文學(xué)體式接觸進(jìn)化論

嚴(yán)慧 莊森

[摘要]文學(xué)的接觸進(jìn)化論是胡適考察中國(guó)文學(xué)發(fā)展的重要思想方法。胡適認(rèn)為，佛典是特殊的文學(xué)敘事文本，承載一種思想文化思潮，“成為白話(huà)文與白話(huà)詩(shī)的重要發(fā)源地”，促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)體式的進(jìn)化演變，“造成”了新的文學(xué)體式。變文是中國(guó)文學(xué)一種重要文學(xué)形態(tài)，就是中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典“造成”的“一種文學(xué)新體”，成為中國(guó)白話(huà)文的發(fā)展趨向，引領(lǐng)中國(guó)白話(huà)文學(xué)的演變進(jìn)化。話(huà)本小說(shuō)是中國(guó)白話(huà)小說(shuō)的源頭，也是中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典并“有意的吸收”佛典的敘事“長(zhǎng)處”而“造成”的又“一種文學(xué)新體”，是中國(guó)“小說(shuō)史上的一大變遷”。元雜劇是元代文學(xué)的象征，也是中國(guó)戲劇“相接觸”佛典融合中生成的文學(xué)體式，帶有鮮明的佛典的體式色彩，是元代文學(xué)的象征。散文是中國(guó)文學(xué)最經(jīng)典的傳統(tǒng)文體，“相接觸”佛典“造成”互相影響、相互交融，促進(jìn)了散文敘事語(yǔ)言白話(huà)化，孕育了白話(huà)散文。

[關(guān)鍵詞]胡適;文學(xué)發(fā)展;文學(xué)體式;佛典;文學(xué)接觸

[基金項(xiàng)目]國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金年度項(xiàng)目“《新青年》的‘新青年元敘事研究”（13BXW007）。

[作者簡(jiǎn)介]嚴(yán)慧（1978），女，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站研究人員（上海200433），廣東技術(shù)師范大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院副教授（廣州510665）;莊森（1968），男，文學(xué)博士，貴州省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)研究員（貴陽(yáng)550025）。

文學(xué)進(jìn)化論是胡適文學(xué)思想的基本理論。胡適曾強(qiáng)調(diào)自己“對(duì)文學(xué)的態(tài)度，始終只是一個(gè)歷史進(jìn)化的態(tài)度”，堅(jiān)信“文學(xué)乃是人類(lèi)生活狀態(tài)的一種記載，人類(lèi)生活隨時(shí)代變遷，故文學(xué)也隨時(shí)代變遷，故一代有一代的文學(xué)”，并指出文學(xué)進(jìn)化有兩條規(guī)律：一是文學(xué)的自然進(jìn)化，一是文學(xué)的接觸進(jìn)化。還同時(shí)指出文學(xué)的接觸進(jìn)化主要有三條路徑：一是民族間的文學(xué)接觸，一是國(guó)家間的文學(xué)接觸，一是文學(xué)與佛典的接觸?！坝捎谖膶W(xué)廣泛地反映了人類(lèi)的整體經(jīng)驗(yàn)，所以在這一新的宗教生根中國(guó)之際，佛教對(duì)所有這些活動(dòng)的影響便立即體現(xiàn)在佛典和非佛典作品中。在文學(xué)中，除了直接反映出佛教信仰之外（如對(duì)僧人、廟宇、宗教儀式、佛像和繪畫(huà)的描寫(xiě)），佛教還影響了文學(xué)中數(shù)不清的更為精微的方面，如說(shuō)唱形式、復(fù)雜的詩(shī)學(xué)規(guī)范、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)體裁、戲劇程式，以及最重要的——對(duì)虛構(gòu)想象領(lǐng)域的接受和認(rèn)可。”

胡適認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典最重要的“進(jìn)步”是“在中國(guó)文學(xué)最浮靡又最不自然的時(shí)期，在中國(guó)散文與韻文都走到駢偶濫套的路上的時(shí)期，佛教的譯經(jīng)起來(lái)，維祗難，竺法護(hù)，鳩摩羅什諸位大師用樸實(shí)平易的白話(huà)文體來(lái)翻譯佛典，但求易曉，不加藻飾，遂造成一種文學(xué)新體。這種白話(huà)文體雖然不曾充分影響當(dāng)時(shí)的文人，甚至于不曾影響當(dāng)時(shí)的和尚，然而宗教經(jīng)典的尊嚴(yán)究竟抬高了白話(huà)文體的地位，留下無(wú)數(shù)文學(xué)種子在唐以后生根發(fā)芽，開(kāi)花結(jié)果。佛寺禪門(mén)遂成為白話(huà)文與白話(huà)詩(shī)的重要發(fā)源地。”尤其是敘述文學(xué)色彩較強(qiáng)的內(nèi)容，更是沖擊中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)體式。因?yàn)椤拔膶W(xué)身份最清楚的社會(huì)群體是文化群體”，而且“個(gè)體生活的歷史中，首要的就是對(duì)他所屬的那個(gè)社群傳統(tǒng)上手把手傳下來(lái)的那些模式和準(zhǔn)則的適應(yīng)。落地伊始，社群的習(xí)俗便開(kāi)始塑造他的經(jīng)驗(yàn)和行為。到咿呀學(xué)語(yǔ)時(shí)，他已是所屬文化的造物，而到他長(zhǎng)大成人并能參加該文化的活動(dòng)時(shí)，社群的習(xí)慣便已是他的習(xí)慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦已是他的戒律?！敝袊?guó)文言文學(xué)是儒家思想的載體，形成獨(dú)特的封建文化沉淀，敘事經(jīng)驗(yàn)借鑒、秉承封建文化思維模式，文章“駢儷化”日漸嚴(yán)重，文壇彌漫綺靡之風(fēng)。“魏晉南北朝的文人，用駢儷化的文體來(lái)說(shuō)理、說(shuō)事、抒情、贈(zèng)答，以及描寫(xiě)景物。其末流造成了一種虛浮不自然不正則的文體。所幸當(dāng)這個(gè)時(shí)候有一種新的潮流來(lái)到，而挽救了一些將頹的趨勢(shì)，那就是佛經(jīng)的翻譯?！保╖）佛典翻譯是一個(gè)系統(tǒng)性工程，“這樣偉大的翻譯工作自然不是少數(shù)濫調(diào)文人所能包辦的，也不是那含糊不正確的駢偶文體所能對(duì)付的。結(jié)果便是給中國(guó)文學(xué)史上開(kāi)了無(wú)窮的新意境，創(chuàng)造了不少新文體”。這種“譯經(jīng)文體又是一種華梵（胡）結(jié)合、韻散兼行、雅俗共賞的新文體。這種文體的出現(xiàn)在中國(guó)文壇上造成了巨大影響。”這種“新文體”帶有鮮明的印度文學(xué)色彩，“往往注重形式上的布局與結(jié)構(gòu)?！镀贞捉?jīng)》，《佛所行贊》，《佛本行經(jīng)》都是偉大的長(zhǎng)篇故事，不用說(shuō)了。其余經(jīng)典也往往帶著小說(shuō)或戲曲的形式……這種懸空結(jié)構(gòu)的文學(xué)體裁，都是古中國(guó)沒(méi)有的;他們的輸入，與后代彈詞，平話(huà)，小說(shuō)，戲劇的發(fā)達(dá)都有直接或間接的關(guān)系”，“造成”了新的文學(xué)體式。

一

胡適認(rèn)為，變文是中國(guó)文學(xué)一種重要體式，是中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典“造成”的“一種文學(xué)新體”。這種白話(huà)文學(xué)體式“在激發(fā)中國(guó)作者創(chuàng)造力方面功莫大焉。”胡適這種文學(xué)體式進(jìn)化思想受到學(xué)界推崇，成為闡述中國(guó)文學(xué)體式演變的共識(shí)，認(rèn)同“變文出現(xiàn)在唐代不是偶然的現(xiàn)象，它是唐代社會(huì)經(jīng)濟(jì)高漲的結(jié)果，也與城市繁榮、文學(xué)藝術(shù)發(fā)展密切相關(guān)，而俗講等宗教文學(xué)的影響則是變文產(chǎn)生的直接原因。遠(yuǎn)在魏晉時(shí)代，佛教流行之際，產(chǎn)生了轉(zhuǎn)讀、唱導(dǎo)等講經(jīng)形式，通過(guò)‘或雜序因緣，或傍引譬喻來(lái)宣揚(yáng)佛法。后來(lái)為了使玄奧的佛理通俗化，招徠更多的聽(tīng)眾，俗講等宗教文學(xué)在直接秉承佛典以散文敘說(shuō)、偈贊歌唱的方式，使經(jīng)文教義故事化、通俗化的同時(shí)，又逐漸加進(jìn)一些歷史故事和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，使之更易于傳布開(kāi)來(lái)。到隋唐時(shí)代，佛教得到進(jìn)一步發(fā)展，佛寺禪門(mén)的講經(jīng)更加盛行起來(lái)，涌現(xiàn)出專(zhuān)門(mén)從事俗講的‘俗講僧?！涗浰字v的底本，以釋演佛典教義為主者，稱(chēng)為‘講經(jīng)文;以表達(dá)經(jīng)變和人物故事為主者，即是變文?！庇袑W(xué)者更加肯定“講經(jīng)文既發(fā)揚(yáng)了印度佛教經(jīng)典的長(zhǎng)處，又綜合、吸收了中國(guó)詩(shī)賦等文學(xué)樣式的表現(xiàn)手法并使之通俗化，它對(duì)變文等講唱文學(xué)的形式發(fā)展無(wú)疑起了相當(dāng)大的促進(jìn)作用?！?/p>

變文是唐代興起的一種說(shuō)唱文學(xué)，一種重要的白話(huà)文學(xué)體式，內(nèi)容初始均為佛典故事，后來(lái)范圍逐漸擴(kuò)大，既有中國(guó)的歷史故事，也有民間傳說(shuō)等內(nèi)容，敘事形式由韻文和散文交錯(cuò)組成，有說(shuō)有唱，是“用散文和韻文合組而成的‘壁畫(huà)解說(shuō)文：其中的散文乃是‘圖傳式的文章，是解說(shuō)圖畫(huà)的故事梗概的;其中的韻文乃是‘圖贊式的詩(shī)歌，是歌唱圖畫(huà)中的情節(jié)景象的。顯然，這是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的‘圖、傳、贊樣式的繼承?！爆F(xiàn)存敦煌《降魔變文》就有“大唐圣主開(kāi)元天寶圣文神武應(yīng)道皇帝”稱(chēng)號(hào)，應(yīng)為唐玄宗天寶七載（748）至八載（749）作品。這是到目前為止能確定的最早變文。

變文的“變”指變更佛典經(jīng)文為“俗講”。俗講是利用多種藝術(shù)手法對(duì)信眾宣講佛典經(jīng)文、教義的一種宗教性說(shuō)唱活動(dòng)?！八字v有兩種：一種講的時(shí)候要唱經(jīng)文，講前和講后均唱歌，叫押座文，唱經(jīng)過(guò)程中穿插白文解釋;一種講的時(shí)候不唱經(jīng)文，僅唱經(jīng)題，有選擇地講唱經(jīng)中的故事。后一種俗講的重點(diǎn)已不在經(jīng)文，而轉(zhuǎn)移到故事方面，它先是講佛經(jīng)中的故事，后來(lái)發(fā)展到從教外的書(shū)史文傳中選擇故事。唐代俗講的話(huà)本叫做‘變文。敦煌石室所藏《八相變》的原有標(biāo)題即為《八相變》，《目連變文》也是原有標(biāo)題，唐末詩(shī)人吉師老有《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩(shī)，也是稱(chēng)俗講話(huà)本為‘變?！兪瞧娈惙浅Ｖ猓栋谆⑼ā返谒木怼稙?zāi)變篇》說(shuō)：‘變者何謂？變者非常也。《文選》第二卷張衡《西京賦》‘盡變態(tài)乎其中，有薛綜注云：‘變，奇也?！儜B(tài)相對(duì)‘常態(tài)，這個(gè)詞現(xiàn)在仍然通用?！兾牡妹?，當(dāng)由于其文述佛諸菩薩神變及經(jīng)中所載變異之事，亦猶唐人撰小說(shuō)，后人因其所載者是新奇之事而目其文曰傳奇;元明人作戲曲，時(shí)人因其所譜者是新奇之事而目其詞日傳奇也?！?/p>

