“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)簽下被遮蔽的德意志精神
——?jiǎng)P勒《綠衣亨利》的密托斯特征

吳建廣

(同濟(jì)大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院， 上海 200092)

一、 引言：對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的質(zhì)疑

我們?cè)陂喿x德語文學(xué)史或者德語文學(xué)論文的時(shí)候，會(huì)遇見“現(xiàn)實(shí)主義”這樣的時(shí)代標(biāo)記，我們的腦海里會(huì)自然浮現(xiàn)出這三位作家及其作品：凱勒的《綠衣亨利》(1880年)、施托姆的《白馬騎者》(1888年)、馮塔納的《艾菲·布里斯特》(1895年)。這三部小說是支撐起德意志“現(xiàn)實(shí)主義”(Realismus)文學(xué)的代表之作。然而，當(dāng)我們對(duì)文本情節(jié)與結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)它們與來自歐洲西部(法蘭西、英格蘭等)的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代精神及其文學(xué)格格不入，甚至，它們或多或少地抗拒著無神論“現(xiàn)實(shí)主義”。文學(xué)史家和語文學(xué)者顯然也看到了這樣的矛盾，于是就給德意志19世紀(jì)文學(xué)加上限定詞，如“詩意現(xiàn)實(shí)主義”、“平民(市民)現(xiàn)實(shí)主義”，或者他們把這個(gè)概念系統(tǒng)設(shè)定得十分繁復(fù)，讓人消耗在概念的圈套中，迷失在方法論的迷宮里。他們以為這樣就可以理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕?9世紀(jì)的德意志文學(xué)囊括進(jìn)光照思潮(通常譯為“啟蒙運(yùn)動(dòng)”)(1)關(guān)于“光照運(yùn)動(dòng)”(啟蒙運(yùn)動(dòng))概念理解及其中譯問題，參見吳建廣：《基于視域融合與情節(jié)結(jié)構(gòu)的文本詮釋——歌德〈浮士德〉對(duì)人本—光照思潮的詩學(xué)批判》，載《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2019年第4期，第1-16頁，此處第1頁。輻射下的“現(xiàn)實(shí)主義”中。

在文學(xué)史上，19世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”被設(shè)定為德意志經(jīng)典詩學(xué)(Klassik)與浪漫派(Romantik)的對(duì)立面，其被用來抵制歌德時(shí)代的德意志精神，制造德意志精神的內(nèi)部分裂。如此文化制造(Kulturmachenschaft)的范圍十分廣泛，早在20世紀(jì)30年代，海德格爾就已發(fā)現(xiàn)這種人為制造(“謀制”)的跡象。(2)Martin Heidegger,Beitr?ge zur Philosophie (vom Ereignis),III. Abteilung: Unver?ffentlichte Abhandlungen. Vortr?ge — Gedachtes,GA 65,Klostermann,1989,S.126ff.1945年之后，文化制造或隱或現(xiàn)地作用于德意志文化的所有領(lǐng)域，其有效性十分持久和強(qiáng)大，基本規(guī)定、限定了文化記憶的主要內(nèi)容。上述三位所謂“現(xiàn)實(shí)主義”作家的作品是在被文化改造后才進(jìn)入德意志文化記憶的空間。若論沒有“主義”的現(xiàn)實(shí)書寫方式，其幾乎存在于世界范圍內(nèi)的任何時(shí)候、任何地方，就連《詩經(jīng)·關(guān)雎》都可以被認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)書寫，但是，這都不是19世紀(jì)西歐意義上的現(xiàn)實(shí)主義。歐洲文學(xué)—文化史上的現(xiàn)實(shí)主義是特定語境的產(chǎn)物，與理性光照—人本主義密切相關(guān)，是西歐世俗化—無神論人本主義在文學(xué)書寫中的延續(xù)，是孔德及費(fèi)爾巴赫哲學(xué)產(chǎn)生的“實(shí)質(zhì)性現(xiàn)實(shí)主義”。所謂現(xiàn)實(shí)主義就應(yīng)該以“現(xiàn)實(shí)性”(Realit?t)為最高價(jià)值，亦即“排除超驗(yàn)因子(transzendentale Faktoren)或意念(ideelle Fügung)”，(3)Monika Ritzer,Realismus“,In: Reallexikon,Band III,hrsg. von Jan-Dirk Müller,de Gruyter,2003,S.217-221,hier S. 219; S. 218.即不再關(guān)心宗教—神性，不再關(guān)心神與人的關(guān)系，不再對(duì)“虛無縹緲”的超感性的東西(密托斯)感興趣，而是把目光從仰視上天改變?yōu)槠揭暚F(xiàn)世生活，關(guān)心現(xiàn)實(shí)中的人與事。用西方文學(xué)術(shù)語說，就是模仿或描述的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)世界，它通過可經(jīng)驗(yàn)性的主體間性，給予陳述內(nèi)容以客體性。在描述中，人際關(guān)系、心理活動(dòng)、社會(huì)存在都必須以可理解的方式進(jìn)行。(4)Monika Ritzer,Realismus“,In: Reallexikon,Band III,hrsg. von Jan-Dirk Müller,de Gruyter,2003,S.217-221,hier S. 219; S. 218.

