）-印刷傳播-電子傳播（指互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生前的廣播、電視等傳播方式）-網(wǎng)絡傳播”的五次變革，并且中國即將步入工業(yè)4.0時代（智能化時代）②工業(yè)4.0即第四次工業(yè)革命，其在21世紀拉開帷幕，將推動人類社會步入智能工業(yè)（智慧工廠/“智造”）、智慧城市、智慧生活時代。目前，中國正處于“工業(yè)3.X”階段，即3.0中后期，已經(jīng)實現(xiàn)了部分的自動化和信息化， 正在走向完全的自動化和信息化。這一生產(chǎn)革命的進程即我國工信部所稱的“兩化融合”（信息化和工業(yè)化的高層次深度結(jié)合，以信息化帶動工業(yè)化、以工業(yè)化促進信息化，走新型工業(yè)化道路，核心是信息化支撐，追求可持續(xù)發(fā)展模式），最終目標的是實現(xiàn)人機交互、萬物互聯(lián)和虛實合一，即實現(xiàn)：M2M（machine to machine&man-to-machine，指人、設備、信息系統(tǒng)，三者之間的信息互通和互動）；IoT（Internet of things，即萬物互聯(lián)互通、網(wǎng)絡全面開發(fā)、全球交互共享的“物聯(lián)網(wǎng)”）；CPS（Cyber Physical System，Cyber指信息系統(tǒng)，Physical指設備、環(huán)境、產(chǎn)生資料等物理系統(tǒng)，CPS強調(diào)的是物理世界和信息世界之間實時的、動態(tài)的信息回饋、循環(huán)過程，目標是實現(xiàn)兩個世界的虛實合一，以及各信息系統(tǒng)之間的深度融合）。對于文化藝術的生產(chǎn)和傳播而言，工業(yè)4.0進程促進文化藝術的全面革新，必然促成全新的文化藝術形態(tài)、文化傳播形態(tài)和文化產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)，“文化X次方”將展現(xiàn)文化融合的爆發(fā)力?！焱?文化資本時代的中國文化產(chǎn)業(yè)論[M].北京：中國經(jīng)濟出版社，2017：104-105.，即將發(fā)生智能傳播的第六次變革，文化藝術表現(xiàn)形式、產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)、傳播形態(tài)都將發(fā)生前所未有的改變。顯然，對于美術傳播的研究要與每一次傳播革命緊密結(jié)合，進一步分析每個傳播時代中的人際傳播、組織傳播、媒介傳播、市場傳播等具體傳播方式。并且，要著重研究美術傳播區(qū)別于一般文化信息傳播的特有方式，如：對美術出版物，尤其是報刊、年鑒、專輯等連續(xù)出版物進行研究；對美術會展史進行研究，探究歷史上的美術展覽會、拍賣會等如何舉辦，關注基于當代視覺技術的沉浸式美術展的發(fā)展；對美術館的歷史與未來進行研究，考據(jù)美術館的歷史，關注當今數(shù)字虛擬美術館的發(fā)展等。

4.美術評論

對于美術評論的史論研究既要梳理美術品評、批評、鑒賞相關文獻資料，又要關注評論方式隨著文化、科技、評論主客體等的變化而產(chǎn)生的演化。當前，中國美術評論方面史論研究主要有：李一《中國古代美術批評史綱》（2011）梳理了中國傳統(tǒng)美術批評的歷史資料，旨在為當前的批評實踐提供參照；[14]凌繼堯《中國藝術批評史》（2013）宏觀審視中國藝術批評，對音樂批評、繪畫批評和書法批評等均有論述，指出藝術批評文本所使用的批評標準、批評概念、批評方式和批評手段，并比較各門類藝術批評，將藝術批評與文學批評相比較，在總體上評價了中國藝術批評；[15]溫肇桐《中國繪畫批評史略》（1982）對于中國古代畫論進行了梳理和論述；[16]姜壽田《中國書法批評史》（1997）按照歷史年代順序梳理了中國書法理論的淵源與發(fā)展；[17]甘中流《中國書法批評史》（2016）旨在治一部從東漢至近代民國的書法批評通史；[18]朱平《浙江美術批評史》（2015）是一部區(qū)域藝術批評專史，采用藝術傳播學、藝術社會學、藝術地理學等藝術學多學科研究法，考釋文獻資料，闡釋浙地美術的紛繁現(xiàn)象與事件；[19]王建玉《中國美術批評（1978-1989）》（2017）主要研究20世紀80年代中國美術批評，探討多個批評主題所體現(xiàn)的多種藝術思想關系；[20]殷雙喜《20世紀中國美術批評文選》（2017）收錄了中國著名美術批評家的批評文章，涉及現(xiàn)當代和傳統(tǒng)中國美術的諸多方面；[21]楊簡茹（2013）梳理2003-2013年中國美術批評關鍵詞為“網(wǎng)絡”“青年”“學科化”；[22]董龍昌（2019）結(jié)合學科建設研究新時期以來中國美術批評的知識譜系，發(fā)現(xiàn)了問題，提出要使批評立足中國文化本位，構(gòu)建有中國特色的批評體系。[23]