俗講的佛典經(jīng)文散韻結(jié)合，說(shuō)唱兼用。說(shuō)為淺近文言或口語(yǔ);唱為七言、六言或五言。所以，“變文是因通俗的說(shuō)法需要在文體上對(duì)正式經(jīng)文文體的變易”，是通俗化演繹佛教經(jīng)文?！胺矊⒎鸨旧适吕L成彩畫(huà)者，稱(chēng)為‘變現(xiàn)，后來(lái)發(fā)展為唱佛教經(jīng)典故事，這種唱出之文，稱(chēng)為‘變文。唐代流行一種叫做‘轉(zhuǎn)變的說(shuō)唱藝術(shù)，‘轉(zhuǎn)是說(shuō)唱，‘變是變易文體。表演時(shí)，一邊隱示圖像，一邊說(shuō)唱故事。其圖稱(chēng)為‘變相，其說(shuō)唱故事的底本稱(chēng)為‘變文?！弊兾牡捏w式并不完全一致，有說(shuō)散體，如《劉家太子變》;有六言賦體，如《舜子至孝變文》;更多的則是散韻并陳、說(shuō)唱相間，“講唱者是先用散文體的語(yǔ)言解說(shuō)故事梗概和連環(huán)故事畫(huà)上前圖和后圖之間的情節(jié)關(guān)系，然后再指點(diǎn)聽(tīng)眾‘看某‘處畫(huà)面，同時(shí)將這‘處畫(huà)面情節(jié)景象用詩(shī)體的語(yǔ)言唱出來(lái)。這說(shuō)明，圖畫(huà)是用詩(shī)來(lái)唱的，‘變文中的詩(shī)歌是唱解‘變的畫(huà)面情景的?！比纭镀颇ё儭贰稘h將王陵變》等。

變文主要藏在敦煌石窟，內(nèi)容多“取材于佛教經(jīng)典，比如《大目乾連冥間救母變文》、《目連變文》、《地獄變文》，等等。還有一些名叫‘押座文的，也屬于這一類(lèi)，比如《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》，等等。這些都是為宣講佛教經(jīng)典之用?！币虼送贫?，變文主要運(yùn)用講唱形式“呈現(xiàn)佛教奇跡故事，以向聽(tīng)眾傳播佛教教義。這些不同尋常的故事是通過(guò)一種說(shuō)唱風(fēng)格的白話(huà)進(jìn)行講唱的。這一書(shū)面的半白話(huà)文本在一定程度上與早在四世紀(jì)就出現(xiàn)的中國(guó)佛教界解釋經(jīng)文的‘俗唱有關(guān)系，但是，它們直接超越了印度的看圖說(shuō)故事傳統(tǒng)”，與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)體式互相碰撞，互相交織融合，吸收漢魏六朝樂(lè)府詩(shī)、志怪小說(shuō)、雜賦等文學(xué)傳統(tǒng)，是對(duì)中國(guó)“傳統(tǒng)的‘圖、傳、贊樣式的繼承。從今天所能見(jiàn)到的全部‘變文看來(lái)，‘變文中的散文乃是‘圖傳，是介紹或敘述圖畫(huà)故事的;‘變文中的詩(shī)歌乃是‘圖贊，是贊頌或解釋畫(huà)面景象的。這已為現(xiàn)存的‘變文本身所證明。正因?yàn)槿绱耍浴督的ё儭樊?huà)卷的背面只抄‘變文的詩(shī)歌部分，而在許多變文中指點(diǎn)觀眾‘看圖之后緊接著唱詩(shī)歌——這足以證明，‘變文中的詩(shī)歌部分乃是‘圖贊。顯然，‘變文的文體乃是使用了我國(guó)的‘傳贊文體，所不同的只是運(yùn)用口語(yǔ)，篇幅較長(zhǎng)而已?！痹斐勺兾牡摹皟?nèi)容也有一些是中國(guó)的，比如《伍子胥變文》、《孟姜女變文》、《漢將王陵變文》，等等。這大概是受了前一類(lèi)變文的影響而產(chǎn)生的。不管怎么樣，變文的產(chǎn)生與印度有關(guān)，這已經(jīng)是無(wú)可辯駁的事實(shí)。變文的形式是韻文和敬文相結(jié)合的。這種體裁也來(lái)自印度”，帶有鮮明的印度文學(xué)色彩，是中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典并互相影響而逐漸發(fā)展成熟的一種文學(xué)體式。

變文既演說(shuō)佛教故事，又演唱?dú)v史故事，還可以演繹當(dāng)代社會(huì)故事。唐代“演唱佛教經(jīng)典故事的變文，主要有《大目乾連冥間救母變文》（簡(jiǎn)稱(chēng)為《目連變》）和《降魔變文》等。《目連變》出自《佛說(shuō)孟蘭盆經(jīng)》，敘述佛門(mén)弟子目連人地獄救母的故事，對(duì)地獄的情狀作了許多恐怖的描寫(xiě)。這篇變文，在敦煌卷子中有九種抄本，詩(shī)人張祜也曾嘲笑白居易《長(zhǎng)恨歌》中‘上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見(jiàn)句為‘目連變，可見(jiàn)是當(dāng)時(shí)極著名的。其影響所及，至今地方戲中仍有許多劇種保留目連救母的劇目。”《大目乾連冥間救母變文》在唐代流傳甚廣，成為民間影響頗大的佛教故事，“體現(xiàn)出的釋氏輪回轉(zhuǎn)世觀念極為濃重。目連母青提夫人因?yàn)榻裆痪慈龑?，欺誑凡圣，因此墮入阿鼻地獄飽受無(wú)盡的折磨。目連作為其子，在孝心的促使下，上天人地終于找到自己的母親，看見(jiàn)母親受苦，便提出要代替母親，被地獄主以‘阿娘有罪阿娘受，阿師造罪阿師當(dāng)嚴(yán)厲拒絕。佛家的自作自受觀念在此表現(xiàn)得非常明顯，與中國(guó)古代傳統(tǒng)的余蔭流惠思想截然不同。母親并未因其子乃阿羅漢就能免除苦難，目連在此亦不過(guò)是一般僧人在拯救祖先亡靈過(guò)程中的代表。出家為僧在中國(guó)現(xiàn)實(shí)倫理中遭到的最大的批評(píng)之一就是出家后便脫離了家庭這個(gè)中國(guó)封建社會(huì)最基本的細(xì)胞，被認(rèn)為是不孝的一種表現(xiàn)。佛教傳人中國(guó)，為了融人中國(guó)社會(huì)，極力彌合此間的距離，因此提出出家人在祖先死后的拯救責(zé)任，從而將僧人也納入封建社會(huì)體系中，成為社會(huì)的一員。目連故事之所以在社會(huì)上流傳久遠(yuǎn)，很大程度上是由于它還表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的倫理思想，符合一般人的審美心理而得到人們的認(rèn)同?！薄洞竽壳B冥間救母變文》描摹地獄情狀的恐怖場(chǎng)景，直接影響了其后白話(huà)小說(shuō)對(duì)“幽冥界”及“閻王殿”的描寫(xiě)?！洞竽壳B冥間救母變文》的這個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)，美籍學(xué)者陳受頤“給予了高度評(píng)價(jià)，他說(shuō)：‘目連找遍地獄尋找自己的母親，他的地獄歷程是由一系列感人的戲劇性場(chǎng)面和極富驚奇的敘述性因素構(gòu)成的。（Mu Lien went through all the depths of hell in search of her（hismother）.His journey in itself was a series of impressive tableaus and full of surprises innarrative elements.）‘這篇變文在構(gòu)思與技巧上與類(lèi)似作品相比，并不顯得高明許多，但它依然通過(guò)對(duì)英雄的地獄之行的詳細(xì)敘述而對(duì)中國(guó)人的思想產(chǎn)生了極大的影響。在文學(xué)影響力上，它可以與《奧德賽》、《伊利亞德》相媲美。（This pien wen，although not as magnificent in conceptionand execution as some of the similar pieces，has exerted its influence upon the Chinese mindmost profoundly by its detailed description and narrative of the heros journey through hell.In literary influence it is almost comparable to the Odyssey and the Iliad.）可以說(shuō)頗為獨(dú)到。作者著意敘述目連漫長(zhǎng)的地獄巡游，著意‘延長(zhǎng)目連尋母的經(jīng)過(guò)，‘故意使他在尋母道路上一再受挫。一方面是為了突出主人公目連孝心一片，另一方面，觀眾們深層次的好奇心理也‘希望在其中得到刺激?！?/p>

胡適運(yùn)用文學(xué)接觸進(jìn)化思想審視中國(guó)文學(xué)的發(fā)展變遷，認(rèn)為唐代“佛教的宣傳決不是單靠譯經(jīng)。支曇龠等輸人唱唄之法，分化成‘轉(zhuǎn)讀與‘梵唄兩項(xiàng)。轉(zhuǎn)讀之法使經(jīng)文可讀，使經(jīng)文可向大眾宣讀。這是一大進(jìn)步。宣讀不能叫人懂得，于是有‘俗文、‘變文之作，把經(jīng)文敷演成通俗的唱本，使多數(shù)人容易了解?！睘樾v佛典經(jīng)文并影響廣大信眾，不僅有僧人講唱傳播，也有俗家歌女宣講傳唱，進(jìn)行大眾化傳播，擴(kuò)大影響范圍及流行的迅速、廣度、深度，形成一種頗具特色的文學(xué)體式?！爸袊?guó)傳統(tǒng)的講說(shuō)故事，至少在宋代以前，完全是口頭流傳、口頭創(chuàng)編。在這些口頭創(chuàng)編中，就有諸如伍子胥故事、李陵故事等。佛教在漢代就已經(jīng)傳人中國(guó)，講說(shuō)一些靈驗(yàn)感應(yīng)故事是它在民間傳教的重要方式。因此，一些佛教故事，同樣會(huì)在民間廣泛流傳。民間傳唱的這些故事，不僅作為口頭傳統(tǒng)的一部分，對(duì)轉(zhuǎn)變藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展有重要的影響，而且直接為轉(zhuǎn)變藝人所繼承，成了轉(zhuǎn)變藝術(shù)表演的對(duì)象。”

彈詞說(shuō)唱形式是變文的重要藝術(shù)形態(tài)。胡適認(rèn)為：“印度文學(xué)有一種特別體裁：散文記敘之后，往往用韻文（韻文是有節(jié)奏之文，不必一定有韻腳）重說(shuō)一遍。這韻文的部分叫做‘偈。印度文學(xué)自古以來(lái)多靠口說(shuō)相傳，這種體裁可以幫助記憶力。但這種體裁輸人中國(guó)以后，在中國(guó)文學(xué)上卻發(fā)生了不小的意外影響。彈詞里的說(shuō)白與唱文夾雜并用，便是從這種印度文學(xué)形式得來(lái)的?！睆椩~說(shuō)唱的重要文學(xué)體式是諸宮調(diào)。諸宮調(diào)由形式屬于同一宮調(diào)、不同曲牌的若干支曲子連綴而成一篇，首尾一韻;又以不同宮調(diào)的若干套曲連綴為文，間以說(shuō)白，說(shuō)唱時(shí)以琵琶等樂(lè)器伴奏，散韻相間、說(shuō)唱夾雜，既承襲變文文本的體制結(jié)構(gòu)，又吸收了民間流行的歌曲演唱藝術(shù)，吸取流行的曲調(diào)中的新元素，曲調(diào)比變文更為復(fù)雜，形成一種獨(dú)立的文學(xué)體式。

變文在一定程度代表著中國(guó)白話(huà)文學(xué)的發(fā)展趨向。哈佛大學(xué)漢學(xué)家韓南認(rèn)為：“敦煌變文作為一種通俗講唱文學(xué)的重要的文學(xué)史意義，即在于它是中國(guó)古代白話(huà)小說(shuō)的濫筋，也是數(shù)百年后中國(guó)古代長(zhǎng)篇章回小說(shuō)及白話(huà)短篇小說(shuō)誕生的先導(dǎo)。從小說(shuō)史研究角度言，在探究白話(huà)小說(shuō)的源頭問(wèn)題上有必要且有理由將這類(lèi)通俗文學(xué)視為白話(huà)小說(shuō)?！表n南的這種論斷與胡適評(píng)價(jià)變文如出一轍，強(qiáng)調(diào)變文是一種白話(huà)文學(xué)，與佛教經(jīng)典的關(guān)系密切，并把這種文學(xué)體式納人中國(guó)白話(huà)小說(shuō)的體式大家庭。陳寅恪也贊同這種文學(xué)體式進(jìn)化思想，斷言變文乃是章回小說(shuō)之祖，不僅借鑒佛傳與大乘經(jīng)等佛典的敘事方法，而且體式的形成也借鑒佛典。他說(shuō)：“佛典制裁長(zhǎng)行與偈頌相間，演說(shuō)經(jīng)義自然仿效之，故為散文與詩(shī)歌互用之體。后世衍變既久，其散文體中偶雜以詩(shī)歌者，遂成今日章回體小說(shuō)。其保存原式，仍用散文詩(shī)歌合體者，則為今日之彈詞。此種由佛經(jīng)演變之文學(xué)，貞松先生特標(biāo)以佛曲之目。然《古杭余夢(mèng)錄》《武林舊事》等書(shū)中本有說(shuō)經(jīng)舊名，即演說(shuō)經(jīng)義，或與經(jīng)義相關(guān)諸平話(huà)之謂。敦煌零拾之三種佛曲皆屬此體，似不如逕稱(chēng)之為演義，或較適當(dāng)也。今取此篇與鴻摩羅什譯《維摩詰經(jīng)》所說(shuō)經(jīng)原文互勘之，益可推見(jiàn)演義小說(shuō)文體原始之式，及其嬗變之流別，故為中國(guó)文學(xué)史絕佳資料?！标愐≌J(rèn)為，佛教俗講的講經(jīng)文運(yùn)用韻散結(jié)合的形式，敘事文學(xué)性較強(qiáng)的佛典故事，創(chuàng)造出典型的佛教文學(xué)體式，直接推動(dòng)演義小說(shuō)體式的形成和發(fā)展。