19世紀(jì)德意志文學(xué)不再像浪漫派那樣極度關(guān)注人與神的關(guān)系，凱勒、施托姆、馮塔納等也把書寫對(duì)象更多地轉(zhuǎn)移到人際關(guān)系、社會(huì)生活層面。但是，他們并沒有斷裂與德意志經(jīng)典—浪漫詩學(xué)的關(guān)聯(lián)性，沒有接軌來自法蘭西或英格蘭的“批判”現(xiàn)實(shí)主義，神性—密托斯在他們的作品中依然延續(xù)，甚至是他們作品的承重支柱。在精神層面，凱勒師承歌德“形成小說”的印跡就顯而易見。“現(xiàn)實(shí)主義”及其后續(xù)極端化的“自然主義”(5)吳建廣：《論德意志文學(xué)中的自然主義》，載《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2007年第6期，第1-13頁，此處第2-3頁。是歐洲19世紀(jì)無神化、世俗化在文學(xué)(史)中的表現(xiàn)，是以數(shù)學(xué)為楷模的理性光照—意識(shí)形態(tài)家強(qiáng)加于德意志文學(xué)實(shí)踐的文化制造?！霸娨猬F(xiàn)實(shí)主義”的命名，意在斷絕德意志精神的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，給讀者一種錯(cuò)覺，似乎整個(gè)歐洲有一種整體性符合世俗化轉(zhuǎn)向的文學(xué)流派、思潮。

本文試圖通過對(duì)《綠衣亨利》進(jìn)行情節(jié)與結(jié)構(gòu)的文本分析與詮釋，揭示這部小說中非現(xiàn)實(shí)主義的密托斯構(gòu)架。從語文詮釋學(xué)(die philologische Hermeneutik)視閾看，離開文本整體情節(jié)與結(jié)構(gòu)來斷言文本涵義(Sinn)是毫無意義(Unsinn)的，那是把文本當(dāng)作其他學(xué)科或意識(shí)形態(tài)的采石場(chǎng)，斷章取義地對(duì)文本進(jìn)行闡釋。所謂斷章取義的“章”就是文本情節(jié)與結(jié)構(gòu)的整全性，“義”就是整體情節(jié)與結(jié)構(gòu)在與讀者(解釋者)全面對(duì)話中顯現(xiàn)出來的涵義。