以上多數(shù)研究長于梳理歷史資料，而短于對評論方式演變的研究。當今時代，美術評論的方式已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，專業(yè)評論文章已經(jīng)既不是最重要的、也不是最具有社會影響力的評論方式，反而草根形態(tài)的網(wǎng)絡評論成為傳播覆蓋群體最廣、社會影響面最大、互動反饋最及時的評論方式，新近的網(wǎng)絡評論方式主要有微信公眾號評論、社交自媒體評論（微博、微信、vlog、短視頻、網(wǎng)絡直播等）乃至彈幕聊天評論（盡管彈幕是否算得上評論，尚存爭論①不假思索地把彈幕、微信朋友圈、網(wǎng)絡留言板上的根本無評論意識、無評論所指、無評論依據(jù)、無評論素養(yǎng)的并不具備評論屬性的各種言談，甚至只是無聊言語和低俗謾罵都定義為新型文藝評論；把大眾未經(jīng)思考，通過網(wǎng)絡媒體即興所發(fā)出的充其量只是“評”而遠遠算不上“論”的只言片語都看作為數(shù)字文藝評論。諸如此類的提法，是否經(jīng)得起推敲，尚需進一步考究，加強研究的規(guī)范性?！焱?數(shù)字時代文藝評論傳播體系建設研究述評[J].今傳媒,2019,27(08):121-124.）等，其碎微化的視角、碎片化的形態(tài)，去精英化的話語，具有后現(xiàn)代文化的碎裂解構(gòu)特征，“作者”“評論家”的身份消解、日益式微，人人皆有話語權(quán)，人人皆是評論者（區(qū)別于評論家）的局面形成。[24]對于這一變局，以及漫長的美術評論歷史上的許多變局，如：評論文章樣式（文體、文風、語言等）的演變；評論焦點的轉(zhuǎn)移；評論話語權(quán)的更迭等，學者們關注得還不夠。

5.美術教育

對于美術教育的史論研究，不僅要與當代美術學科建設相結(jié)合，還要不斷拓寬研究眼界，探索創(chuàng)新美術教育體系。當前學界不乏這一方面的研究，主要著作有：潘耀昌《中國近現(xiàn)代美術教育史》（2002）、黃冬富《中國美術教育史》（2003）、李永長《外國美術教育史》（2006）、張鵬《中外美術教育史教程》（2007）、馬克明《中國美術教育史》（2008）、葉峰《外國美術教育史教程》（2008）、 孫志宜《西方美術教育史》（2014）等，另外還有武俊《云南高等美術教育史研究》（2005）、張道森《浙江近現(xiàn)代美術教育史》（2009）等地域性研究。論文方面，王宏建（1998）回顧了中央美術學院80年的中國現(xiàn)代美術教育道路；[25]封鈺（1998）評析了劉海粟美術教育思想；[26]李永長、鄭勤硯（1999）探討了中國古代文人畫家的美術教育模式；[27]陳池瑜（2000）對20世紀上半葉的中國現(xiàn)代美育與藝術教育理論進行了研究；[28]周棉（2005）研究了辛亥革命時期一批從日本、歐美歸國的留學生對中國美術教育現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所做出的歷史性貢獻；[29]師爽（2014）基于中國美術教育的“移植性”特點，分析了1900-1949年間中國美術教育的等現(xiàn)代性經(jīng)驗與問題；[30]黃厚明、王東民（2014）研究了中國近代學校美術課程的早期形態(tài)；[31]劉娟娟（2016）研究了作為工藝美術教育制度化之開端的近代實業(yè)學堂中的圖繪課程；[32]張楠木（2017）研究了徐悲鴻早期美術教育思想中的日本近代美術嬗變因素；[33]萬竹青、王昌景（2017）考察了晚清中國學校美術教育取向，得出了“政教合一制度下的以社會為中心和西學東漸影響下的以學科為中心”的結(jié)論；[34]李方重（2017）比較了姜丹書與林風眠美術教育思想；[35]陳星（2017）以圖像與史證呈現(xiàn)李叔同在藝術教育領域的開創(chuàng)之功；[36]孔令偉（2017）通過觀察百年中國美術教育史，研究了“現(xiàn)代藝術傳統(tǒng)”的形成；[37]林夏瀚（2018）考析了1920年代初期上海美專教育改革的日本因素；[38]何惠（2018）研究了抗戰(zhàn)時期湖南地域的南京美專及其美術教育。[39]