變文對(duì)中國(guó)文學(xué)的體式演變影響極大?！爸袊?guó)原有的文學(xué)體裁是單純的，駢文是駢文，散文是散文。變文則不同，它吸取了印度散韻重疊的表現(xiàn)形式，又滲透以中國(guó)民族形式的詩(shī)文載體，夾雜了民間歌曲的因素，唱白并用，講的部分用散文，唱的部分用駢文，邊唱邊講，唱多講少。變文的有說(shuō)有唱、詩(shī)文合體的形式，引起了墨客騷人的仿效?！睆奈膶W(xué)的體式發(fā)展演變的角度評(píng)價(jià)，變文直接影響了話(huà)本小說(shuō)、鼓子詞、彈詞等說(shuō)唱文體的生成、發(fā)展、演變;從文學(xué)審美思想演變的角度評(píng)價(jià)，變文化雅語(yǔ)為口語(yǔ)，寓故事于歌喉，變精奧為通俗，擴(kuò)大了審美領(lǐng)域和審美對(duì)象，“就形式特征而言，這些文本，尤其是說(shuō)唱作品，明顯類(lèi)似于我們今天所知的晚期帝國(guó)時(shí)期以來(lái)的說(shuō)唱文學(xué)類(lèi)型。極少有人懷疑存在一個(gè)表演這類(lèi)文本的連續(xù)不斷的傳統(tǒng)，我們有充分理由認(rèn)為‘寶卷源出于‘因緣。十五世紀(jì)以來(lái)，這類(lèi)說(shuō)唱文學(xué)的抄本、刻本重新問(wèn)世，但卻不再輝煌如昔。敦煌敘事文學(xué)的聽(tīng)眾可能是下層民眾，但常常也包含了俗世天子與宗教權(quán)威，就像喬叟在英國(guó)宮廷中朗誦他的《坎特伯雷故事集》一樣。很多變文文本展現(xiàn)了非凡的學(xué)識(shí)和才華，但他們不是出自當(dāng)時(shí)最為著名的學(xué)者之手，就像喬叟不會(huì)被中世紀(jì)拉丁教授視為學(xué)者一樣。不過(guò)，隨著印刷術(shù)在十一世紀(jì)中國(guó)變得司空見(jiàn)慣，上層階級(jí)的聽(tīng)眾大多轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體讀者，或是注意力轉(zhuǎn)向更為精彩、迅速發(fā)展的戲劇”，為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展繁榮創(chuàng)造了必要條件。

二

胡適認(rèn)為，話(huà)本小說(shuō)是中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典“造成”的最重要的“一種文學(xué)新體”，在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上有特別重大的價(jià)值。話(huà)本小說(shuō)是中國(guó)白話(huà)小說(shuō)的源頭，“指源于‘說(shuō)話(huà)伎藝并且仍然保持著‘說(shuō)話(huà)的敘事方式的小說(shuō)，主要指白話(huà)短篇小說(shuō)。白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)也是從‘說(shuō)話(huà)演變而成，敘事方式也受‘說(shuō)話(huà)伎藝的深刻影響，但相對(duì)‘說(shuō)話(huà)體制的短篇，它距離口傳文學(xué)更遠(yuǎn)，并且形成自己獨(dú)特的章回體式，因此把它從‘話(huà)本小說(shuō)分離出來(lái)，叫做章回小說(shuō)。這樣，自唐代以后，中國(guó)小說(shuō)的分體就有傳奇小說(shuō)、筆記小說(shuō)、話(huà)本小說(shuō)和章回小說(shuō)四種?！?/p>

傳奇小說(shuō)也是中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典“造成”的“文學(xué)新體”。季羨林認(rèn)為，傳奇小說(shuō)是話(huà)本小說(shuō)的源頭，受佛典的影響而生成、發(fā)展、成熟。他說(shuō)：“唐代最有特征的文學(xué)體裁是傳奇文。傳奇文有點(diǎn)像后世的短篇小說(shuō)。在六朝時(shí)代，已有小說(shuō)的濫觴。到了隋唐，作者有意去寫(xiě)小說(shuō)，在結(jié)構(gòu)和修辭方面著意經(jīng)營(yíng)，與六朝時(shí)無(wú)意寫(xiě)小說(shuō)者迥乎不同。印度文學(xué)對(duì)新興的傳奇文的影響，表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是形式，二是內(nèi)容。在形式方面的影響可以以王度的《古鏡記》為例加以說(shuō)明。這一篇傳奇文結(jié)構(gòu)形式很特殊。它以一面古鏡為線(xiàn)索，為中心，敘述了幾個(gè)互不相干的小故事，用古鏡貫串起來(lái)。這種結(jié)構(gòu)形式在印度古典文學(xué)中頗為流行。比如流傳全世界的《五卷書(shū)》就是如此。漢譯的《六度集經(jīng)》之類(lèi)的書(shū)，在結(jié)構(gòu)方面也表現(xiàn)出了這個(gè)特點(diǎn)?！狈鸬湮捏w“結(jié)構(gòu)方面”的“這個(gè)特點(diǎn)”，隨著佛教的廣泛流傳及佛典敘事方式對(duì)文人士大夫的影響，逐漸沉淀為一種文化思維模式，一種敘事文化的經(jīng)驗(yàn)借鑒，影響文人士大夫的小說(shuō)創(chuàng)作，推動(dòng)了傳奇小說(shuō)的發(fā)展、成熟。

傳奇小說(shuō)是唐代富有代表性的文體，傳世作品大都見(jiàn)于宋人所輯《太平廣記》。唐代大批一流文人也熱衷創(chuàng)作傳奇小說(shuō)，造成傳奇小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，取得后人無(wú)法企及的藝術(shù)成就，后人都肯定“唐代傳奇小說(shuō)是高品級(jí)的文學(xué)作品，它受娛樂(lè)的刺激發(fā)展起來(lái)，但它的趣味并不停留在奇異的故事性上，它有更高于故事層面的追求，不管是感情的寄托還是道德的勸懲，不管是哲理的玩味還是毀謗的用心，總之，它在故事中總是有所寄意。它的敘事方式直承史傳文，吸收了辭賦的表現(xiàn)方式，同時(shí)受到詩(shī)風(fēng)的熏染，呈現(xiàn)著多彩多姿，可以毫不夸張地說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)手段在唐代傳奇小說(shuō)中都可以找到它們的源頭和雛形?！?/p>

陳寅恪提出，佛典闡釋經(jīng)義多“引故事以闡經(jīng)義”，形成獨(dú)特的敘事文體，中國(guó)文學(xué)“相接觸”這種“引故事”的敘事文化沉淀及經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑⑶摇坝幸獾奈铡彼臁霸斐伞痹?huà)本小說(shuō)這“一種文學(xué)新體”。他說(shuō)：“《賢愚經(jīng)》者，本當(dāng)時(shí)曇學(xué)等八僧聽(tīng)講之筆記也。今檢其內(nèi)容，乃一雜集印度故事之書(shū)。以此推之，可知當(dāng)日中央亞細(xì)亞說(shuō)經(jīng)，例引故事以闡經(jīng)義。此風(fēng)蓋導(dǎo)源于天竺，后漸及于東方。故今大藏中法句譬喻經(jīng)等之體制，實(shí)印度人解釋佛典之正宗。此土釋經(jīng)著述，如天臺(tái)諸祖之書(shū)，則已支那化，固與印度釋經(jīng)之著作有異也?！裟芩萜浔驹?，析其成分，則可以窺見(jiàn)時(shí)代之風(fēng)氣，批評(píng)作者之技能，于治小說(shuō)文學(xué)史者儻亦一助歟？”由此可知，例引佛經(jīng)故事闡釋經(jīng)義是佛典敘事的重要形態(tài)，翻譯佛典承繼了這種敘事模式。這種敘事模式是一種故事思維的模式。而故事思維必定融人人的情緒、認(rèn)知、精神層面的情感。情感是影響個(gè)人認(rèn)知的最重要因素。故事思維就是運(yùn)用能夠帶來(lái)人的情感反應(yīng)的故事、譬喻影響受眾的情感，促成佛教宣唱經(jīng)文的通俗化和世俗化，成為話(huà)本的一個(gè)重要源頭。俞平伯提出，話(huà)本有三個(gè)源頭：1.從唐之佛經(jīng)俗文而來(lái);2.佛教文學(xué)固為一大來(lái)歷，中土固有成分亦更重要，唐之市人小說(shuō)與宋之說(shuō)話(huà)有嫡系的承接關(guān)系;3.古既有之，何以至宋始著稱(chēng)乎？則在上之提倡主之。帝王卿相之提倡，促進(jìn)了新文體之盛行。陳寅恪認(rèn)為，佛家“說(shuō)經(jīng)多引故事，而故事一經(jīng)演講，不得不隨其說(shuō)者聽(tīng)者本身之程度及環(huán)境，而生變易，故有原為一故事，而歧為二者，亦有原為二故事，而混為一者。又在同一事之中，亦可以甲人代乙人，或在同一人之身，亦可易丙事為丁事。”這種思維模式推動(dòng)“說(shuō)話(huà)”伎藝發(fā)展成為一種獨(dú)立的、職業(yè)化的藝術(shù)形式，并在宋代獲得巨大發(fā)展，逐漸趨于成熟、定型。在這一逐漸發(fā)生與變化的過(guò)程中，傳奇小說(shuō)也隨著“說(shuō)話(huà)”伎藝的職業(yè)化共生并逐漸發(fā)展成熟、定型，孕育生成宋人話(huà)本。

佛教思想及佛典敘事經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降挠绊?，造成?huà)本小說(shuō)的故事類(lèi)型和審美旨趣具有鮮明的佛教色彩，與生俱有鮮明的趣味性、民間性、娛樂(lè)性，并逐漸完成由口頭文學(xué)向書(shū)面文學(xué)的轉(zhuǎn)化，成為一種定型的文學(xué)樣式。“當(dāng)變文從佛寺禪門(mén)走向民間，佛教經(jīng)典神變故事逐漸為世俗內(nèi)容所代替，民間說(shuō)話(huà)藝人逐漸取代俗講僧的時(shí)候，‘說(shuō)話(huà)因更易于招徠聽(tīng)眾，顯出比‘轉(zhuǎn)變和變文更大的優(yōu)越性。這時(shí)話(huà)本小說(shuō)漸漸成為有意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，并對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生一定的影響，以致中國(guó)西部邊陲敦煌地區(qū)都在傳抄著話(huà)本小說(shuō)?！薄罢f(shuō)話(huà)”成為一種重要的職業(yè)，并形成不同的流派。所以說(shuō)，“現(xiàn)存唐代白話(huà)小說(shuō)與當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的俗講活動(dòng)有著密不可分的關(guān)系，它首先是在口傳藝術(shù)的基礎(chǔ)上，經(jīng)寺院學(xué)仕郎之類(lèi)的下層知識(shí)分子在聽(tīng)了藝人講唱后加工整理而成的，也可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)的說(shuō)唱底本，它的流傳范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于唐傳奇流傳的文人圈子，而主要流行于當(dāng)時(shí)社會(huì)的下層，它的文學(xué)消費(fèi)主體基本是當(dāng)時(shí)的普通平民。陳受頤先生在談到唐傳奇與變文的不同的‘藝術(shù)消費(fèi)者及文學(xué)性質(zhì)時(shí)，說(shuō)得非常好：‘唐傳奇在公元九世紀(jì)已經(jīng)非常流行，雖然一般文化水平不高的人對(duì)于情節(jié)復(fù)雜的故事與好故事同樣喜歡，但他們的生活依然與這些出自學(xué)者之手、出于他們自己的審美趣味的、用幾乎完全典雅的文言寫(xiě)成的、結(jié)構(gòu)緊湊的故事所反映的生活的距離甚遠(yuǎn)。普通人更喜歡聽(tīng)那些中國(guó)化的世俗的模仿佛教變文的故事——演唱中國(guó)本土的故事和人物已經(jīng)取代了它們的印度原型。早期白話(huà)小說(shuō)的出現(xiàn)與寺院的講唱藝人分不開(kāi)，由于講唱藝人所面對(duì)的大多并非有知識(shí)的士大夫文人，而是大量的沒(méi)有多少文化知識(shí)或沒(méi)文化的下層普通民眾，這種獨(dú)特的起源決定了其不同于唐代文言小說(shuō)的‘沙龍文學(xué)傳播方式。白話(huà)小說(shuō)在傳播過(guò)程中，不僅要用聽(tīng)眾聽(tīng)得懂的語(yǔ)言來(lái)講述，還要雜用歌聲——當(dāng)時(shí)通俗的歌聲——來(lái)吸引聽(tīng)眾，用掛圖等形式來(lái)給觀眾以形象化的感動(dòng)。因此，白話(huà)小說(shuō)的傳播是一個(gè)綜合的藝術(shù)傳播過(guò)程，它集說(shuō)、唱繪畫(huà)于體，采取亦說(shuō)亦唱的方式來(lái)進(jìn)行傳播。唐代白話(huà)小說(shuō)的這些特點(diǎn)我們可以在現(xiàn)存敦煌藏卷中清楚地看到?！?/p>