二、 《綠衣亨利》及何謂密托斯

凱勒(Gottfried Keller,1819—1890)的長(zhǎng)篇小說《綠衣亨利》(DergrüneHeinrich,1879/1880)被奉為“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法的典范作品，其被文學(xué)史、專著、論文等幾乎無一例外地貼上了“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽，這似乎已成定論。然而，當(dāng)我們仔細(xì)研讀這部敘述文本之后會(huì)認(rèn)為這個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”的定論值得懷疑，甚或說，如此“定論”幾近荒謬。因?yàn)?，這部充滿生活細(xì)節(jié)與生命涌動(dòng)的長(zhǎng)篇“形成小說”從頭至尾浸淫在密托斯氣韻與結(jié)構(gòu)之中，密托斯元素貫穿整部小說。正是密托斯支撐起這部原本平淡無奇、坦然鋪陳的敘述文本，密托斯所呈現(xiàn)的超感性真實(shí)(die übersinnliche Wirklichkeit)與知覺所展現(xiàn)的感性現(xiàn)實(shí)(die sinnliche Realit?t)交織在一起，推進(jìn)這部超大型敘述文本的情節(jié)，密托斯始終貫穿并主宰著人物情緒與情節(jié)結(jié)構(gòu)。“德語成長(zhǎng)發(fā)展小說中幾乎沒有像《綠衣亨利》這樣如此大篇幅、成系統(tǒng)并直接描述主人公對(duì)上帝和信仰的思考”(6)谷裕：《自傳的精神化、詩意化及宗教化：凱勒〈綠衣亨利〉的三重解釋》，載《歐美文學(xué)論叢》第四輯，2005年，人民文學(xué)出版社，第273-291頁，此處第287頁。，說的便是這番情景。

何為密托斯？首先，它是一個(gè)與可感現(xiàn)實(shí)性相對(duì)立的概念，泛指人類現(xiàn)代理性、理解力無法推及的存在，亦即人類認(rèn)識(shí)能力不可把握、控制、羈軛的一切。由于其不可道，亦不可名，故據(jù)不同時(shí)代(時(shí)間性)、不同地域(空間性)、不同文化(特殊性)、不同語境(關(guān)聯(lián)性)、不同作者(個(gè)體性)，或可名之為道、神、神性、上帝、超驗(yàn)、自然、存在、超感性、絕對(duì)精神、宇宙秩序、自然法則，以及許多宗教、傳統(tǒng)指稱的人類崇拜的最高存在等等。(7)吳建廣：《德意志浪漫精神與哲學(xué)詮釋學(xué)》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2013年第9期，第67-85頁，此處第77頁。海德格爾解釋說，密托斯是向人敞開和召喚的神性之光的啟示式顯現(xiàn)，它在希臘神話傳說中以道說方式得以本質(zhì)化并延續(xù)、彰顯，是存在于人類之前的本質(zhì)化(根本性)的東西。它從根本上有資格、權(quán)力、能力(Anspruch)對(duì)人類這樣的生物發(fā)出召喚、呼吁。海德格爾的晦澀語言如是表述：“密托斯意味著：道說的言辭。道說(Sagen)對(duì)希臘人而言就是：使……開啟，使……顯現(xiàn)，是光顯以及在光顯中、神顯中的本質(zhì)化者。密托斯是在其傳說(Sage)中的本質(zhì)化者：在其呼吁的不遮蔽性中的光顯者。密托斯是與所有人類在其之前就已相關(guān)的、從根本出發(fā)的呼吁，這一呼吁讓我們想到光顯者，想到本質(zhì)化者?！?8)Martin Heidegger，Was heisst Denken,I,Abteilung: Ver?ffentlichte Schriften 1910-1976,Band 8,Klostermann,2005,GA 8,S.12. 海德格爾：《什么叫思想？》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2017年，第15頁。用《易·系辭》的話來總結(jié)就是“神無方而易無體”中的“無方”，或是“陰陽不測(cè)(之謂神)”；(9)李春平：《周易集解纂疏》，中華書局，1998年，第558、562頁。不在陰陽五行之內(nèi)，又能運(yùn)作陰陽五行，乃主宰人類生命之原道。正是密托斯承載并構(gòu)架起了《綠衣亨利》的巨大體量，其從人格化“上帝”嬗變?yōu)榻咏斓肋\(yùn)行的“世界之運(yùn)”。