上述研究都較為緊密地結(jié)合當代美術學科建設問題，但研究視野還有很大的拓寬空間，這里可以與公共文化服務體系、文化產(chǎn)業(yè)和文化市場相結(jié)合，探索公共藝術教育體系的創(chuàng)新。顯然，公共文化和公共藝術教育都有著共同的公共性，都應當在“公域”中發(fā)揮作用，兩者相互結(jié)合符合時代要求和政策導向。教育產(chǎn)品本身是一種文化產(chǎn)品，教育供給是文化供給的一部分，其供給主體是多元的，主要包括：教育機構(gòu)（學校）、公共文化服務機構(gòu)（文化館、博物館、美術館、圖書館等）、文化市場（消費者通過文化消費獲?。┑?；其供給客體也絕不僅僅是在校學生，而是全體社會成員，要實現(xiàn)對于各群體（尤特殊群體）、各階層的全覆蓋。要使公共性的文化供給和藝術教育在數(shù)量與質(zhì)量層面不斷提升，真正實現(xiàn)文化成果為全民共享、藝術教育走向社會大眾。因而立足“主客體多元化”的基點，可研究：如何使多元主體協(xié)同合作、形成合力？如何使多元客體充分共享藝術教育資源？如何提升“全要素”投入水準？如何破解“不平衡不充分”矛盾？如何打通教育機制和文化機制關節(jié)？如何促進教育事業(yè)、文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)融為一體？

五、中國美術史研究的時代語境與未來向度

（一）中國“新時代”，是當下美術史研究的嶄新歷史坐標

我國當前處于“中國特色社會主義新時代”。新時代是從2012年黨的十八大開啟的，2017年黨的十九大確立了新時代的指導思想，描繪了新時代的宏偉藍圖?！靶聲r代”提供了嶄新的歷史坐標，對于藝術創(chuàng)作與藝術研究具有重要的指導意義。

在美術領域，“新時代”對美術創(chuàng)作提出了新要求，要高揚時代旋律、扎根現(xiàn)實生活、關懷人民大眾、彰顯民族精神，以飽滿的激情不斷創(chuàng)新藝術形式，體現(xiàn)與社會主義核心價值觀向契合的價值取向，實現(xiàn)文藝創(chuàng)作的社會效益和經(jīng)濟效益“雙效統(tǒng)一”，書寫一部“沉甸甸的中國現(xiàn)當代美術史”。[40]2018年8月30日，習近平總書記給中央美術學院8位老教授回信，提出弘揚中華美育精神的時代課題，指明了新時代美育工作和美術創(chuàng)作的方向。[41]美術創(chuàng)作與美術教育等實踐領域要貫徹時代精神，美術史論研究領域更要向時代深處開掘，發(fā)現(xiàn)更多時代課題，為美術創(chuàng)作既有“高原”又出“高峰”；美術產(chǎn)品為人民共享；美術傳播擴大影響力；美術評論發(fā)揮價值導向作用；美術教育提升人民審美素養(yǎng)等提供理論指導。

（二）文化全球化，要求美術史研究既重民族性又具國際性

時至今日，全球化經(jīng)歷了“殖民主義-經(jīng)濟全球化-文化全球化”三個階段。中國的現(xiàn)代化具有明顯的外源性特征，全球化為中國現(xiàn)代化提供了外部刺激，形成強大外因，而中國變革是根本性內(nèi)因。中國是世界的一部分，不僅融入全球化，會發(fā)揮重大作用，而且參與新一輪全球秩序的構(gòu)建，就能推動亨廷頓所說的“文明沖突”[42]走向文明融合；在此進程中，中國文化藝術不但擁抱世界文化藝術，也必將彰顯其獨特魅力，改觀“全盤西化”。因此，研究中國美術史，需把握這一國際環(huán)境和文化形勢。