宋人話(huà)本能“漸漸成為有意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)”，還因?yàn)樗未虡I(yè)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，形成了繁榮昌盛的文化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。經(jīng)濟(jì)史家的研究成果表明：宋代已經(jīng)形成首都路治府治（含州治所、監(jiān)治所、軍治所）

縣治

鎮(zhèn)

圩（墟）六級(jí)城市（市鎮(zhèn)）管治系統(tǒng)，市民階層皆由這六級(jí)管治系統(tǒng)承載。“宋代計(jì)三百五十一州軍，如果其中一百五十州平均二千戶(hù)，計(jì)有三十萬(wàn)戶(hù)，一百五十州為七百戶(hù)，五十州為三百戶(hù)，共為十二萬(wàn)戶(hù)，州城人總計(jì)四十二萬(wàn)戶(hù);全國(guó)共一千多縣（去州治所在縣城），其中五百縣平均千戶(hù)，計(jì)五十萬(wàn)戶(hù)，三百縣為五百戶(hù)、二百縣為三百戶(hù)，共二十一萬(wàn)戶(hù)，縣城總為七十一萬(wàn)戶(hù);全國(guó)計(jì)有一千八百個(gè)鎮(zhèn)市，其中一千個(gè)為五百戶(hù)、八百個(gè)為二百戶(hù)，鎮(zhèn)市人口總計(jì)六十六萬(wàn)戶(hù)。加上東京、臨安等名都大邑的戶(hù)口，當(dāng)在二百萬(wàn)戶(hù)以上，占宋神宗元豐年間一千六百萬(wàn)戶(hù)的百分之十二以上?！庇纱丝梢酝茢啵S著城市的大量崛起并繁榮發(fā)展，宋代市民階層逐步壯大，城市人數(shù)達(dá)到了前所未有的高峰。城市的發(fā)展帶動(dòng)城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，為娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。宋代和以往的各朝各代相比，城市經(jīng)濟(jì)取得了長(zhǎng)足發(fā)展繁榮，主要表現(xiàn)為城市數(shù)量幾何級(jí)數(shù)的成倍增長(zhǎng)?！耙猿鞘袛?shù)量計(jì)，11世紀(jì)的俄羅斯共有86個(gè)，到13世紀(jì)也只有250個(gè)，而宋代縣以上的城市至少有1200個(gè)。這中間還沒(méi)有包括工商業(yè)集鎮(zhèn)。以城市人口規(guī)模計(jì)，北宋汴梁，南宋臨安，人口均在100萬(wàn)以上，即便按保守的估算，東京人口也在70萬(wàn)以上。在那個(gè)年代，如此眾多的集鎮(zhèn)都市，如此眾多的城市人口，必然會(huì)出現(xiàn)一種鮮明的都市文化?！眾蕵?lè)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展繁榮，改變了文人士大夫追求利潤(rùn)的方式，涉人受眾的情感需求，利用故事激發(fā)市民的情緒、認(rèn)知，影響個(gè)人的情感，增強(qiáng)受眾消費(fèi)情感的欲望，追求高級(jí)的情感消費(fèi)模式，享受更多更好的藝術(shù)消費(fèi)，促進(jìn)形成話(huà)本小說(shuō)創(chuàng)作、傳播、消費(fèi)的完整產(chǎn)業(yè)鏈。在這條產(chǎn)業(yè)鏈節(jié)鏈點(diǎn)，就有收集、整理、加工話(huà)本小說(shuō)抄本的鏈條，促進(jìn)話(huà)本小說(shuō)的傳播?！爱?dāng)時(shí)民間‘說(shuō)話(huà)里的‘小說(shuō)極為發(fā)達(dá)，受到了社會(huì)各階層的普遍歡迎。說(shuō)話(huà)藝人的活動(dòng)范圍已不限于瓦子勾欄一類(lèi)的表演場(chǎng)所，而是遍及宮廷、官府、寺廟街道及鄉(xiāng)村。小說(shuō)話(huà)本于題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法等方面所反映出來(lái)的世俗化傾向，在傀儡劇、影戲、諸宮調(diào)、雜劇等市井伎藝中也有充分的體現(xiàn)。如果說(shuō)此前民間俗文學(xué)的發(fā)展還未能形成有影響力的文藝思潮，那么出自市井小說(shuō)話(huà)本的‘話(huà)本小說(shuō)之蔚為大觀，則表明為社會(huì)下層民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的白話(huà)小說(shuō)己登上文學(xué)舞臺(tái)。這種反映世俗人情和民間審美趣味的是市井白話(huà)小說(shuō)，作為供一般老百姓休閑娛樂(lè)的大眾文學(xué)樣式，對(duì)以詩(shī)文為正宗的傳統(tǒng)文學(xué)觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊?！濒斞父叨仍u(píng)價(jià)話(huà)本小說(shuō)：“這類(lèi)作品，不但體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話(huà)，所以實(shí)在是小說(shuō)史上的一大變遷?！?/p>

佛教例引佛經(jīng)故事講經(jīng)說(shuō)法，“敘事的基本結(jié)構(gòu)是散體講說(shuō)與偈頌吟唱相互結(jié)合。一段散說(shuō)，一段偈頌。依次往復(fù)，演繹經(jīng)文。表現(xiàn)出非常穩(wěn)定的程式特點(diǎn)。”話(huà)本小說(shuō)深受佛教講經(jīng)說(shuō)法這種敘事程式結(jié)構(gòu)影響，形成韻散相間的敘事形式，而且也“表現(xiàn)出非常穩(wěn)定的程式特點(diǎn)”。時(shí)間是敘事必不可少的構(gòu)成因素或手段。敘事學(xué)認(rèn)為：“事件被界定為過(guò)程。過(guò)程是一個(gè)變化，是一個(gè)發(fā)展，從而必須以時(shí)間序列（succession intime）或時(shí)間先后順序（chronology）為其先決條件。事件本身在一定的時(shí)間內(nèi)，以一定的秩序出現(xiàn)。”話(huà)本小說(shuō)雖因具體作品故事情節(jié)多寡不一，敘事形式有所不同，但多以散文敘事為主，韻文用于渲染或概括，深化散文內(nèi)容;散文和韻文不斷交替出現(xiàn)，形成韻散相間的整體格局。這種敘事形式造成體式結(jié)構(gòu)“幾乎總是兩部分：一個(gè)引子和一個(gè)主要故事。引子給出‘教訓(xùn)。這個(gè)教訓(xùn)由一個(gè)非常簡(jiǎn)短的，同下面的故事有著內(nèi)在關(guān)系（多數(shù)是通過(guò)相似性，有時(shí)通過(guò)對(duì)比）的故事顯示出來(lái)。職業(yè)講書(shū)人要吊起聽(tīng)眾的胃口，他由經(jīng)驗(yàn)知道，最有效的就是在較長(zhǎng)的故事開(kāi)始前用一個(gè)小故事使他們緊張起來(lái)。”

魯迅認(rèn)為，話(huà)本小說(shuō)的敘事形式受佛教宣講經(jīng)義的影響，體式結(jié)構(gòu)多有三部分：“人話(huà)”，“正話(huà)”，“篇尾”。“人話(huà)”是一段故事或一段詩(shī)詞，作為開(kāi)篇;“人話(huà)”之后是“正話(huà)”，敘述故事情節(jié);“篇尾”以詩(shī)詞結(jié)束全篇，形成話(huà)本小說(shuō)的文體模式：“以詩(shī)起，次人正文，又以詩(shī)結(jié)，總是一段一段的有詩(shī)為證。但其病在于虛事鋪排多，而于史事發(fā)揮少。至于詩(shī)，我以為大約是受了唐人底影響：因?yàn)樘茣r(shí)很重詩(shī)，能詩(shī)者就是清品;而說(shuō)話(huà)人想仰攀他們，所以話(huà)本中每多詩(shī)詞，而且一直到現(xiàn)在許多人所做的小說(shuō)中也還沒(méi)有改。再若后來(lái)歷史小說(shuō)中每回的結(jié)尾上，總有‘不知后事如何？且聽(tīng)下回分解的話(huà)，我以為大概也起于說(shuō)話(huà)人，因?yàn)檎f(shuō)話(huà)必希望人們下次再來(lái)聽(tīng)，所以必得用一個(gè)驚心動(dòng)魄的未了事拉住他們?！痹?huà)本小說(shuō)的這種文體形態(tài)，顯示“它們本來(lái)是為娛樂(lè)聽(tīng)眾而作的。它們通過(guò)演說(shuō)來(lái)動(dòng)人，但在人物塑造方面常常是不足的。更嚴(yán)重的，這一類(lèi)敘事藝術(shù)受其自身形式所限，不能表現(xiàn)深刻的思想和錯(cuò)綜繁復(fù)的構(gòu)思，因?yàn)椤逃?xùn)一成不變地居于真正的故事起首，后者實(shí)質(zhì)上是它的一個(gè)說(shuō)明。真正的長(zhǎng)篇小說(shuō)是講史的延續(xù)，因?yàn)楣糯袊?guó)人沒(méi)有產(chǎn)生出那種要求憑空發(fā)明和結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的文類(lèi)來(lái)。古代的故事主要敘述短的事件，它們只需稍許的，或根本就無(wú)需加工。大多數(shù)情況下，事件的邏輯進(jìn)程就足夠作為情節(jié)使用了。最早的長(zhǎng)故事全都屬于講史性質(zhì)。故事本身在不斷地演講，供給說(shuō)話(huà)人在順序性描繪中運(yùn)用的最恰當(dāng)材料?！?/p>

話(huà)本小說(shuō)由口頭文學(xué)轉(zhuǎn)化為書(shū)面文學(xué)讀物，刊刻出版起到很大的推動(dòng)作用。話(huà)本小說(shuō)開(kāi)始也與傳奇小說(shuō)一樣，主要以抄本的形式流傳，“出色的說(shuō)唱，不僅授業(yè)弟子會(huì)記，私淑弟子也記。一些人的記錄，是為了領(lǐng)悟法理，但也有一些人，則更為看重說(shuō)唱的法式;一些人領(lǐng)悟之后活學(xué)活用，另外一些人則只能邯鄲學(xué)步;有的記錄提綱挈領(lǐng)，記其要者，也有的記錄則勁輒必書(shū)，有聞必錄。這樣的結(jié)果，自然就出現(xiàn)詳略不同的文本面貌。較為詳細(xì)者，便具有了脫離說(shuō)唱語(yǔ)境而成為純粹案頭閱讀的本子的可能。而一些精彩的說(shuō)唱記錄，會(huì)流傳得更為久遠(yuǎn)，這些記錄本在不斷地流傳的過(guò)程中，自然還少不了一些閱讀者、抄寫(xiě)者的加工整理?！彪S著印刷術(shù)的進(jìn)步及印刷業(yè)發(fā)展，宋代圖書(shū)市場(chǎng)已經(jīng)初具相當(dāng)大的規(guī)模，“宋元時(shí)期的書(shū)籍，分為官刻本、私刻本和坊刻本三種，書(shū)籍種類(lèi)包括了當(dāng)時(shí)的各種知識(shí)門(mén)類(lèi)，如儒家經(jīng)典、佛教文獻(xiàn)、道教學(xué)說(shuō)、天文、地理、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、詩(shī)詞、小說(shuō)、歷史、文集等。隨著雕版印刷術(shù)的廣泛應(yīng)用和活字印刷術(shù)的逐漸推廣，民營(yíng)書(shū)坊如雨后春筍般蓬勃發(fā)展。各地書(shū)商開(kāi)放的書(shū)坊既刻書(shū)又賣(mài)書(shū)。書(shū)商開(kāi)辦的書(shū)坊有各種名稱(chēng)，如書(shū)肆、書(shū)鋪、書(shū)堂、書(shū)館、書(shū)籍鋪、經(jīng)籍鋪等，杭州、成都、建安（今福建建甌）成為全國(guó)的三大書(shū)坊刻書(shū)和書(shū)籍交易中心。”很多書(shū)坊出于商業(yè)目的，刊刻出版話(huà)本小說(shuō)，而且在刻印“流傳過(guò)程中，是在不斷潤(rùn)色加工的，宋時(shí)‘說(shuō)話(huà)有“五代史”（見(jiàn)《東京夢(mèng)華錄》卷五），而元刊《五代史平話(huà)》顯然經(jīng)過(guò)元人增潤(rùn)，即是一例?！洞筇迫厝〗?jīng)詩(shī)話(huà)》即使原為宋話(huà)本，但今本既為元刊，自然也不能肯定它保存了宋代話(huà)本的原貌?！闭屡嗪氵€特別強(qiáng)調(diào)：“今天所見(jiàn)話(huà)本，實(shí)沒(méi)有一種是貨真價(jià)實(shí)的宋話(huà)本，至少已經(jīng)過(guò)元人的增潤(rùn)。”也就是說(shuō)，話(huà)本小說(shuō)到元代才成為流行的文學(xué)書(shū)面讀物，成熟、定型成為一種文學(xué)體式，成為孕育獨(dú)立的書(shū)面文學(xué)體裁的母體，奠定了話(huà)本小說(shuō)的基本文體形態(tài)?！昂髞?lái)的小說(shuō)，十分之九是本于話(huà)本的。如一、后之小說(shuō)如《今古奇觀》等片段的敘述，即仿宋之‘小說(shuō)。二、后之章回小說(shuō)如《三國(guó)志演義》等長(zhǎng)篇的敘述，皆本于‘講史。其中講史之影響更大，并且從明清到現(xiàn)在，‘二十四史都演完了?！?/p>

