從現(xiàn)代到未來：貝多芬與我們

伍維曦

貝多芬這個曾經生活過的人，一個為時代傳聲的偉人，一個將他的藝術與心理活動投向遙遠未來的天才，一個可能引起截然對立的群體一同去敬拜的偶像，總能夠撩撥人們的心弦，發(fā)出使人莫名興奮而無法解釋的泛音。

對作為重大文化現(xiàn)象的貝多芬及其創(chuàng)作的解釋，從他活著的時候就開始了（貝多芬清楚地知道這一點，甚至試圖去引導，有時還會故意把水攪渾），然而和一切歷史上的偉大人物一樣，貝多芬首先是個被造者，其次才稱得上創(chuàng)造者，人們常常因為忘記前提而錯誤地估計或有意識地曲解結果。正因為如此，在他去世之后，出現(xiàn)了圍繞這個“主題”的許多變奏：這其中，有貴族們的貝多芬和市民們的貝多芬，有日耳曼民族的貝多芬和法國大革命的貝多芬;隨著時間的推移，有俾斯麥的貝多芬和列寧的貝多芬，在“一戰(zhàn)”后，有國家社會主義的貝多芬和蘇維埃共產主義的貝多芬;在“冷戰(zhàn)”時期，有東德的貝多芬和西德的貝多芬，“冷戰(zhàn)”結束后有西方的貝多芬和非西方的貝多芬。此外，有音樂家的貝多芬和知識分子的貝多芬，有古典音樂的貝多芬和流行音樂的貝多芬;在我們國家，有自認為聽得懂貝多芬的人的貝多芬和自認為聽不懂貝多芬的人的貝多芬……貝多芬像一座無限豐富的礦藏，以各盡所能、按需分配的方式任憑采掘者們獲取;進入這一秘境的深淺可能大相徑庭，但誰也無法壟斷和封鎖它。就算是你對貝多芬并不了解或不愿理解，你的生活與環(huán)境也很可能受到他的影響，而且很難擺脫這種影響。

我們必須認識到：從貝多芬的時代至今，各種新興的藝術風格與學術思潮一起，構成了巨大的觀念的力量，與日新月異的科學技術所形成的物質力量一道，將古老的歐洲塑造成了現(xiàn)代的西方，而對于西方及其控制和影響的世界，意識形態(tài)變得前所未有的重要。在過去不久的二十世紀，西方內部的各種試圖繼絕學、開泰平而又相互對立的思想體系，都爭奪過對于貝多芬的解釋權。從貝多芬開始，音樂在娛樂、儀式與審美活動之外的嚴肅的公共性（有時甚至可以稱為宗教性）變得無法回避，尤其是在他的手中被重新定義了的交響曲這一音樂體裁，早已成為純粹的精神文化現(xiàn)象（雖然也有理由對這種“附加值”嗤之以鼻）。由此，出現(xiàn)了一種“嚴肅的音樂”，不僅用于聆聽，更用于分析和詮釋，也用于宣傳和鼓動，還深深地融入了資本主義的生產流通機制。在某些政治與大眾文化中，貝多芬的音樂（確切地說，是他音樂中一些著名的動機和旋律），透過廣播、電影、電視和互聯(lián)網，已經以音聲的方式扮演了圣像符號的角色。

而同樣也是在西方，當貝多芬的遺產被經典化之后，那個曾經被圣化的貝多芬卻開始走下祭壇。“冷戰(zhàn)”與“后冷戰(zhàn)”時代研究者眼中的貝多芬，如同從多年塵封的寶匣中取出的圣骨，迅速與那已經博物館化的包裝相分離，也像是聲名遠揚的帝王陵墓一朝見得天光，不過是枯骨一把。解構主義的學術無法消解貝多芬對于西方文明的意義，卻帶來更多理解的可能性。通過對那些早已存在卻被忽視的史料的重組以及對許多似乎確定不移的結論的重估，我們又發(fā)現(xiàn)了兩個不同性質的“貝多芬”：作為某種概念化共相、一直塑造著精神史的偉人，和偶然地生活在一七七0至一八二七年的德意志（主要是維也納）并引發(fā)了一系列支撐這一共相的殊相—我們在前面已經嘗試著列舉過了—的常人。而后者，作為一個在日常生活中行動過的具象個體，又經常表現(xiàn)出對于那個概念化的貝多芬的背離，對這種矛盾的理解，卻完全可能引起新的概念化過程。