羅世平（2001）指出，全球化引起文化背景置換，美術史研究應當作為美術文化觀照，要重新審視美術現(xiàn)象；由民族和地域文化觀走向世界文化觀；建立全球文化互動式描述和解讀方法。提出要注重比較研究；跨學科研究；與文化分析結(jié)合；作品、作家等具體研究之外注重創(chuàng)新學科理論形態(tài)；[43]巫鴻（2019）將美術史研究置于全球視野之中，指出美術史全球化過程自古有之，并且不只發(fā)生在西方，面對今時今日之“西方中心”式的全球化，美術史研究需要平等是史學觀念，要通過學術生產(chǎn)和對話機制的建立，促成包容多元文化背景美術史研究；并且非西方美術史學者由于知識結(jié)構(gòu)的兼容性（西方學者往往對非西方文化知之甚少，而非西方學者卻對西方文化知識有較多了解），有望在學術場獲得優(yōu)勢地位。[44]

文化全球化背景下，中國美術史觀、研究方法和研究體系都亟待重構(gòu)。中國美術史應當融入世界美術史中進行湯姆林森所說的“文化聯(lián)結(jié)”[45]式研究，既突出民族性，又具有開放的國際視野；研究方法上必需采用跨學科、跨文化研究法，綜合運用文化地理學、文化人類學、文化社會學、政治學等多門學科知識；在研究體系上，要加強中外美術交流史研究，并可向?qū)ν鈧鞑ズ唾Q(mào)易等領域拓展研究視角。

（三）文化資本化，為美術史研究提供社會學和經(jīng)濟學視閾

早在16世紀，英國哲學家培根提出：“知識就是力量”，這句口號就蘊含著文化資本的思想，類似于今天所說的“知本”。布爾迪厄是首次提出“文化資本”概念的學者，他于1986在《資本的形式》一文中，以“社會場”為基點，劃分了經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本三種資本形式。其中文化資本又存在三種形式：一是“具體的形態(tài)”，或稱“身體的形態(tài)”，確切地說，是人格的形態(tài)；二是“客觀的形態(tài)”，即物質(zhì)的形態(tài)；三是“體制的形態(tài)”。文化資本具有資本的積累性，很大程度地作用于社會場域里的社會結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)（階級與階層再生產(chǎn)），其溝通了“場域”這個客觀語境和“習性（慣習）”這個主觀語境。資本、場域、習性（慣習）三者具有統(tǒng)一性，資本是一切結(jié)構(gòu)得以形成的根基和動力，場域是一種客觀的結(jié)構(gòu)，習性（慣習）是一種主觀的結(jié)構(gòu)，在他的理論中，文化資本的重要性在于，它與經(jīng)濟資本具有間接聯(lián)系，與社會資本具有直接聯(lián)系，越來越成為社會結(jié)構(gòu)賴以形成和產(chǎn)生變化的依托性資本。[46]布氏的文化資本理論啟發(fā)了其后大批學者在社會學、教育學領域的相關研究。在社會學視閾中，文化資本無疑是重要的人生資本。借鑒這一理論，可探討美術教育、美術消費對于個人和乃至社會文化資本的積累提升作用，可以提出“美育資本”（審美資本）這一新的概念，并研究中國社會的美育資本（審美資本）積累歷程。

在經(jīng)濟學領域，思羅斯比于1999年發(fā)表《文化資本》一文，將長期以來屬于社會學范疇的“文化資本”概念引入現(xiàn)代經(jīng)濟學之中。[46]他定義“文化資本是以財富的形式具體表現(xiàn)出來的文化價值的積累。這種積累緊接著可能會引起物品和服務的不斷流動。與此同時，形成了本身具有文化價值和經(jīng)濟價值的商品?！盵47]他的這一理論廣為文化經(jīng)濟學領域的學者所借鑒，為文化產(chǎn)業(yè)提供了重要理論基礎。在今天的“文化經(jīng)濟化”和“經(jīng)濟文化化”大趨勢下，在“文化+”造就的大文化產(chǎn)業(yè)浪潮中，[48]美術和設計無疑是重要的文化產(chǎn)業(yè)要素，其本身也無可避免地走向產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)化的資本運營之路。鑒于此，諸如：美術產(chǎn)業(yè)史、美術商品化歷程、商業(yè)美展發(fā)展史等的研究，都是時代提出的全新課題；揭示美術與資本如何逐步“聯(lián)姻”，以及資本運營的奧秘，更是藝術學領域較新的研究。

