在虛實(shí)相融的舞臺(tái)空間再塑情感真實(shí)
——觀《國(guó)家的孩子》有感

（北京舞蹈學(xué)院研究生部，北京 100081）

2018年12月12日，由中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)舞協(xié)、內(nèi)蒙古自治區(qū)文聯(lián)共同主辦的“藍(lán)藍(lán)的天空——中國(guó)舞協(xié)‘深入生活 扎根人民’原創(chuàng)內(nèi)蒙古題材舞蹈作品展演”在北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場(chǎng)舉辦。該晚會(huì)中佳作頻出，從多角度、多題材出發(fā)，對(duì)蒙古族人民在草原上的生活容貌、精神面貌、情感風(fēng)貌進(jìn)行了藝術(shù)化表達(dá)。

在展演中《國(guó)家的孩子》這個(gè)作品從國(guó)家和個(gè)人的角度出發(fā)，描寫(xiě)了3000名上海孤兒因自然災(zāi)害而寄養(yǎng)在內(nèi)蒙古人民家中。孤兒們和新父母的感情由開(kāi)始的“生硬別扭”到后來(lái)的“水乳交融”再到分離時(shí)的“肝腸寸斷”，三個(gè)階段的情感遞進(jìn)和升華十分流暢，不著痕跡。編導(dǎo)呂梓民完整地建構(gòu)了一個(gè)敘事清晰、情感飽滿的作品，為現(xiàn)實(shí)主義舞蹈作品的創(chuàng)作樹(shù)立了一個(gè)標(biāo)桿。

《國(guó)家的孩子》總時(shí)長(zhǎng)12分鐘，雖然是一個(gè)群舞劇目，但是體量與傳統(tǒng)群舞相比已是大出了一倍有余。舞蹈故事的發(fā)生背景和重大轉(zhuǎn)折是通過(guò)旁白念出，讓觀眾清楚劇情的進(jìn)展，舞蹈語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的共同參與完成了情節(jié)的推進(jìn)和情感的轉(zhuǎn)換。作品的成功一方面借力于題材的優(yōu)勢(shì)，“內(nèi)蒙古草原牧民撫養(yǎng)內(nèi)地孤兒”是歷史真實(shí)事件，該事件作為“一方有難、八方來(lái)援”的典型范例牽動(dòng)著一代國(guó)民的愛(ài)國(guó)情懷，事件內(nèi)含的民族團(tuán)結(jié)意味也使題材的受眾更加地廣泛，十分適合舞蹈的編排。另一方面，創(chuàng)作者對(duì)題材的選擇十分重要，但對(duì)于題材的理解和最終選擇的編排方式則更加重要。舞蹈創(chuàng)作“重要的不是說(shuō)了什么，而是怎么去說(shuō)”是公認(rèn)的一個(gè)道理，一個(gè)優(yōu)秀的題材同樣需要獨(dú)特的角度和靈活運(yùn)用的創(chuàng)作手段去保證作品最終的成功。筆者認(rèn)為《國(guó)家的孩子》這個(gè)作品中至少出現(xiàn)了如下三個(gè)令人欣喜的創(chuàng)作現(xiàn)象：

一、蒙太奇式的舞臺(tái)時(shí)空交替

蒙太奇是法文“Montag”的譯音，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配。1在電影藝術(shù)中，這一術(shù)語(yǔ)被用來(lái)指畫(huà)面、鏡頭和聲音的組織結(jié)構(gòu)方式。用不同方式連接起來(lái)的鏡頭，會(huì)被賦予在原先鏡頭中沒(méi)有的全新含義，產(chǎn)生一加一大于二的效果。愛(ài)森斯坦認(rèn)為，將對(duì)列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時(shí)空的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間。回到舞蹈上來(lái)，《國(guó)家的孩子》歷史跨度大、人物角色多、心理變化明顯，如能較好地運(yùn)用蒙太奇手法到創(chuàng)作中，會(huì)極其加大舞蹈結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和可看性。編導(dǎo)呂梓民運(yùn)用蒙太奇的方式重構(gòu)了時(shí)間和空間，在舞臺(tái)上通過(guò)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的方式切割出了過(guò)去時(shí)間和當(dāng)下時(shí)間、現(xiàn)實(shí)空間和想象空間兩對(duì)舞臺(tái)時(shí)空交替發(fā)揮敘事作用，引導(dǎo)情感走向。