三、 敘述文本的密托斯結(jié)構(gòu)

《綠衣亨利》是德語文學(xué)史上一部卓越的“形成小說”。“形成小說”是我們對(duì)德語“Bildungsroman”和“Entwicklungsroman”的中文統(tǒng)稱，理由是：“形”就是“Bild”，“成”就是“形”的動(dòng)詞化；所謂“Entwicklungsroman”聚焦的是成長(zhǎng)過程中的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、蛻變。因此，我們將這兩者均理解為外在與內(nèi)在之“形”嬗變、成長(zhǎng)、成熟的過程。《綠衣亨利》之卓越之處不僅僅在于其對(duì)諸多日常生活有著細(xì)致入微的描述，也不在于它呈現(xiàn)了湖光山色的“詩情畫意”以及自述者亨利對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛。其卓越之處在于兩個(gè)方面：第一，在歐洲19世紀(jì)末，一個(gè)人本—光照主義盛行、羞言神性(上帝)的現(xiàn)實(shí)—世俗化時(shí)代，《綠衣亨利》以一種明白無誤的堅(jiān)定性，堅(jiān)守著德意志浪漫精神的詩學(xué)傳承，神性(上帝)不僅沒有被隱匿、遮蔽，而是理直氣壯地呈現(xiàn)在《綠衣亨利》中；第二，第一人稱敘述者用圖像，而不是用抽象的概念，表達(dá)了對(duì)生活(生命)的本真思考。與習(xí)慣用單義性抽象概念進(jìn)行系統(tǒng)思想的哲學(xué)家不同，敘述者拒絕自我圓滿的、封閉的概念體系，他對(duì)生命流逝有極其敏銳的體驗(yàn)，感受到生命的不可把握性，領(lǐng)悟到超感性境域的存在，即主宰生命的密托斯。

因而，亨利作為自述者與諸多其他類似的文學(xué)形象一樣，不出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)所要求和所需求的常規(guī)位置上，他們大多是“錯(cuò)位者”(die Verrückten)，亦如德意志經(jīng)典詩人歌德的“形成小說”《威廉·邁斯特》中的邁斯特，浪漫派詩人艾興多夫的小說《無用人生涯》中的“無用人”(der Taugenichts)。賈寶玉是中國(guó)文學(xué)中塑造最成功、最典型的錯(cuò)位者形象之一，他是女媧煉石補(bǔ)天的無用之材?！都t樓夢(mèng)》以“癡”稱謂此類人。冷子興對(duì)賈雨村演說榮國(guó)府時(shí)，從理氣學(xué)說論述了“錯(cuò)位者”的特征：“清明靈秀之氣所秉者”多為國(guó)家上下所用，錯(cuò)位者則是不為所用的，“所余之秀氣，漫無所歸，遂為甘露，為和風(fēng)，洽然溉及四?！渎斂§`秀之氣，則在萬萬人之上；其乖僻邪謬、不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種；若生于詩書清貧之族，則為逸士高人；縱再偶生于薄祚寒門，……必為奇優(yōu)名倡”。(10)曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社，1991年，第18頁。“漫無所歸”是指他們?cè)谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)中無所歸置，他們被移出(ausgerückt)常規(guī)位置，即“感性現(xiàn)實(shí)”被移入(eingerückt)非常規(guī)領(lǐng)域，即“超感性真實(shí)”，或者說，他們非現(xiàn)實(shí)地存在于現(xiàn)實(shí)之中。由于這樣的“錯(cuò)位”，他們才能感知到實(shí)在論(現(xiàn)實(shí)主義)或無神論的“公共周邊人”(?ffentliche Herumsteher)(11)Martin Heidegger，Nietzsches Wort 》Gott ist tot《“,In: M. Heidegger,Holzwege,Gesamtausgabe,Band 5,I. Abteilung: Ver?ffentlichte Schriften 1910-1976,Klostermann,2003,S.267.不能感應(yīng)到的東西。他們所有歸置“常規(guī)”的努力必是徒勞也必將失敗，(12)有研究從心理學(xué)所謂“正常人格”視角，稱之為“世界錯(cuò)失”(Weltverfehlung)，并將亨利生活“失敗”的原因歸結(jié)為童年喪父、生活不幸、認(rèn)同缺失，參見Jürgen Jacob,Markus Krause,Der deutsche Bildungsroman. Gattungsgeschichte vom 18. bis zum 20. Jahrhundert,C.H. Beck,1989,S.181ff。持續(xù)不斷的挫敗激發(fā)了他們的藝術(shù)潛能，他們的失敗恰是其成功之母。