總而言之，無論從社會學，還是從經(jīng)濟學角度看，文化資本化都是當代文化發(fā)展的顯著趨勢，“文化資本時代”為當代文化藝術研究提供了語義強相關的時代語境。[49]

（四）消費社會形成，要關注美術消費和美術對消費的作用

改革開放之后，市場經(jīng)濟不斷發(fā)展，中國消費市場不斷擴大，消費水平不斷走高。進入21世紀以后，消費社會景象在中國日益顯現(xiàn)，盡管發(fā)展并不均衡，呈現(xiàn)前消費社會、消費社會、后消費社會疊加并存的格局，并且在經(jīng)濟落后的老少邊窮地區(qū)、欠發(fā)達地區(qū)農(nóng)村，甚至連前消費社會都沒有形成，[50]但是，不能否定和改變整個中國社會進入消費社會的總體趨勢。

盡管中國消費社會形成的軌跡和西方資本主義國家有所不同，但是經(jīng)濟-文化全球化背景下，中國消費文化難免受西方影響。[50]消費社會的消費文化具有明顯的重視商品符號價值、消費審美化特征。[50]鮑德里亞（1970）指出龐大的“物的符號體系”[51]在消費社會中被建構(gòu)，凡勃倫、布爾迪厄、費瑟斯通、盧瑞、道格拉斯、伊舍伍德等都討論過消費風格化和生活美學化的社會現(xiàn)象。可以說，消費社會的這種消費文化和藝術生產(chǎn)、藝術消費在邏輯上不謀而合。消費文化的內(nèi)在邏輯是商業(yè)邏輯，外在形態(tài)則是視覺文化的形態(tài)。所有的消費無一不是從對商品形象的消費開始，然后才是對于商品本身的消費；形象很多時候、很大程度上就是商品。顯然，這種“視覺性成為文化主因”，[52]“強調(diào)視覺快感，專注于感性的愉悅”的視覺文化出現(xiàn)與消費社會背景密切相關。[53]巴拉茲早在1913年就明確提出了“視覺文化”概念；[54]海德格爾1938年在《世界圖像的時代》一文中指出：“世界被把握為圖像”；[55]德波1967年在《景觀社會》中強調(diào)商品與形象合而為一，商品成為形象，形象即商品，[56]資本主義消費文化與商品形象合謀所制造和引導消費欲望，導致了商品景觀拜物教產(chǎn)生；[57]米歇爾則在《什么是視覺文化？》（1993）一文中以關鍵詞“符號”“身體”“世界”界定了后現(xiàn)代視覺文化。[58]

從視覺文化和消費社會共謀的角度看，美術消費深度契合當代消費者追求生活美學、追求視覺享受的心理；美術和設計無疑是產(chǎn)品符號價值之重要來源，對于制造欲望、刺激消費具有強大作用。因此，美術史論研究可從視覺消費出發(fā)，與當前的“眼球經(jīng)濟”“注意力經(jīng)濟”“體驗經(jīng)濟”緊密切合。

（五）數(shù)字時代來臨，要研究數(shù)字美術史和數(shù)字美術館建設

生產(chǎn)科技的每一次迭代都為藝術提供了新的技術手段、新的表現(xiàn)形式和新的傳播媒介。中國已經(jīng)迎來數(shù)字時代，數(shù)字科技和平臺不但直接作用于工業(yè)生產(chǎn)領域，也對于藝術家創(chuàng)作藝術作品的方式、公眾欣賞和消費藝術作品的渠道，以及各類藝術機構(gòu)的管理和經(jīng)營之變革帶來了重大契機。最顯著的變化就是：數(shù)字化技術的普及和網(wǎng)絡空間的拓展為藝術品提供了數(shù)字化生存方式。對于美術作品而言，數(shù)字美術應運而生，架上繪畫進化為網(wǎng)媒繪畫；靜態(tài)作品進化為動態(tài)作品；藝術家創(chuàng)作進化為藝術家與觀眾、與AI交互創(chuàng)作；二維書畫、攝影等進化為多維視覺藝術作品；三維雕塑、工藝、設計、建筑等結(jié)合VR、AR、MR技術帶來全新的視聽觸全感官體驗；欣賞者可以通過數(shù)字方式全方位、高精度、超時空、跨地域地欣賞各類美術作品，得益于云端技術“云美術館”“作品云池”“藝術云”等不斷豐富供給方式與接受體驗。