宋人話(huà)本衍為散文體白話(huà)小說(shuō)，促進(jìn)中國(guó)白話(huà)小說(shuō)發(fā)展成熟，但“受正統(tǒng)思想的影響，中國(guó)文人歷來(lái)習(xí)慣于把道德教化視為文學(xué)的主要社會(huì)功能，強(qiáng)調(diào)寓教于樂(lè)，而宋代‘說(shuō)話(huà)藝人創(chuàng)作和表演‘小說(shuō)的直接目的是娛樂(lè)大眾。人們喜歡流行于市井的話(huà)本小說(shuō)，不是由于它能傳授什么經(jīng)世教誨的大道理，而在于其講述的故事和人物通俗有趣，能滿(mǎn)足大眾的文化娛樂(lè)需求，具有社會(huì)娛樂(lè)功用?！币勒铡爸v述的故事和人物通俗有趣”及“具有社會(huì)娛樂(lè)功用”三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)衡量，胡適認(rèn)為，“白話(huà)小說(shuō)，最好的是《宣和遺事》，《五代史平話(huà)》，《唐三藏詩(shī)話(huà)》（是在日本一個(gè)廟里發(fā)現(xiàn)出來(lái)的）。我們看看這些小說(shuō)，便知道在宋朝便有了很完美的白話(huà)小說(shuō)了?！濒斞敢渤峙c胡適相同的觀點(diǎn)，評(píng)價(jià)《大宋宣和遺事》“首尾皆有詩(shī)，中間雜些俚句，近于‘講史而非口談;好似‘小說(shuō)而不簡(jiǎn)潔;惟其中已敘及梁山泊的事情，就是《水滸》之先聲，是大可注意的事。”魯迅認(rèn)為《大唐三藏法師取經(jīng)詩(shī)話(huà)》“雖是《西游記》的先聲，但又頗不同：例如‘盜人參果一事，在《西游記》上是孫悟空要盜，而唐僧不許;在《取經(jīng)詩(shī)話(huà)》里是仙桃，孫悟空不要盜，而唐僧使命去盜?！@與其說(shuō)時(shí)代，倒不如說(shuō)是作者思想之不同處。因?yàn)椤段饔斡洝分髡呤鞘看蠓?，而《取?jīng)詩(shī)話(huà)》之作者是市人。士大夫論人極嚴(yán)，以為唐僧豈應(yīng)盜人參果，所以必須將這事推到猴子身上去;而市人評(píng)論人則較為寬恕，以為唐僧盜幾個(gè)區(qū)區(qū)仙桃有何要緊，便不再經(jīng)心作意地替他隱瞞，竟放筆寫(xiě)上去了?！币浴捌皆?huà)”為代表的白話(huà)小說(shuō)，展現(xiàn)了中國(guó)古代白話(huà)小說(shuō)的“多項(xiàng)藝術(shù)特性。第一，以詩(shī)詞開(kāi)頭，以詩(shī)詞收尾。第二，開(kāi)頭詩(shī)詞之后，通常會(huì)接續(xù)一個(gè)簡(jiǎn)單的框架故事，以引出主體故事。第三，主體故事中頻頻穿插詩(shī)詞來(lái)代替描述、點(diǎn)明一個(gè)旨趣，或傳達(dá)道德信息。第四，這些文本大多篇幅較長(zhǎng)，因此分章分回，并以回目勾勒各回情節(jié)”。

白話(huà)小說(shuō)是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)重要高峰。在中國(guó)古代“所有的文學(xué)樣式中，白話(huà)小說(shuō)無(wú)疑是最具大眾化的一種，隨著當(dāng)時(shí)城市消費(fèi)性經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它成為說(shuō)話(huà)人的謀生手段，是最早轉(zhuǎn)化為商品的一種文學(xué)樣式”，標(biāo)志中國(guó)小說(shuō)“從文人的書(shū)齋案頭走了出來(lái)，文學(xué)作品的通俗化得到了重視”，中國(guó)文學(xué)思想史上的小說(shuō)觀念發(fā)生了重大變革。

三

胡適認(rèn)為，中國(guó)戲劇“相接觸”佛典生成“結(jié)構(gòu)大致完成的元雜劇”，——一種獨(dú)具魅力的以音樂(lè)結(jié)構(gòu)為本位的戲曲文學(xué)。中國(guó)戲劇“相接觸”佛典之前，體式發(fā)展“只有局部自由的結(jié)果”，因?yàn)椤爸袊?guó)戲劇從古代的‘歌舞（Ballad Dance，歌舞是一事，猶言歌的舞也），一變而為戲優(yōu);后來(lái)加入種種把戲（王氏以唐、宋、遼、金之滑稽戲?yàn)橐环N獨(dú)立之戲劇，與歌舞戲?yàn)槎?。鄙意此似有誤。王氏引各書(shū)所記詼諧各則，未必獨(dú)立于歌舞戲之外。但因打諢之中時(shí)有譎諫之旨，故各書(shū)特別記此詼諧之一部分而略其不足記之他部分耳。元雜劇中亦多打諢語(yǔ)。今之京調(diào)戲亦可隨時(shí)插入譏刺時(shí)政之打諢。若有人筆記之，后世讀之者亦但見(jiàn)林步青、夏月珊之打諢而不見(jiàn)其他部分，或亦有疑為單獨(dú)之滑稽戲者矣）;后來(lái)由‘?dāng)⑹麦w變成‘代言體，由遍數(shù)變?yōu)檎蹟?shù)，由格律極嚴(yán)的大曲變?yōu)榭梢栽鰷p字句變換宮調(diào)的元曲，于是中國(guó)戲劇三變而為結(jié)構(gòu)大致完成的元雜劇?！?/p>

宋代戲劇與由“俗講”發(fā)展而來(lái)的說(shuō)話(huà)伎藝有共通之處及互相影響的密切關(guān)系。佛教寺院的“唱經(jīng)”和“俗講”催化宋代戲劇的生成及發(fā)展、成熟。宋代戲劇的“劇本向話(huà)本吸取的地方，最明顯的是傀儡戲和影戲的劇本。它們不但分類(lèi)和說(shuō)話(huà)近似，而且其底本有時(shí)也稱(chēng)‘話(huà)本，主要的表演是語(yǔ)言藝術(shù)方面和說(shuō)話(huà)有相向之處。”元雜劇深受宋代戲劇的影響，帶有明顯的受佛典影響的色彩。

佛家“為了照顧不識(shí)字的信眾而將佛教故事以俗語(yǔ)講出，這在中古中國(guó)的寺院定然廣為流行著。好像形成了一個(gè)職業(yè)講經(jīng)者群體，他們編寫(xiě)佛教內(nèi)容的俗講變文，把它宣演給不懂原文的虔誠(chéng)熱心的群眾。因?yàn)樵陉P(guān)于兩宋的都城，開(kāi)封和杭州生活的作品中，我們發(fā)現(xiàn)在職業(yè)說(shuō)話(huà)人中有一個(gè)階層被稱(chēng)為‘談（佛）經(jīng)者”，用俗語(yǔ)講述佛教故事有一種成熟程式，“文中不止一次地出現(xiàn)的一些較為固定的表達(dá)手段、情節(jié)內(nèi)容。相同的表達(dá)手段，表現(xiàn)的往往是相同的情節(jié)內(nèi)容;相同的情節(jié)內(nèi)容，往往運(yùn)用的是相同或相似的表達(dá)手段，‘固定的情節(jié)模式和固定的程式，當(dāng)然是彼此互相依存的。因此，從形式上說(shuō)，程式是一種具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)形態(tài)的表達(dá)方式;從內(nèi)容上說(shuō)，程式是運(yùn)用一種較為穩(wěn)定的方式表達(dá)的較為固定的故事情節(jié)。任何一種程都是一種形式和內(nèi)容的統(tǒng)一體，表現(xiàn)出從形式到內(nèi)容的一致性?！背淌讲粌H僅大大提高佛經(jīng)故事在民間的影響力，而且影響元雜劇的生成及發(fā)展。這種“口頭程式傳統(tǒng)和說(shuō)唱傳統(tǒng)還超越了衍生和材料來(lái)源的地位，對(duì)于理解口頭文化和書(shū)面文化，以及民間文化和精英文化之間的關(guān)系起到了至關(guān)重要的作用?！痹s劇受口頭程式傳統(tǒng)和說(shuō)唱程式傳統(tǒng)的影響生成并適應(yīng)劇場(chǎng)的演出發(fā)展成熟，康保成就指出：雜劇的場(chǎng)所勾欄瓦舍、雜劇的“次本”“賓白”等是從佛教儀式術(shù)語(yǔ)借用而來(lái);雜劇角色“凈”“末”等是佛僧角色的轉(zhuǎn)換;佛經(jīng)念誦“轉(zhuǎn)讀”就是北曲“務(wù)頭”和昆曲“轉(zhuǎn)喉”的來(lái)源;戲曲的敷演由敷演佛經(jīng)而來(lái)等等。戲劇“從敷演佛經(jīng)到敷演話(huà)文、戲曲，有一條大致清晰可辨的軌跡。它們的本質(zhì)聯(lián)系，是敘事性的講唱?！笨当３伤f(shuō)的“講唱”就是佛教的“俗講”，是催化元雜劇成熟的具有爆發(fā)性、關(guān)鍵性的文化內(nèi)在因素。

元雜劇出現(xiàn)在金末元初，在傳奇小說(shuō)、話(huà)本小說(shuō)及詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上生成并發(fā)展，受諸宮調(diào)的直接影響形成完整的戲曲表演形態(tài)，并在傳奇小說(shuō)、話(huà)本小說(shuō)及詞曲、諸宮調(diào)等講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上演化成為成熟的文學(xué)體式?！白鳛橐环N戲劇形式，傳統(tǒng)中國(guó)劇場(chǎng)將各種娛樂(lè)要素融合為一：音樂(lè)、歌曲、文本、說(shuō)書(shū)、演技、舞蹈、雜技、服飾，以及繁富的化裝。雜?。ê髞?lái)的北劇）與諸宮調(diào)都出現(xiàn)于北宋末葉，雖然兩者都沒(méi)有都沒(méi)有劇本傳世?！稏|京夢(mèng)華錄》提到，開(kāi)封中元節(jié)時(shí)，自過(guò)七夕便搬演‘目連經(jīng)救母雜劇，直至十五日止。目連故事可見(jiàn)于敦煌出土的唐代變文。變文出之一散文或韻文，或韻散兼用，傳講佛經(jīng)或世俗故事。宋代雜劇是一種復(fù)雜的演出形式，由多種娛樂(lè)藝術(shù)結(jié)合而成，而不是一種單純的說(shuō)故事?！庇钗乃策€特別強(qiáng)調(diào)：“‘諸宮調(diào)大約到女真統(tǒng)治中國(guó)北方之后的1200年才發(fā)展到高峰?！?/p>

元雜劇直接吸取諸宮調(diào)的說(shuō)唱形態(tài)，因而有明顯的諸宮調(diào)痕跡。諸宮調(diào)從變文和教坊大曲、雜曲發(fā)展而來(lái)，受佛典的影響生成，因集若干套不同宮調(diào)的曲子輪遞歌唱而得名?！爸T宮調(diào)是一種講唱形式，‘諸宮調(diào)之名來(lái)自于它和變文以及明清時(shí)代大多數(shù)講唱形式不同，其韻文部分并沒(méi)有固定的句長(zhǎng)，而是根據(jù)若干套有自己聲律要求的不同宮調(diào)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)這些宮調(diào)本身具有變化豐富的調(diào)性（兼調(diào)高和調(diào)式兩方面）?！敝T宮調(diào)又因用琵琶等樂(lè)器伴奏，故又稱(chēng)“彈詞”或“弦索”?！爸T宮調(diào)的更為偉大的影響，卻存在元人雜劇里。元代雜劇與宋代的‘雜劇詞并非一物……就文體演進(jìn)的自然的趨勢(shì)看來(lái)，從宋的大曲或宋的‘雜劇詞而演進(jìn)到元的‘雜劇，這其間必得要經(jīng)過(guò)宋、金諸宮調(diào)的一個(gè)階段;要想躥過(guò)‘諸宮調(diào)的一個(gè)階段幾乎是不可能的?；蛘呖梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有‘諸宮調(diào)的一個(gè)文體的產(chǎn)生，為元人一代光榮的‘雜劇，究竟能否出現(xiàn)，卻還是一個(gè)不可知之?dāng)?shù)呢?！敝T宮調(diào)主要影響元雜劇“專(zhuān)以一人”念唱及“代言體”表演形式——“第三身的敘述與描狀”。