一個有趣的反諷是：盡管貝多芬的許多“中期杰作”都被認為具有強烈的人民性與進步性，但在很長時間里（包括他的全部有生之年和大部分比德邁耶爾時期），他基本上是一位屬于沒落貴族與精英圈子的藝術家。他的重要作品的受眾，都是約瑟夫二世皇帝那樣，既受到啟蒙理念的感召，又懼怕雅各賓式革命的人。而除了那些紀念碑式的音樂地標外，貝多芬也寫過不少像《威靈頓的勝利》和《光榮的時刻》這樣獻給“反動派”的投機應景之作，而且時常閃現(xiàn)出某種既主動又不屑的矛盾心態(tài)，也反映出他那一代人的性格—一如與他同齡的拿破侖和黑格爾。對于貝多芬的老師海頓而言，歌頌權威是天經地義的（特別是像埃斯特哈齊公爵這樣的仁慈的恩主），但貝多芬對此始終心存疑慮。支配他和老師各自不同心態(tài)的，是兩種是非尺度。他樂于被謠傳為弗里德里克大王的私生子，認為他自己的那個醉漢父親根本不配生出自己這樣的兒子;把鼓吹天下一家、人人平等的《第九交響曲》題獻給容克地主的頭子普魯士國王，先是因為后者賜給珠寶而歡欣鼓舞，隨后發(fā)現(xiàn)是不值錢的假貨時又暴跳如雷。至于他對侄兒的撫養(yǎng)權的爭奪，也是這種心態(tài)史的寫照：企圖以一種封建家長的粗暴方式來培育一個具有健全理性和高尚人格的新人。從社會轉型劇變中的人的心理變化與其受到各種對立觀念影響的角度來看，關于貝多芬的各種即便是荒誕的流言軼聞（有一些其實是他自己造成的），都需要加以嚴肅認真的對待。

如果比較富于同情心地審視，可以認為：在貝多芬（包括其后的浪漫一代）的身上，存在著近代歐洲的習慣與現(xiàn)代西方理念的激烈對抗，這種張力最后一直延續(xù)到“冷戰(zhàn)”的結束—畢竟從中世紀以來決定性的精神力量是一種依靠天啟的神秘的宗教式激情，而作為其產生基礎的封建社會在很大程度上是一種原始而封閉的農業(yè)文明;在現(xiàn)代西方萌發(fā)之后，以城市為中心的社會實踐與理性主義主導下的知識活動又造成開天辟地的震動。那個在啟蒙思想和法國革命感召下的“偉大的貝多芬”，無意中打開了魔盒，吹響了魔角，開啟了精神世界的冒險。這種變革簡單、生動、有力、純粹、執(zhí)著、青春，如同大街上五顏六色的標語。那么在這之后呢，是穩(wěn)定，壓倒一切的穩(wěn)定。貝多芬和他那兩位同時代人都贊同可以持久運轉的秩序。而脫去概念的外衣，他的許多做派倒是讓我想起《羅蘭之歌》和《水滸傳》中那些沒有受過現(xiàn)代教育、靠著本能生活的男性，雖然這種形象在現(xiàn)今也常受性別平等人士的攻擊，就像蘇珊·麥克拉里的《陰性終止》中那些犀利的評論。

曾幾何時，那種以顛覆忠孝和虔誠等前現(xiàn)代美德為目的的教條，那種引起列夫·托爾斯泰和莫里斯·巴雷斯深深憂慮的無根者的主義，也成為一種陳腐而不斷被侵蝕的原則了，好似喬托畫中做夢的英諾森三世和《雙城記》里以壓制為不朽的侯爵。這時，你再去聽貝多芬，無論是《英雄交響曲》還是《威靈頓的勝利》，無論是《歡樂頌》還是《光榮的時刻》，并不會覺得它們有多么不協(xié)調。