對于藝術科技所帶來的影響，一直以來都存在兩種不同的聲音，瓦爾特·本亞明認為，隨著機械復制成為一種藝術生產(chǎn)方式，藝術之“靈光”必將消逝；[59]而蘇珊·桑塔格在《關于美的辯論》中寫道：“每個時代，都有重塑靈光的項目。”[60]這個時代的數(shù)字化浪潮，是否能為美術作品重塑靈光；是否能催生新的美術存在之意義；是否能產(chǎn)生新的數(shù)字美術語言，亟待觀察反思。位于數(shù)字時代，研究數(shù)字美術史；探索數(shù)字美術館建設；探討美術作品數(shù)字化創(chuàng)作與管理等理論和實踐問題，正是不斷邁出重塑美術靈光的腳步。

（六）人工智能來襲，要聚焦技術革命下的美術史之大變革

人工智能是當代社會各個領域都無法繞開的一個未來感與爭議性并存的話題。近年來，藝術領域關于人工智能的爭論不斷，如：人工智能是否能擁有創(chuàng)新思維和藝術情感？人工智能是否會取代人類創(chuàng)作？人工智能將成為藝術家的伙伴，還是對手？人工智能是否會導致藝術家“貶值”和與機器產(chǎn)生市場競爭，并使藝術品廉價化、普及化？[61]人工智能能否成為獨立主體，其作品能否擁有版權(quán)？科技激進派主張弱人工智能轉(zhuǎn)向強人工智能之后，將擺脫人的操控，成為獨立的思想主體和生產(chǎn)創(chuàng)造主體，大有取代和淘汰“舊人類”，躍居“新人類”地位的可能性。尼克·波斯特羅姆在《超級智能》一書的中定義超級智能為“在幾乎所有領域都比最聰明的人類大腦聰明很多，包括科學創(chuàng)新、通識和社交技能?！盵62]科技樂觀派把人工智能視為人類的助手，認為其帶來的效益比威脅要多，并且始終只能服從人類主人。其依據(jù)馬克思主義“意識是人腦特有機能”的意識觀，斷言人工智能無法產(chǎn)生真正的意識，[63]其模仿習得的“意識”不具備人類意識的廣延性、同一性、非邏輯性這三個特有屬性，[64]充其量只是“機器意識”，和人類意識不可同日而語。因而，即便是強人工智能，依然無法徹底脫離人類控制。

不可否認的是，人工智能作為一項顛覆性的科技，必然會引發(fā)藝術領域之大變革，造成造成了藝術史的全景發(fā)生變化。曾經(jīng)，影像的出現(xiàn)“顛覆了傳統(tǒng)的藝術分類的觀念，顛覆了傳統(tǒng)的藝術本質(zhì)(存在方式)的觀念，顛覆了對人類藝術起源的觀念，顛覆了對藝術與自然、社會關系的觀念，顛覆了對藝術與生俱來的‘神圣性’的觀念?！盵65]人工智能的出現(xiàn)必然造成技藝的再一次飛躍，“我們對人類的定義將有一個全新的理解，對人類創(chuàng)造的藝術的定義，對藝術的分類觀念，也必將有一個全新的理解?！盵65]對此，在美術史論的研究上，要聚焦技術革命下的美術史之大變局。

六、結(jié)語

（一）中國美術史研究須回望經(jīng)典，面對現(xiàn)實

有一種觀點認為，中國正處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代交疊混雜的社會時空之中。中國面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與國際性（中華文化與西方文化）、歷史與現(xiàn)實之間的三重矛盾張力關系。[66]因此，中國美術史研究必須既回望經(jīng)典，更面對現(xiàn)實。當前，文科領域內(nèi)的研究存在兩種極端情形，一種是“面向經(jīng)典，背對現(xiàn)實”；另一種是“脫離經(jīng)典，專注現(xiàn)實”。前者流于純形而上的理論言說，只有學術價值，缺乏應用價值；后者追求研究功利和效率，學術價值不如工具價值突出，甚至流于“短平快”式。這兩種傾向都應避免，要既鉆研經(jīng)典，又聚焦現(xiàn)實。

（二）中國美術史研究須向歷史和時代深處開掘

隨著歷史進程的不斷推進，時代作為“出卷人”不斷提出新的課題。中國美術史研究需體現(xiàn)時代感，呈現(xiàn)論題論域的不斷豐富和不斷開闊。除了上面提出的六點宏觀上的“時代語境與未來向度”，還有更新、更細、更深的課題等待研究者去不斷開掘。