在舞蹈的第一個(gè)畫(huà)面，畫(huà)外音交代了故事背景：“上世紀(jì)60年代，我國(guó)連續(xù)三年三年自然災(zāi)害，內(nèi)蒙古人民將上海市的3000名營(yíng)養(yǎng)不良的孤兒轉(zhuǎn)運(yùn)到草原牧民的家中，草原牧民們用乳汁養(yǎng)大了這3000名孤兒?！拔摇眲偟讲菰悄?，只有7歲。）文中敘述較簡(jiǎn)略）這段畫(huà)外音告知了敘事的三要素，時(shí)間是上世紀(jì)60年代，地點(diǎn)是內(nèi)蒙古草原，人物是在一群從上海孤兒院來(lái)到內(nèi)蒙古新家的孤兒中的“我”。清晰的設(shè)定為接下來(lái)的蒙太奇的時(shí)空轉(zhuǎn)換奠定了基礎(chǔ)，不僅如此，畫(huà)外音還點(diǎn)出“我”的年齡是七歲，這為接下來(lái)的劇情發(fā)展提供了更直接的引子——孩子適應(yīng)環(huán)境的問(wèn)題。

畫(huà)外音過(guò)后，舞臺(tái)前區(qū)淡黃色燈光亮起，一輛勒勒車(chē)和一個(gè)中年男人在舞臺(tái)前區(qū)，（有畫(huà)外音之前的鋪墊，觀眾自然聯(lián)想到這是故事里的“我”）“我”擦擦眼鏡、整理下衣服，微蹙雙眼視線飄向遠(yuǎn)方，而后緩緩坐下。勒勒車(chē)向舞臺(tái)后方駛?cè)?，將“我”拉入了過(guò)去的時(shí)空。從后方涌上來(lái)背對(duì)的人群將向后隱去的“我”吞沒(méi)，進(jìn)行了一次視覺(jué)畫(huà)面的交換，這樣的蒙太奇式處理也流暢地完成了一次時(shí)空轉(zhuǎn)換，同時(shí)也產(chǎn)生了新的語(yǔ)義：回憶的思潮翻涌上來(lái)將“我”吞噬。除了節(jié)目開(kāi)始的舞臺(tái)處理外，過(guò)去時(shí)間和當(dāng)下時(shí)間的交集在節(jié)目中出現(xiàn)了數(shù)次。在第二次畫(huà)外音后（畫(huà)外音告知，隨著一封尋親信的到來(lái)，額吉（蒙語(yǔ)“媽媽”的音譯）把“我”從草原又送回了上海），當(dāng)下的“我”不停在少年的“我”和額吉的身邊留戀徘徊，卻始終無(wú)法插入二者在過(guò)去時(shí)空中的依依道別。當(dāng)下的“我”與額吉的共舞動(dòng)作始終都是追著額吉，額吉卻無(wú)法感知。在少年的“我”表現(xiàn)出的懵懂無(wú)知的反應(yīng)中，當(dāng)下的“我”表現(xiàn)得卻是動(dòng)情至深地追憶和呼喚。這表明經(jīng)過(guò)了這么多年，當(dāng)下的“我”對(duì)于從額吉身邊的分別已有了完全不同的感受，兒時(shí)是回上海老家的欣喜，現(xiàn)在是對(duì)額吉再難觸及的懷念。兩種心情交相輝映之中生成了一種全新的語(yǔ)義：時(shí)光流逝給“我”帶來(lái)的心理劃痕?！秶?guó)家的孩子》中這兩例成功的時(shí)空交替歸功于開(kāi)始時(shí)的畫(huà)外音的交代和蒙太奇手法的運(yùn)用，這讓觀眾清楚，當(dāng)下的“我”是這個(gè)故事的局外人，當(dāng)下的“我”始終是一個(gè)看客而無(wú)法改變過(guò)往中的一草一木。