其次，諸宮調(diào)體制宏大，曲調(diào)豐富，具備較大的藝術(shù)容量，可以用來(lái)表現(xiàn)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，對(duì)元雜劇的形成產(chǎn)生直接影響，所以，“諸宮調(diào)是元雜劇的重要先驅(qū)，因?yàn)閷为?dú)的曲子組織為套曲，于是為元代雜劇奠定了樂(lè)曲組織的基礎(chǔ)。”諸宮調(diào)不僅給元雜劇“奠定了樂(lè)曲組織的基礎(chǔ)”，而且體裁形式的形成也深受諸宮調(diào)的影響。這些“影響原是整個(gè)的，不可分離的，不可割裂的。元雜劇是承受了宋、金諸宮調(diào)的全般的體裁的，不僅在枝枝節(jié)節(jié)的幾點(diǎn)而已;只除了雜劇是邁開(kāi)足步在舞臺(tái)上扮演，而諸宮調(diào)卻是坐（或立）而彈唱的一點(diǎn)的不同。我們簡(jiǎn)直可以說(shuō)，如果沒(méi)有宋、金的諸宮調(diào)，世間便也不會(huì)出現(xiàn)著元雜劇的一種特殊的文體的?！?/p>

元雜劇是元代文學(xué)象征，中國(guó)戲劇“相接觸”佛典生成。佛典敘事文本“也是一種故事詩(shī)，一種戲劇。它總是以一個(gè)戲劇性場(chǎng)景起頭，然后發(fā)展成一個(gè)包含著主干故事的對(duì)話(huà)。”元雜劇“有意的吸收”佛典文本寫(xiě)人的這種“長(zhǎng)處”，運(yùn)用代言體唱詞塑造人物形象，形成了韻散相間的敘事寫(xiě)人整體格局，“在有限的時(shí)空條件內(nèi)在觀眾面前樹(shù)立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀眾受到感染，為人物的命運(yùn)而動(dòng)心，一方面是因?yàn)榍~具有詩(shī)的特質(zhì)、詩(shī)的力量，即意境美、情感美、建筑美、音韻美，適宜抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。元雜劇作者善于在曲詞的意境中塑造人物形象，將主觀心靈映像與客觀自然景象融匯在一起，形成一個(gè)淵然而深、玲瓏活潑的靈境。春天美好又短暫，給人一種時(shí)光易逝難留的傷感;婚戀類(lèi)雜劇《墻頭馬上》《東墻記》《曲江池》多安排在春季，杏花殘、榆錢(qián)亂、菲雨過(guò)，落紅吹得人心碎，與少女思春、傷懷的心境相一致;秋天萬(wàn)物凋零，給人孤冷悲廖之感，《漢宮秋》《瀟湘雨》《王粲登樓》中的落日、江水、風(fēng)雨、高樓、孤雁等意向構(gòu)成一幅秋江秋雨圖，眼前的蕭瑟凄涼秋景與內(nèi)心深處的哀愁融為一體;冬天寒冷刺骨，給人凄苦難熬之感，《生金閣》《汗衫記》中刺骨寒風(fēng)、漫天大雪，既襯托主人公身上單寒，肚中饑餒，忍三冬受盡苦，也預(yù)示后文會(huì)有殺人案件出現(xiàn)?！?/p>

元雜劇每折由有嚴(yán)格程序的套數(shù)構(gòu)成，構(gòu)成完整的故事開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！耙槐倦s劇分為四折，每折由一篇套曲構(gòu)成，套曲中的所有曲子屬于同一宮調(diào)。唱詞以賓白交替出現(xiàn)。每本雜劇通常設(shè)置四至六個(gè)角色，但只有男女主角（正末和正旦）可以演唱。”四折以曲文為單位劃分，將故事情節(jié)分為開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾。折目既是表演音樂(lè)的單元，又是敘事故事的單元。運(yùn)用“專(zhuān)一人”念唱及“代言體”方式表述特定戲劇情境中的人物情感和心理，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越此前的戲劇。中國(guó)戲劇的發(fā)展演變表明，“中國(guó)戲劇一千年來(lái)力求脫離樂(lè)曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達(dá)到自由與自然的地位。中國(guó)戲劇的將來(lái)，全靠有人能知道文學(xué)進(jìn)化的趨勢(shì)，能用人力鼓吹，幫助中國(guó)戲劇早日脫離一切阻礙進(jìn)化的惡習(xí)慣，使他漸漸自然，漸漸達(dá)到完全發(fā)達(dá)的地位”，塑造人物方面取得了巨大的進(jìn)步。

元雜劇具有完整、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)體制，形成了歌唱、說(shuō)白、舞蹈等有機(jī)結(jié)合的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。王國(guó)維曾說(shuō)：“我國(guó)戲劇，漢魏以來(lái)，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種。宋時(shí)滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事。于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，于是我國(guó)始有純粹之戲曲。”戲曲的成熟要求唱詞復(fù)雜，促進(jìn)書(shū)面劇本的成形，并且以書(shū)面形式寫(xiě)出來(lái)?！耙环輵騽∥谋镜拇嬖凇獰o(wú)論是抄本或刻本——并不意味著劇本便一勞永逸固定下來(lái)了。只有一部戲劇還在演出，那么它的劇本則必然會(huì)不斷修改以適應(yīng)各種環(huán)境，如政治審查、新的戲劇慣例以及文學(xué)趣味方面的變化。戲劇身為娛樂(lè)的一種，它低微的地位加劇了演員和劇作家對(duì)劇本進(jìn)行任意改編的頻率和程度。只有當(dāng)一種劇本取得文學(xué)身份，并被作為個(gè)體作者的作品被編輯和閱讀時(shí)，它才得到固定的形式。對(duì)傳奇和雜技而言，這一過(guò)程在十六世紀(jì)得到加速，并伴隨著精美的大部頭選本的出現(xiàn)而在十七世紀(jì)早期到達(dá)頂峰。十七世紀(jì)初的這些選本，一直到最近仍然是普通讀者和學(xué)者案頭最具權(quán)威的選本?！?/p>

元雜劇最初流行在北方。元朝繼承了宋朝的各方面遺產(chǎn)，商業(yè)活動(dòng)雖比不上宋朝，但相對(duì)其他朝代還是可圈可點(diǎn)，娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展尤其繁榮，娛樂(lè)項(xiàng)目多姿多彩。“在女真統(tǒng)治下，中國(guó)北方的許多城市仍然是欣欣向榮的貿(mào)易、娛樂(lè)、藝術(shù)與文化中心。戲劇也繼續(xù)在北方發(fā)展。女真統(tǒng)治北方，重整旗鼓的宋朝控制南方，政治分裂也造成了劇場(chǎng)娛樂(lè)分道而行：在北方，‘諸宮調(diào)（或稱(chēng)‘院本）最終演變成了蒙元（1279-1368）的雜?。ū眲。?，成為中國(guó)文學(xué)發(fā)展的又一個(gè)高峰，“在元朝成為標(biāo)志性的最有活力的文體，改變了中國(guó)戲劇晚熟的局面，使整個(gè)文學(xué)格局形成了詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲曲并重，而戲曲小說(shuō)占據(jù)主流位置的局面。這種局面的形成，與北方作家有著深刻的關(guān)系。鐘嗣成《錄鬼簿》按輩分記錄元雜劇作家，作為雜劇開(kāi)創(chuàng)者的‘前輩已死名公才人共56人，籍貫基本上在北方，其中大都、真定、東平、平陽(yáng)四地就占了35人。大都關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《單刀會(huì)》、《救風(fēng)塵》，大都王實(shí)甫的《西廂記》，代表了雜劇的最高水平?！痹s劇因此成為中國(guó)戲劇最富創(chuàng)造力與影響的體式?！爸袊?guó)戲劇最具生命力的一些瞬間也和佛教有不可分割的關(guān)系——雖然略遜于佛教對(duì)小說(shuō)的影響，因?yàn)榈澜虒?duì)于戲劇的羽毛豐滿(mǎn)起到了更為重要的影響。佛教（從廣義而言也包括印度）對(duì)于中國(guó)戲劇的影響從后者發(fā)軔階段就開(kāi)始了，對(duì)中國(guó)戲劇的形式和程式方面（角色類(lèi)型、造型、姿勢(shì)，以及說(shuō)唱之間的過(guò)渡，幕與過(guò)程等結(jié)構(gòu)，等等）超過(guò)了對(duì)內(nèi)容方面的影響，不過(guò)如舍家棄欲、苦行、六道輪回和空等一些佛教主題經(jīng)常經(jīng)常被涉及?！?/p>

元雜劇在元代的發(fā)展繁榮，還與元代大力打壓文人士大夫密不可分。元代的漢族文人多淪落到社會(huì)底層，因?yàn)椤懊稍菨h代之后唯一一個(gè)不完全受以儒家意識(shí)形態(tài)支配的王朝，蒙元也是一個(gè)沒(méi)有任何文字獄的王朝。遵循儒家的道德政治模式與文字獄之間，盡管并無(wú)必然聯(lián)系，但文字獄的確時(shí)有發(fā)生?！袊?guó)的統(tǒng)治者，都是道德文學(xué)政治統(tǒng)治世界中不可或缺的一部分，通過(guò)對(duì)所謂道德、非道德行為的辯論，很容易說(shuō)服皇帝采取行動(dòng)。但蒙元皇帝顯然對(duì)朝中漢官的朋黨之爭(zhēng)毫無(wú)興趣。蒙古人只關(guān)心有損其統(tǒng)治特權(quán)的任何行為，關(guān)心逾越其嚴(yán)格的階級(jí)、民族界限的任何行為，但他們對(duì)漢官寫(xiě)作根本就不感興趣。他們文化素養(yǎng)不高，也不像漢人那樣關(guān)心文字與治理之間的關(guān)系。”還因?yàn)槊稍y(tǒng)治階級(jí)“對(duì)中國(guó)文化理念缺乏興趣，也反映在科舉考試的廢除上。科舉考試是教育體系的支柱，也是通往社會(huì)、政治權(quán)利的傳統(tǒng)途徑。廢棄科舉，通常被視為蒙古人剝奪文人階層（士、儒）的首要標(biāo)志。……從文人的立場(chǎng)而言，廢除科考試制度是一場(chǎng)災(zāi)難。但是從文學(xué)的角度而言，停罷科舉卻具有積極意義。”蒙元統(tǒng)治者廢除科考試制度，造成舊文學(xué)權(quán)威掃地，徹底斷了文人士大夫通過(guò)科舉考試獲取功名的道路，“在這個(gè)舊文學(xué)權(quán)威掃地的時(shí)候，北方民間的文學(xué)漸漸的伸出頭來(lái)，漸漸的揚(yáng)眉吐氣了，漸漸的長(zhǎng)大成人了。小說(shuō)，小曲，戲劇，都是這個(gè)時(shí)代的北方出產(chǎn)品?！币?yàn)閺U除科考，文人士大夫上升通道被斬?cái)?，只能從事雜劇創(chuàng)作等賣(mài)文為生的工作，聰明才智須投人創(chuàng)作雜劇這樣的通俗文藝，獲得觀眾的喜愛(ài)和歡迎，才能既獲得豐厚的物質(zhì)回報(bào)，又能“摹寫(xiě)其胸中之感想與時(shí)代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣時(shí)流露于其間，”寫(xiě)出“中國(guó)最自然之文學(xué)”，而且“停罷科舉，使寫(xiě)作這個(gè)活動(dòng)本身與憑借寫(xiě)作在科舉考試中獲得功名區(qū)分開(kāi)來(lái)?！@種分離在元代‘復(fù)古運(yùn)動(dòng)中起到了重要作用。作家獲得自由，可以為寫(xiě)詩(shī)而寫(xiě)詩(shī)，洗清了詩(shī)歌身上的污名，改變了賦的寫(xiě)作過(guò)程，同時(shí)還激發(fā)了通俗文學(xué)文本的創(chuàng)造”，不僅造成了元雜劇創(chuàng)作的繁榮，而且極大提高元雜劇創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)。