不過，對于生活在西學東漸之前的中國士大夫而言，貝多芬其人和他的音樂恐怕都只能帶來陌生與怪異之感。

如果讓石濤這樣的畫家或陳三立式的詩人去欣賞自十八世紀晚期以來的西方音樂，大約只有福雷、德彪西和拉威爾會獲得激賞。在社會轉型中誕生的西方音樂，在形式上具有太強烈的工業(yè)社會與城市文化印跡，其音樂語言中自洽的規(guī)訓、邏輯與結構力，最終凝結成高品質的匠氣;而在內容上，這種音樂又太強調對自我情緒及主觀感受的表達，并意圖上升為某種哲理性的形象思維，這種作者自我中心式的真誠給人以不夠蘊藉凝澹的傖夫之感，建立在單純樂音之上的形而上之“道”則顯得陳義過高。以閱讀而非創(chuàng)作為指歸、以暗示而非表達為姿態(tài)的中國古典文藝語境，可以接受結構松散、細部繁復、注重裝飾效果的巴洛克音樂，但對于包羅萬象而咄咄逼人的絕對音樂和標題音樂，是不能心悅誠服的，甚至可能從中斷然分離奇技淫巧的形態(tài)與玄言欺世的內容。只有當把握感官對象的古典慣例及作為其基礎的倫理內核逐漸失掉后，現(xiàn)代中國的知識分子才能不帶偏見甚至是積極地面對以德國古典浪漫音樂為核心的西方經典音樂文化，并不假思索地將其認可為正統(tǒng)文脈。

在貝多芬的中國接受史中具有發(fā)軔之功的是著名翻譯家傅雷。他在二十世紀三四十年代不僅翻譯了羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》，還專門撰寫了《貝多芬的作品及其精神》一篇長文，在當時，這可算得上是具有很高學術價值與知識密度的“音樂學”著述。不過他在《貝多芬傳》中譯本的卷首卻摘錄了《孟子》“天將降大任于斯人也”的名言，試圖將貝多芬和中國傳統(tǒng)中固有的士人精神相調和;傅雷還發(fā)現(xiàn)了貝多芬的另一面：澹泊寧靜，君子慎獨（此多見于他的家書）。但這種態(tài)度并不是二十世紀中國知識界看待貝多芬的主流。貝多芬進入漢語文化語境的時代，與他所生活的十八至十九世紀之交的新舊搏殺的西歐真是隱然相通：如果沒有新文化運動對舊倫理的掃蕩，如果沒有新文藝對舊文藝的否定，沒有新音樂對舊音樂的改造，貝多芬（當然，這里指的是那個代表西方現(xiàn)代價值的文藝英雄）要為人所共知是不可能的。此時與現(xiàn)實政治關系密切的派別，正致力于“忠實輸入東歐或北美之思想”，以構筑、建設一個新中國的意識形態(tài)。于是，對“偉大的貝多芬”的詮釋維度便有了“東歐”與“北美”之分。這兩個貝多芬，盡管彼此對立，卻一同創(chuàng)造了埋葬舊中國的時代精神。

當啟蒙與革命的理想勝利之后，《英雄交響曲》《熱情奏鳴曲》和包含《歡樂頌》的《第九交響曲》的動機，在向往烏托邦的火熱年代釋放出燦爛的暴烈織體。那些秉持著貝多芬的精神去努力實踐，去設計社會與凈化自身的人們，也像《英雄交響曲》的第二樂章《葬禮進行曲》所描寫的那樣：為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天。無論他們有沒有聽過《歡樂頌》，他們都懂得貝多芬，甚至可以說，他們就是貝多芬。從中年貝多芬最為人所熟知的作品中提煉出的音樂哲學，與只有一個發(fā)展方向的奏鳴曲邏輯一起，被理解為不斷進步與主觀能動性的象征，從而否決了注定的天命和無法擺脫的循環(huán)?？赏耆敹x群索居的老年貝多芬，卻在他的作品中留下了一個不可知論者的背影，在古拙與蕭瑟中抹去了大寫的“人”。他在等什么？等復旦？可根本沒有復旦。江聲浩蕩、江流宛轉，等待者早已被自己遺忘了。

作為一個酷愛閱讀和求知的人，貝多芬可能沒有接觸到中國古代圣賢的言論，但他無疑仔細讀過介紹梨俱吠陀等印度哲學的德文書籍，從而了解到那些沒有接受希伯來宗教熏染的生活在東方的印歐人的深邃思想，我們不可能不從他最后的極具私密性的人格化的聲音中，感受到對于“絕對的無”的沉思（盡管這有時與基督教的神秘主義糾纏在一起）。對東方的關注，伴隨著對現(xiàn)代性的批判與反思，一直是浪漫主義運動的重要底色，這在瓦格納最后的樂劇中表現(xiàn)得更為明顯。