如果說(shuō)過(guò)去時(shí)間和當(dāng)下時(shí)間的切換給節(jié)目添上了無(wú)法觸及帶來(lái)的感傷，那么現(xiàn)實(shí)空間和想象空間的交疊則給舞臺(tái)增加了幾分浪漫夢(mèng)幻的氣質(zhì)。節(jié)目開(kāi)始時(shí)“我”坐著勒勒車(chē)退入舞臺(tái)后區(qū)的黑暗之中，勒勒車(chē)再次扛著當(dāng)下的“我”出現(xiàn)時(shí)是3分30秒左右，在這之表現(xiàn)的是草原牧民對(duì)即將到來(lái)的孩子們的期盼之情和孩子們初次見(jiàn)到牧民的緊張、恐懼和抵觸的情緒，接下來(lái)要展現(xiàn)的是孩子逐漸接受牧民成為他們的新父母的情景。當(dāng)牧民和孩子從定點(diǎn)散開(kāi)后，舞臺(tái)燈光第一次緩慢地全場(chǎng)鋪亮。勒勒車(chē)環(huán)繞舞臺(tái)最外沿走圈，牧民和孩子在偏舞臺(tái)中間的位置舞蹈。當(dāng)下的“我”的視線雖然一直沒(méi)有往舞臺(tái)里看，但是觀眾從整體的舞臺(tái)觀感能明顯感覺(jué)到，當(dāng)下的“我”望的是在腦海中不斷上演的過(guò)去的故事。透過(guò)劇情，此時(shí)的“我”是在故地重游嗎，這或許不得而知，但是蒙太奇效應(yīng)的新語(yǔ)義已經(jīng)產(chǎn)生：看似表面風(fēng)平浪靜的“我”，仍會(huì)對(duì)過(guò)去的日子心潮澎湃。類(lèi)似的想象空間和現(xiàn)實(shí)空間的對(duì)話在節(jié)目中不止一處。在4分40秒左右，牧民們抱成一個(gè)大圓，將上海孤兒包裹在圈中用愛(ài)融化孩子初來(lái)的不適。當(dāng)下的“我”和少年的“我”貼地滑行從圈中溜出，兩個(gè)“我”做著一樣的動(dòng)作，當(dāng)下的“我”體會(huì)著自己當(dāng)年的心情，又有一絲看著孩童時(shí)自己的驚奇和欣喜?，F(xiàn)實(shí)空間與心理空間在這里的碰撞十分明顯，一方是現(xiàn)實(shí)世界中回顧的“我”，一方是想象的記憶空間中體驗(yàn)的“我”。二者的交匯碰撞出的“時(shí)過(guò)境遷、物是人非”作為新的語(yǔ)義賦予作品更高的升華。

從整個(gè)作品的舞臺(tái)時(shí)空性質(zhì)把握，從人物的虛與實(shí)的角度來(lái)說(shuō)，只有當(dāng)下的“我”是真實(shí)存在，其他所有的人都只是“我”想象中的畫(huà)面重現(xiàn)，從現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)說(shuō)，它們已經(jīng)成為了既定事實(shí)，無(wú)論“我”怎樣地改變也終是不能改變。除“我”之外，那輛永不停止的勒勒車(chē)也是一個(gè)獨(dú)立于“我”記憶以外的存在，它不僅是當(dāng)年帶我離開(kāi)草原的那輛手拉車(chē)，更是象征著循環(huán)往復(fù)、從未停止的時(shí)間，成為了不停向前的時(shí)間的具象表現(xiàn)。

蒙太奇手法被運(yùn)用在在《國(guó)家的孩子》這樣的歷史和現(xiàn)實(shí)主義題材舞蹈作品中，舞蹈敘事的多重意味是其效果之一，結(jié)合背景的畫(huà)外音后，效果之二是促成了大歷史和小人物的碰撞，歷史洪流與個(gè)人命運(yùn)的對(duì)話，“宏大敘事”和“私人敘事”的混合。前者和后者體量上的強(qiáng)烈不對(duì)等讓“我”的故事充滿了時(shí)代視角下的不可逆性，又回蕩著個(gè)人視角下的溫情。

二、賦予蒙古族語(yǔ)匯敘事意義

在《國(guó)家的孩子》中，蒙古族舞蹈語(yǔ)匯是主要的敘事動(dòng)作語(yǔ)匯，所以蒙古族風(fēng)格是彌漫在整個(gè)作品之中的。草原牧民的動(dòng)作始終在蒙古族舞蹈語(yǔ)匯的大框架中，只有一個(gè)大部分跳的不是蒙古族語(yǔ)匯的是當(dāng)下的“我”，但這也可以理解為，當(dāng)“我”身上的草原風(fēng)韻和情懷不再時(shí)，“我”如何來(lái)看待這段過(guò)往。