四

胡適認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典，促進(jìn)了白話(huà)文學(xué)體式的進(jìn)化、成熟，全因?yàn)椤白诮桃獋鞑嫉倪h(yuǎn)，說(shuō)理要說(shuō)的明白清楚，都不能不靠白話(huà)。散文固是重要，詩(shī)歌也有重要作用。詩(shī)歌可以歌唱，便于記憶，易于流傳，皆勝于散文作品。佛教來(lái)自印度，本身就有許多韻文的偈頌。這個(gè)風(fēng)氣自然有人仿效。于是也有做無(wú)韻偈的，也有做有韻偈的;無(wú)韻偈是模仿，有韻偈便是偈體的中國(guó)化了?！庇纱硕?，中國(guó)古代白話(huà)詩(shī)就“是偈體的中國(guó)化”，深受印度文學(xué)“偈”的影響。佛典“許多韻文的偈頌”的傳播促進(jìn)白話(huà)文學(xué)體式的進(jìn)化。

陳寅恪考論韓愈以文人詩(shī)，例引鳩摩羅什論西方辭體后就說(shuō)：“蓋佛經(jīng)大抵兼?zhèn)溟L(zhǎng)行即散文及偈頌即詩(shī)歌兩種體裁。而兩體辭意又往往相符應(yīng)?？奸L(zhǎng)行之由來(lái)，多是改詩(shī)為文而成者，故長(zhǎng)行乃以詩(shī)為文，而偈頌亦可視為以文為詩(shī)也……自東漢至退之以前，此種以文為詩(shī)之困難問(wèn)題迄未有能解決者。退之雖不譯經(jīng)偈，但獨(dú)運(yùn)其天才，以文為詩(shī)，若持較華譯佛偈，則退之詩(shī)詞旨聲韻無(wú)不諧當(dāng)，既有詩(shī)之優(yōu)美，復(fù)具文之流暢，韻散同體，詩(shī)文合一，不僅空前，恐亦絕后。試觀清高宗御制諸詩(shī)，即知退之為非常人，決非效顰之輩所能企及者矣?！币罁?jù)陳寅恪所言，“以文為詩(shī)”的源頭是漢譯佛偈。韓愈以文人詩(shī)受佛典偈頌的影響，活學(xué)活用佛教偈頌。韓愈“用作文的章法來(lái)作詩(shī)，故意思往往能流暢通達(dá)，一掃六朝初唐詩(shī)人扭扭捏捏的丑態(tài)。這種‘作詩(shī)如作文的方法，最高的境界往往可到‘作詩(shī)如說(shuō)話(huà)的地位，便開(kāi)了宋朝詩(shī)人‘作詩(shī)如說(shuō)話(huà)的風(fēng)氣。后人所謂‘宋詩(shī)，其實(shí)沒(méi)有什么玄妙，只是‘作詩(shī)如說(shuō)話(huà)而已。這是韓詩(shī)的特別長(zhǎng)處。”

韓愈以文人詩(shī)，追求“作詩(shī)如說(shuō)話(huà)”，形成“詩(shī)歌風(fēng)格非常多樣化，時(shí)而戲謔，時(shí)而嚴(yán)肅，時(shí)而古奧，時(shí)而充滿(mǎn)人性而感人至深，比如他從潮州回京途中重臨女兒夭折之地時(shí)所寫(xiě)的詩(shī)。他的《南山》詩(shī)是對(duì)長(zhǎng)安南邊山岳的長(zhǎng)篇描寫(xiě)，贊頌了皇朝中心的富饒和世界的秩序。在北宋人們爭(zhēng)辯韓愈的《南山》和杜甫的《北征》孰優(yōu)孰劣，杜甫最終勝出，當(dāng)時(shí)人們對(duì)詩(shī)歌的見(jiàn)解不允許韓愈所代表的不斷創(chuàng)新。對(duì)韓愈的最終判語(yǔ)是他‘以文為詩(shī)，以某種方式逾越了文體應(yīng)有的界限?！表n愈的《山石》按時(shí)間順序記敘游覽山寺的所遇、所見(jiàn)、所聞、所思，“以文為詩(shī)”。記敘順序由黃昏而深夜至天明，層次分明，環(huán)環(huán)相扣，前后照應(yīng)，耐人尋味。“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥?！睂?xiě)黃昏游覽山寺所見(jiàn)，點(diǎn)出初夏景物?！吧怨疟诜甬?huà)好，以火來(lái)照所見(jiàn)稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑?！笔敲枋錾说臒崆榻哟！耙股铎o臥百蟲(chóng)絕，清月出嶺光人扉?！蓖怀錾剿乱沟那逵模羲薜膼芤?。“天明獨(dú)去無(wú)道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時(shí)見(jiàn)松櫪皆十圍。當(dāng)流赤足踏澗石，水聲激激風(fēng)吹衣?！睌?xiě)凌晨辭去，一路所見(jiàn)+所聞的晨景?！叭松绱俗钥蓸?lè)，豈必局束為人靰。嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸?！辟澝郎降淖匀幻溃銓?xiě)詩(shī)人向往人情美。全詩(shī)氣勢(shì)遒勁，風(fēng)格壯美，影響后世甚大，蘇軾都贊嘆不已。胡適充分肯定《山石》“真是韓詩(shī)的最上乘。這種境界從杜甫出來(lái)，到韓愈方才充分發(fā)達(dá)，到宋朝的蘇軾、黃庭堅(jiān)以下，方才成為一種風(fēng)氣。故在文學(xué)史上，韓詩(shī)的意義只是發(fā)展這種說(shuō)話(huà)式的詩(shī)體，開(kāi)后來(lái)‘宋詩(shī)的風(fēng)氣”，深刻影響中國(guó)古代詩(shī)歌的白話(huà)化發(fā)展演變。胡適評(píng)價(jià)中國(guó)文學(xué)發(fā)展演變，肯定“宋詩(shī)的好處全在做詩(shī)如說(shuō)話(huà);但舊詩(shī)的體裁究竟不能表現(xiàn)自然的說(shuō)話(huà)口氣。況且古典主義的勢(shì)力在北宋的詩(shī)里還是很大;所以北宋的詩(shī)中，除了洛陽(yáng)一派之外，都不很能表現(xiàn)那白話(huà)文學(xué)的趨勢(shì)，只可以算是‘西昆體的一個(gè)不徹底的革新”。胡適進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)到南宋，方才把北宋詩(shī)‘做詩(shī)如說(shuō)話(huà)的趨勢(shì)，完全表現(xiàn)出來(lái)，故南宋的詩(shī)可以算是白話(huà)詩(shī)的中興?！?/p>

白居易的詩(shī)作“以文為詩(shī)”，形成“通俗淺白風(fēng)格，才經(jīng)常使他成為傳統(tǒng)批評(píng)家詬病的對(duì)象，不過(guò)這種簡(jiǎn)易風(fēng)格卻幫助他成為日本平安時(shí)期最受歡迎的中國(guó)詩(shī)人，同時(shí)也是白居易即使在今天仍然有大量擁躉的原因之一?！卑拙右椎摹堕L(zhǎng)恨歌》創(chuàng)造“以文為詩(shī)”的藝術(shù)高峰。胡適評(píng)價(jià)說(shuō)：看了敦煌石室的“俗文學(xué)的作品，才知道元白的著名詩(shī)歌，尤其是七言的歌行，都是有意仿效民間風(fēng)行的俗文學(xué)的。白居易的《長(zhǎng)恨歌》，元稹的《連昌宮詞》，與后來(lái)的韋莊的《秦婦吟》，都很接近民間的故事詩(shī)。白居易自序說(shuō)他的新樂(lè)府不但要‘其辭質(zhì)而徑，欲見(jiàn)之者易喻，還要‘其體順而肆，可以播于樂(lè)章歌曲。這種‘順而肆，可以播于樂(lè)章歌曲的詩(shī)體，向那里去尋呢？最自然的來(lái)源便是當(dāng)時(shí)民間風(fēng)行的民歌與佛曲?！卑拙右住耙晕臑樵?shī)”，通俗易懂，深受各式讀者喜愛(ài)，流行極廣。白居易說(shuō)：“再來(lái)長(zhǎng)安，又聞?dòng)熊娛垢呦荚⒄?，欲娉倡妓。妓大夸日：我誦得白學(xué)士《長(zhǎng)恨歌》，豈同他妓哉？由是增價(jià)。又足下書(shū)云：到通州日，見(jiàn)江館柱間，有題仆詩(shī)者，復(fù)何人哉？又昨過(guò)漢南日，適遇主人集眾樂(lè)，娛他賓。諸妓見(jiàn)仆來(lái)，指而相顧日：此是《秦中吟》、《長(zhǎng)恨歌》主耳。自長(zhǎng)安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩(shī)者。士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩(shī)者。”可見(jiàn)白居易的詩(shī)作“以文為詩(shī)”，獲得社會(huì)各階層讀者的喜愛(ài)，流傳極為廣泛。此外，《長(zhǎng)恨歌》“出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)高度發(fā)展的唐代，確有廣泛縱深的思想文化背景，同當(dāng)時(shí)方興未艾的通俗講唱文學(xué)發(fā)生過(guò)極密切的關(guān)系。特別是它敘述的這個(gè)美麗曲折、又摻雜著佛教因果報(bào)應(yīng)和諸行無(wú)常思想的故事，則十分明顯地受到了《歡喜國(guó)王緣》《目連變》等一些變文講唱的影響，其文學(xué)淵源可以追溯到印度佛教經(jīng)典中的有相夫人生天緣起和關(guān)于目連的若干傳說(shuō)。從這一演進(jìn)嬗變的全過(guò)程中顯示出來(lái)的復(fù)雜的多層次關(guān)系，反映了古代印度人民所創(chuàng)造的一些文學(xué)故事，是怎樣通過(guò)佛教?hào)|傳和佛教經(jīng)典翻譯而逐漸為中國(guó)讀者接觸和了解，以后又借助于變文的弘宣和群眾的廣為傳揚(yáng)，終于把它們特有的精神面貌刻烙在一首中國(guó)文學(xué)史上流播最廣的詩(shī)作上面。這也說(shuō)明《長(zhǎng)恨歌》不僅是佛教深刻影響于唐代文學(xué)的一個(gè)典型例證，也是中印兩大民族文化交流之樹(shù)上結(jié)出的一大耀眼的碩果?！?/p>

中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典，促進(jìn)散文白話(huà)化，孕育了白話(huà)散文。散文是中國(guó)文學(xué)最經(jīng)典的傳統(tǒng)文體，但“從漢到唐，文學(xué)分做兩條路。韻文是一路，散文是一路?！鄙⑽牡囊粭l路，“因?yàn)榻逃系男枰?，因?yàn)榭婆e的勢(shì)力，因?yàn)檎蔚闹匾捅毁F族的文人牢牢的霸住?！彼?，“散文的白話(huà)化，比那韻文的白話(huà)化，自然慢的多了。因?yàn)樾“傩盏膭?shì)力還不能影響到散文，故散文的進(jìn)化不能不限于文人階級(jí)里面?！狈鸬涞拇罅總髯g，造成了一種華梵結(jié)合、韻散間行、雅俗共賞的譯經(jīng)體。譯經(jīng)體保持便于誦讀的自然節(jié)奏，不講究駢儷與雕飾，又多用短句，少用虛詞，是一種與當(dāng)時(shí)文壇上流行的駢儷文不同的流暢明白的白話(huà)散文?！斑@種白話(huà)散文的發(fā)起，應(yīng)該歸功于禪門(mén)的語(yǔ)錄”。禪門(mén)語(yǔ)錄“這種白話(huà)，無(wú)論從思想上看或從文字上看，都是古今以來(lái)絕妙的文章。我們看了這種文章，再去看韓愈一派的古文，便好像看了一個(gè)活美人之后再來(lái)看一個(gè)木雕美人了。這種真實(shí)的價(jià)值，久而久之，自然總有人賞識(shí)。后來(lái)這種體裁成為講學(xué)的正體，并不是因?yàn)槿寮矣幸饽７露U宗，只是因?yàn)槿寮业挚共蛔∵@種文體的真價(jià)值。當(dāng)時(shí)的禪宗分出許多宗派，散布各地。這種語(yǔ)錄的文體也跟著散布各地?！庇谑?，“在文人階級(jí)與平民階級(jí)之間，這時(shí)代還有一個(gè)特殊的階級(jí)，——和尚階級(jí)。這個(gè)階級(jí)的生活方面，和平民階級(jí)很接近;在他里面的智識(shí)階級(jí)的思想學(xué)問(wèn)一方面，又和文人階級(jí)很接近。這時(shí)代最風(fēng)行的一個(gè)宗派，叫做‘禪宗的，更有這個(gè)特殊性質(zhì)。他們是一個(gè)哲學(xué)宗派，有很高超的理想，不容易用古典文學(xué)表達(dá)出來(lái)。況且他們是一個(gè)革命的學(xué)派，主張打破一切‘文字障，故和那古典文學(xué)，根本上也不相容。因此，禪宗的大師講學(xué)與說(shuō)法都采用平常的白話(huà)。他們‘語(yǔ)錄遂成為白話(huà)散文的老祖宗?！睆堉行幸舱f(shuō)：“佛教影響中國(guó)正統(tǒng)文學(xué)中的‘文，情況同詩(shī)有相類(lèi)的地方。六朝時(shí)期的駢體，到隋和初唐更加興盛，格調(diào)更加講究，這也是四聲理論推波助讕的結(jié)果。禪宗盛行以后，士大夫模仿語(yǔ)錄的語(yǔ)言，創(chuàng)造了與文言迥然不同的語(yǔ)錄體。這都是文體方面的事情。對(duì)于一些作家的文章的氣勢(shì)、神理之類(lèi)，佛教也有不小的影響。中國(guó)文人有不少是熟讀佛典的，佛教教義的廣博精微，行文的繁衍恣肆，自然會(huì)使他們的文筆受到熏染?！敝袊?guó)文學(xué)因此出現(xiàn)“一個(gè)白話(huà)文學(xué)大盛的時(shí)代”，促進(jìn)散文白話(huà)化的迅猛發(fā)展、演變，造成“在中國(guó)的正統(tǒng)文學(xué)里，題材與佛教有關(guān)涉的文章，數(shù)量也很不少。其中有的是成部的著作，如北朝楊街之的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》。作者在爾朱榮亂后重過(guò)洛陽(yáng)，目睹‘城郭崩毀，宮室傾復(fù)，寺觀灰燼，廟塔丘墟，追憶當(dāng)年佛寺興盛時(shí)期的華美壯麗，寫(xiě)成這部懷舊的書(shū)。文筆清雋秀麗，到處流露著嘆惋的情思，在中國(guó)文學(xué)史上是少見(jiàn)的優(yōu)美作品?！?/p>