由此再去審查那個生活過的常人貝多芬。他一邊鑄造著英雄紀念碑，一邊卻冷眼懷疑著作為人的他所創(chuàng)造的一切。對無可置疑的確定性和如火如荼的斗爭的疏離與靜觀，從中期開始，就作為一條副線潛伏下來，一直到晚期的四重奏和奏鳴曲中，在那些試圖忘記“人”而專注于“我”的變奏與賦格中，無邊無際地鋪展彌漫開來。那個有著平常人弱點的貝多芬可能更加吸引我們，面對命運的無力感，形成了對于預構與控制的尖銳反諷。想想吧！那個因為記憶衰退而在散步時迷路，被人帶到“派出所”的衣衫襤褸、神情恍惚的老人，那個因為不知道該怎么與性格柔弱的侄兒相處而痛苦不堪的伯父，竟一度想要扼住命運的咽喉。

在歌頌打敗拿破侖的奧地利統(tǒng)治者的《光榮的時刻》中，美感與和諧的統(tǒng)治至高無上、無可匹敵，用一位當代歷史學家的話說，“找不到任何政治批判的痕跡”。事實上，貝多芬肯定不喜歡梅特涅，但他并不排斥給歐洲帶來和平的維也納會議，除了職業(yè)藝術家對于政治經濟關系的精敏之外，他的思想中有比一般熱衷理論的知識分子更深刻之處，這種深刻，來自布爾喬亞從中世紀以來的階級斗爭和生產實踐中萃取的生存處世之道，用法國人的話來說，“justemilieu”（恰到好處，保持平衡，類似于中國的“中庸之道”）。盡管一聲不吭，紐倫堡鞋匠鋪里的手藝人往往比巴黎咖啡館里高談闊論的百科全書派更能預知和把握未來。那個有些媚俗的、善于和出版商討價還價的貝多芬，其實是一個更正常的、更容易接近的貝多芬。

一種面對屬于未來的貝多芬時的應有的態(tài)度與心理在吸引我們：在經歷了傳統(tǒng)的毀滅與現(xiàn)代的誘惑之后，是否可以用一種理解之同情去超越各種紛繁矛盾的對立呢？既然啟蒙運動所勾畫的“全人類”不過是符合某一時代的歐洲資產階級和西方全球化精英標準的優(yōu)等生，那么在此之外，必定還有其他與之不同的生存的可能性，而貝多芬，通過他的晚期作品（如《大賦格》和《錘子鍵琴》）中蒼勁悲涼的意象暗示著這種可能。可以幫助我們去想象一種新的、被大多數(shù)文明共同體所接受的，并不是《第九交響曲》，而是他那些依從古老歐洲的本能、表達著豐富的人性欲念的作品。

那個不再偉大的貝多芬面對身體障礙與精神危機時的態(tài)度，對于身處現(xiàn)代社會的個體特別有感染力。這個在二十八歲就被迫成為哲學家的斷念者，在欲望的慣性和終極的理想之間掙扎了三十年。痛苦之于他，不是許多浪漫派的無病呻吟或學院派的濫用母題，而是實實在在的麻煩與困境—尤其是身體的殘疾和艱苦的勞動帶來的不便，而時代的變遷，又使得像他那樣的人不能不去認真面對與解決個人與群體之間的死結。那種努力、失敗而最終超脫的過程，真切地凸顯了現(xiàn)代人強烈的求生欲與脆弱的生命力。聽貝多芬作品中那些渾然、內省和靜謐的片斷，例如《第七交響曲》中的“Allegretto”或是晚期四重奏中的慢樂章，使我們想起“江湖滿地一漁翁”的孤獨和“白頭吟罷苦低垂”的無奈：這個靠音樂吃飯的手藝人，就像《長生殿》里流落江湖的李龜年一樣，用蒼勁老邁的嗓音喃喃自語，歷經循環(huán)之后，對于那些希圖一勞永逸地解決終極困境的執(zhí)念報以同情的憐憫。貝多芬藝術中過去被認為晦澀而難于理解的一面，恰恰捕捉住了那片難言亦不言的留白。畢竟，經驗性智慧沒有得到充分發(fā)育的文明，不能從昆明劫灰、滄海桑田中感受到深邃的況味。

于是，聆聽貝多芬，從中找出我們對現(xiàn)代性的經驗和記憶，發(fā)現(xiàn)偶然性與必然性之間的微妙聯(lián)系，就表明：我們與歐洲文明的時空距離，其實可以通過二十世紀的努力實踐獲得的教訓來彌補。從對貝多芬的理解中尋找屬于我們的中國體驗，將是一種更偉大的精神創(chuàng)造與藝術實踐。