舞臺(tái)上的民族舞作品總會(huì)遇到動(dòng)作語(yǔ)匯的風(fēng)格性問(wèn)題，這關(guān)系著作品最終能否被市場(chǎng)認(rèn)為是一個(gè)合格的民族舞蹈作品。這里借用20世紀(jì)80年代初期北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系以許淑媖為首的教員們創(chuàng)立的“元素教學(xué)法”的相關(guān)理論，每個(gè)民族的舞蹈中都有“根元素”的存在，在教材建立之初就以“根元素”為起點(diǎn)衍生新的符合“根元素”運(yùn)動(dòng)規(guī)律的動(dòng)作。再往后，這也成為了民族民間舞的創(chuàng)作基本要求之一，因?yàn)閺募榷ǖ膭?dòng)律元素下的再發(fā)生新動(dòng)作，人們會(huì)從心理上產(chǎn)生一種熟悉感，會(huì)讓觀眾認(rèn)同作品仍屬于民族民間舞的范疇。

我們看到，在劇目中無(wú)論是翹首期盼的草原牧民聳動(dòng)的雙肩營(yíng)造出的擁擠場(chǎng)面，或是草原牧民用博大胸懷溫暖內(nèi)地孤兒，還是孩子們從內(nèi)心認(rèn)可新家庭時(shí)歡快地在草原上飛馳，運(yùn)用的都是明顯包含“圓韻”、“八字”、“馬步”、“揉臂”等元素的蒙古族動(dòng)作語(yǔ)匯。

起碼在四段舞蹈中，蒙古族舞蹈語(yǔ)匯明顯得不再只是歡快的風(fēng)格展示，而是承擔(dān)了特定的敘事功能。最為精妙的是開(kāi)頭的硬肩運(yùn)用，通過(guò)硬肩動(dòng)律地不斷變化模仿了人與人之間肩膀的交錯(cuò)，生動(dòng)地表現(xiàn)了站臺(tái)上人頭攢動(dòng)、翹首企盼的狀態(tài)。通過(guò)重拍、暫停等節(jié)奏的運(yùn)用，高低、位移等空間的變化，讓簡(jiǎn)單的硬肩動(dòng)作有了特定的敘事意義。最為傳神的是8分20秒開(kāi)始額吉的獨(dú)舞，運(yùn)用蒙古舞柔臂、硬腕等元素將挽留、依戀、纏綿的情緒表達(dá)出來(lái)，這是對(duì)即將離去的“我”最放心不下的眷戀。最為意象化表達(dá)的是9分30秒開(kāi)始，額吉將少年的“我”送上歸鄉(xiāng)的勒勒車(chē)，這一刻無(wú)論是當(dāng)下的“我”還是少年的“我”都有著無(wú)法言說(shuō)的悲痛，后方的群舞成飛行的大雁狀左右搖蕩，大雁又代表一種四處遷移的特質(zhì)，“我”和額吉如同分飛的大雁，柔臂動(dòng)作的韌勁將“我”心頭難以割舍、如影隨形、數(shù)十年過(guò)去卻更深入骨髓的離別之愁物態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。最為隱秘的是，縱觀整個(gè)舞蹈，和表現(xiàn)孤兒們初來(lái)乍到時(shí)的恐慌和緊張運(yùn)用的一下一頓、收縮緊繃的動(dòng)作質(zhì)感相比，6分40秒開(kāi)始的蒙古族舞蹈動(dòng)律的大氣歡快和灑脫顯得和諧美滿，蒙族動(dòng)律擁有了象征孩子們和內(nèi)蒙父母之間親密無(wú)間、水乳交融關(guān)系的能力。

三、群像塑造與個(gè)人刻畫(huà)

在國(guó)家的命運(yùn)、群體的命運(yùn)和個(gè)人的命運(yùn)被擺到一起時(shí)，個(gè)人如同被投向大海的石頭一樣渺小，只能被時(shí)代的巨浪裹挾著前行。這類(lèi)題材的作品聚焦在大歷史背景和小人物之上，突出了矛盾雙方的力量懸殊，加強(qiáng)了悲情的效果。不僅是在舞蹈中，在其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中我們也經(jīng)?？吹?，在大時(shí)代的背景下選取一個(gè)最為平凡的普通人作為敘述視角，通過(guò)小人物感受到的造化命運(yùn)的無(wú)常和個(gè)人力量的渺小來(lái)體現(xiàn)個(gè)人對(duì)于歷史洪流的難以抗拒，最后只能留下一聲嘆息。以小見(jiàn)大也是在舞蹈刻畫(huà)人物的方法，編導(dǎo)一方面通過(guò)群像塑造營(yíng)造氛圍，更重要一方面通過(guò)個(gè)人心理描寫(xiě)強(qiáng)化感受。在這種雙管齊下的模式下，《國(guó)家的孩子》成功地塑造了有血有肉的群體和活潑生動(dòng)的個(gè)體。