佛典韻、散結(jié)合的敘事有兩種情況：一種是散文后面用韻文加以渲染，二者是重復(fù)的;另一種是二者各自表現(xiàn)獨(dú)立的內(nèi)容。這種情況又可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是先出偈頌，然后用散文講故事;一類(lèi)是敘說(shuō)中時(shí)用散文時(shí)用韻文。佛典的這種敘事文體，影響了中國(guó)文學(xué)的體式演變。陶淵明的《桃花源詩(shī)》就配有散文《桃花源記》;唐代的傳奇小說(shuō)也常常以詩(shī)歌相配合。這是一種華梵結(jié)合、韻散間行、雅俗共賞的敘事文體。“散文記敘之后，往往用韻文（韻文是有節(jié)奏之文，不必一定有韻腳）重說(shuō)一遍。這韻文的部分叫做‘偈。印度文學(xué)自古以來(lái)多靠口說(shuō)相傳，這種體裁可以幫助記憶力?！?/p>

白話(huà)散文是中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典“造成”的文學(xué)體式，深受佛教思想影響，崇尚玄談、山林、隱逸，融合魏晉之際釋、道思想，使玄談、山林、隱逸白話(huà)散文遂成中國(guó)文學(xué)史的重要文學(xué)現(xiàn)象。王羲之的書(shū)札“雜帖短簡(jiǎn)，不修篇幅，而白趣味盎然”，是這類(lèi)白話(huà)散文的典型作品。如《法書(shū)要錄》的這則短帖：

計(jì)與足下別，廿六年于今。雖時(shí)書(shū)問(wèn)，不解闊懷。

省足下先后二書(shū)，但增嘆慨。頃積雪凝寒，五十年中所無(wú)。想頃如常。冀來(lái)夏秋間，或復(fù)得足下問(wèn)耳。比者悠悠，如何可言。吾服食久，猶為劣劣，大都比之年時(shí)，為復(fù)可耳。足下保愛(ài)為上。臨書(shū)但有惆悵。

王羲之這則短帖感慨時(shí)間流逝，契闊死生，“乃晉人的共同話(huà)語(yǔ);‘不解闊懷云云，更不希奇?？上驳氖?，王氏書(shū)札中常插入無(wú)關(guān)緊要但極有生趣的‘積雪凝寒或q陜雪時(shí)晴，以及兒女婚嫁、胡桃長(zhǎng)勢(shì)等家常話(huà)題，因而顯得自然而誠(chéng)摯?！?/p>

胡適認(rèn)為，散文“相接觸”佛典受到影響也“表現(xiàn)在形式上?！短煊昊ā?、《筆生花》等里面的民間敘事文學(xué)是用七言韻文體寫(xiě)的;但在伴著音樂(lè)唱出的詩(shī)節(jié)間，插入了散文體的描寫(xiě)。這正是唐代佛經(jīng)講唱的樣式——在《維摩詰經(jīng)》的敘事體變文中有最好的表現(xiàn)——，而且大可以追溯到傳統(tǒng)上佛經(jīng)慣用的形式，即散文體對(duì)話(huà)重復(fù)出現(xiàn)在散布的詩(shī)節(jié)或偈頌（Gathas）中。這種韻散夾雜的形式，同樣清楚地表現(xiàn)在中國(guó)的小說(shuō)傳奇中。故事主要情節(jié)以散文寫(xiě)出，而開(kāi)頭結(jié)尾幾乎總是一首或數(shù)首詩(shī)歌，而且在大多數(shù)情況下，都是那些描寫(xiě)豪俠性格、女子美色、事件發(fā)生地或戰(zhàn)場(chǎng)緊要關(guān)頭的片段用壓韻的詩(shī)節(jié)來(lái)表現(xiàn)。這些段落讓我們想到佛教的偈頌或早先的韻體民間小說(shuō)。這當(dāng)中的一個(gè)重要事實(shí)是，所有的世俗故事包括那些在敦煌廢墟中發(fā)現(xiàn)的，要么全用散文（如《秋胡》），要么全用韻文（如《季布歌》），而沒(méi)有用韻散混合的形式寫(xiě)成的。確實(shí)，唐代作家喜歡將大量的詩(shī)詞插入他們的故事中去，特別是在《會(huì)真記》和《西游記》中。但這些詩(shī)歌要么是宣示隱秘愛(ài)情，要么就是文人雅趣的重要部分。這類(lèi)事實(shí)似乎更進(jìn)一步證明了敘事藝術(shù)在本土發(fā)展的存在，這種敘事藝術(shù)在其散文形式上可上推到《列仙傳》，在韻文形式上則可溯及《焦仲卿妻》和《木蘭詩(shī)》的時(shí)代，后來(lái)在佛教影響下發(fā)生了演變，最終采取了在散文說(shuō)白中嵌入詩(shī)體段落的形式?！卑拙右椎摹?游大林寺>序》就是一篇極具代表的作品：

余與河南元集虛、范陽(yáng)張?jiān)手?、南?yáng)張深之、廣平宋郁、安定梁必復(fù)、范陽(yáng)張?zhí)亍|林寺沙門(mén)法演、智滿(mǎn)、中堅(jiān)、利辯、道建、神照、云皋、息慈、寂然凡十七人，自遺愛(ài)草堂、歷東西二林，抵化城，憩峰頂，登香爐峰，宿大林寺。大林窮遠(yuǎn)，人跡罕到。環(huán)寺多清流蒼石，短松瘦竹。寺中唯板屋木器。其僧皆海東人。山高地深，時(shí)節(jié)絕晚;于時(shí)孟夏月，如正二月天，梨桃始華，潤(rùn)草猶短;人物風(fēng)候，與平地聚落不同。初到，恍然若別造一世界者。因口號(hào)絕句云：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盡開(kāi)。長(zhǎng)恨春歸無(wú)覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來(lái)?！奔榷苡[屋壁，見(jiàn)蕭郎中存、魏郎中弘簡(jiǎn)、李補(bǔ)闕渤三人姓名文句。因與集虛輩嘆且日：此地實(shí)匡廬間第一境，由驛路至山門(mén)，曾無(wú)半日程;自蕭、魏、李游，迨今垂二十年，寂寥無(wú)繼來(lái)者。嗟乎！名利之誘人也如此！時(shí)元和十二年，四月九日，樂(lè)天序。

這篇散文有很高的藝術(shù)價(jià)值。全篇像白居易的詩(shī)歌一樣，語(yǔ)言平易淺切自然，不尚雕琢，但用語(yǔ)準(zhǔn)確，描寫(xiě)生動(dòng)形象，極富美感。從“自”字開(kāi)始，連用“歷”“抵”“憩”“登”“宿”等幾個(gè)動(dòng)詞，既把經(jīng)過(guò)東林寺和西林寺，抵達(dá)上化成寺，然后在峰頂院歇息一會(huì)，再登上香爐峰，在大林寺住宿交代得清清楚楚，又把沿途迤邐而行，走走停停的情狀描寫(xiě)得非常簡(jiǎn)練傳神，描繪一行人在山間有說(shuō)有笑、愉快行進(jìn)的情景，創(chuàng)造了一個(gè)與人世隔絕的藝術(shù)境界，恍忽進(jìn)入了另一個(gè)世界。

白話(huà)寓言也是中國(guó)文學(xué)“相接觸”佛典“造成”的“一種文學(xué)新體”。佛典文本用寓言闡釋經(jīng)義，如“《法華經(jīng)》（《妙法蓮華經(jīng)》）雖不是小說(shuō)，卻是一部富于文學(xué)趣味的書(shū)。其中幾個(gè)寓言，可算是世界文學(xué)里最美的寓言，在中國(guó)文學(xué)上也曾發(fā)生不小的影響?！贝送?，釋家在弘法傳教時(shí)，為使信眾更好地理解教義，既喜歡引經(jīng)據(jù)典進(jìn)行論證，也常用譬喻形象說(shuō)理。“印度佛典的‘譬喻，則可分為三類(lèi)：一相當(dāng)于修辭學(xué)中‘譬喻;二是例證，屬因明三支（宗、因、喻）中的譬喻支;三是佛經(jīng)九分教或十二分教中的一類(lèi)，主要記敘的是佛弟子、居士等圣賢的行誼風(fēng)范。其中，‘第一和第三種含義，可以歸人譬喻文學(xué)的范疇，他們分別相當(dāng)于當(dāng)代所說(shuō)的比喻辭格和寓言。漢譯佛典如《法句經(jīng)》《法句譬喻經(jīng)》《百喻經(jīng)》等，便是佛教譬喻文學(xué)的代表?！?/p>

寓言是佛教譬喻的重要說(shuō)理方式。鳩摩羅什所譯的《法華經(jīng)》就有幾個(gè)寓言是世界文學(xué)中最美的寓言，成為中國(guó)白話(huà)寓言的重要源頭。既有印度的“三盲摸象”“童子聚沙”等寓言故事，也有用白話(huà)演繹中國(guó)的傳統(tǒng)寓言，如朱世卿《性法自然論》就用了韓非子《五蠹》的寓言“守株待兔”。陳允吉就認(rèn)為，佛典寓言“對(duì)柳宗元的寓言產(chǎn)生過(guò)不可磨滅的影響”?！皬恼w上看，柳宗元寓言所受到的佛教經(jīng)典影響，歸納起來(lái)主要表現(xiàn)在上述兩大方面。這里既有題材內(nèi)容的感觸相通，又有作品形式體制上的摹仿借取，由此還牽涉到寓言角色的性格描繪，作品的美學(xué)特征、語(yǔ)言運(yùn)用及構(gòu)思方式等一系列問(wèn)題?！罅糠鸬涔适略谔剖磊A得人們審美心理的認(rèn)同，對(duì)促進(jìn)中國(guó)寓言成長(zhǎng)發(fā)展及重趨繁榮關(guān)系至巨。柳宗元生世適逢其時(shí)，他順應(yīng)中印文化交融這一熱烈潮流，學(xué)習(xí)佛教經(jīng)典寓言的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于自己的創(chuàng)作，取得圓滿(mǎn)具足的成就，在中國(guó)寓言史上開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新紀(jì)元?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，柳宗元文集中那些為我們熟悉的諷刺小品，都曾受到過(guò)佛教經(jīng)典寓言傳播的某些波及影響?！彼裕n南強(qiáng)調(diào)：“唐代白話(huà)文學(xué)與佛教的關(guān)系密切。其原因或許是因佛教是外來(lái)思想，雖然也受到中國(guó)正統(tǒng)文化的影響，卻不一定恪守古典書(shū)寫(xiě)文字的形式。或許是因?yàn)樗略旱闹鞒终邆冋J(rèn)為僧尼及其他信奉者較愿接受白話(huà)，已經(jīng)形成了一個(gè)聽(tīng)眾及讀者群。唐代有的皇帝也鼓勵(lì)信佛，因此，佛教和民眾娛樂(lè)的關(guān)系很密切，唐代寺院往往也是民眾娛樂(lè)的中心。兩方面的因素必然會(huì)推進(jìn)白話(huà)文學(xué)的發(fā)展，也會(huì)刺激那些原已存在的世俗口頭文學(xué)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)許多高僧都作‘俗講，有可能吸引大批聽(tīng)眾。還有一些地位較低的僧眾演說(shuō)變文故事，材料也并不完全是佛教的。”