在剛開(kāi)始時(shí)，當(dāng)下的“我”坐上勒勒車(chē)向后方隱去，是給后面“我”的出現(xiàn)埋下一個(gè)伏筆，也是隱約地傳遞給觀眾之后的畫(huà)面皆是回憶的感覺(jué)。往后一直到孩子和牧民的關(guān)系緩和之前，劇目一直在做群體形象的刻畫(huà)——一群初來(lái)乍到，倍感不適的孩童，一群熱情備至，愛(ài)娃心切的內(nèi)蒙牧民。通過(guò)一系列的動(dòng)作元素和隊(duì)形調(diào)度交代了兩者之間的關(guān)系，并且都塑造了較為飽滿的人物形象。從4分40秒融合開(kāi)始，兩個(gè)“我”從其他人圍成的圈中滑出，這時(shí)“我”的心中鐵門(mén)被逐漸打開(kāi)的心理感受不光是“我自己”的，也是所有孩子的，“我”是所有孩子的一個(gè)橫截面視角。舞臺(tái)上其他人和“我”之間一靜一動(dòng)形成對(duì)比，表現(xiàn)焦點(diǎn)從豐勻的群體形象切換到細(xì)膩的個(gè)體形象塑造上來(lái)。在內(nèi)蒙父母用愛(ài)打開(kāi)孩子心中鐵門(mén)的表現(xiàn)中，沒(méi)有用大群舞表現(xiàn)雙方的交融，而是用更加微觀的一對(duì)母子來(lái)涵蓋3000對(duì)母子之間的磨合，這樣從場(chǎng)面上來(lái)說(shuō)避免了雜和亂的局面，從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)又進(jìn)一步交代了人物關(guān)系以及樹(shù)立了鮮明的“我”的形象。

第二次群體形象和個(gè)體形象的的交叉刻畫(huà)是在5分40秒，重心在刻畫(huà)“我”的額吉上。在牧民和孩子合成一圈后，額吉來(lái)到圓心，表現(xiàn)焦點(diǎn)從孩子和牧民之間日益融洽的氛圍切換到額吉為養(yǎng)活“我”進(jìn)行辛勤勞作上，額吉輕撫土地、擠著牛奶、提起水桶，在辛苦勞作之余仍給少年的想家的“我”最大的陪伴和溫暖。通過(guò)這樣的編排，展現(xiàn)了“我”的額吉的兩個(gè)閃光點(diǎn)，一個(gè)是她樸實(shí)無(wú)華地?zé)釔?ài)勞動(dòng)，一個(gè)是她對(duì)待少年的“我”充滿了溫情和關(guān)懷，豐滿了人物的立體程度。

我們發(fā)現(xiàn)，在群像的塑造中，舞臺(tái)表現(xiàn)焦點(diǎn)不失時(shí)機(jī)地切入到微觀的個(gè)人視角可以幫助塑造個(gè)人形象，推動(dòng)情感的升華，用群體的情感打動(dòng)觀眾，用個(gè)體的情感融化觀眾。

結(jié)語(yǔ)：

《國(guó)家的孩子》是一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義題材的舞蹈作品。不同于通常小作品的主要抒情輔帶敘事的常態(tài)，《國(guó)家的孩子》使用外部事件刺激內(nèi)心情感，再用內(nèi)心情感去推動(dòng)外部事件發(fā)展，兩項(xiàng)并舉且做的十分流暢，同時(shí)在多重?cái)⑹鰰r(shí)空的切換中不顯混亂。應(yīng)該說(shuō)，敘事手段多樣、運(yùn)用媒介大膽、使用技法嫻熟，這三點(diǎn)是該作品成功地?cái)⑹屡c宣情的重要原因。能有如此優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義題材舞蹈作品出現(xiàn)，也拓寬了舞蹈創(chuàng)作的思路。我們的敘事小作品創(chuàng)作不論是從敘事手段（畫(huà)外音）、敘事方法（蒙太奇）都可以更加大膽，借鑒其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)的優(yōu)秀成果。更重要的是，在舞蹈擅長(zhǎng)敘事還是抒情的問(wèn)題上，不可懷有“長(zhǎng)于抒情”刻板印象，不去嘗試成功敘事的可能。