這樣一位錯(cuò)位者的密托斯此在及其形成過程構(gòu)成了《綠衣亨利》的全部?jī)?nèi)容。全書四卷共70章，從第一章到最后一章，全部情節(jié)在超感性—密托斯的牽引下展開，人的此在有限性與短暫性隨著情節(jié)的鋪展而漸趨顯現(xiàn)。從每章標(biāo)題看，神性特征頗為顯眼：第一卷第三章《童年/ 最初神學(xué)/ 教室長(zhǎng)凳》，第四章《贊美上帝和母親》，第六章《再談?dòng)H愛的上帝，關(guān)于祈禱》；第二卷第十一章《信仰的努力》，第十二章《堅(jiān)信禮儀式》，第十七章《仁愛會(huì)修士》；第四卷第十二章《冰凍基督徒》，第十六章《上帝之桌》。還可以加上第二卷第十三章《齋戒(前)夜演劇》和第三卷第十三章《再迎齋戒(前)夜》。顯示寬泛密托斯元素的有：第一卷第五章《小梅蕾》；第三卷第十章《骷髏》；第四卷第六章《故鄉(xiāng)之夢(mèng)》，第七章《續(xù)夢(mèng)》 ，第八章《漫游的骷髏》。(13)本文使用中譯本為凱勒：《綠衣亨利》，田德望譯，人民文學(xué)出版社，1980年。譯文參照Projekt Gutenberg提供的德文本有所改動(dòng)，并將田譯本中的“回”改為通常的“章”，文中引文后括號(hào)中標(biāo)出的是田譯本的頁碼。就文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，密托斯還有更多的彰顯：蘋果—花園隱喻、夢(mèng)境敘述、骷髏與小梅蕾在文本中的貫穿性，都增強(qiáng)了“形成小說”中密托斯存在的結(jié)構(gòu)性與主導(dǎo)性。

女主人公尤蒂特與花園以及蘋果的意象多次出現(xiàn)在小說的前、中、后三大部分，它們與《圣經(jīng)·舊約》的互文性顯而易見，賦予尤蒂特形象以密托斯光暈。尤蒂特第一次上場(chǎng)亮相，就突出她“從花園里來”，“圍裙兜著剛摘的蘋果，上面還有好多枝采折的鮮花……就像是花果女神珀莫娜(Pomona)”(第165頁)。尤蒂特與花園和/或蘋果的隱喻性關(guān)聯(lián)在延續(xù)：“她已經(jīng)把田地賣掉，只留下挨著房子的美麗果園”(第372頁)。在第四卷第六章“故鄉(xiāng)之夢(mèng)”中，亨利身在異國(guó)他鄉(xiāng)，夢(mèng)見尤蒂特的情景：“我回頭一望，看見尤蒂特拿著這封信，笑著飛跑到蜂房后面，還給了我一個(gè)飛吻，我嘴唇真的有被吻的感覺。但這個(gè)吻其實(shí)是一塊蘋果餅，我狼吞虎咽地把它吃了”(第716頁)。在夢(mèng)境的密托斯式敘述中，尤蒂特的飛吻會(huì)變成一塊蘋果餅，愛洛斯、蘋果之間發(fā)生了奇妙的關(guān)聯(lián)。全書最后一章，又回到花園與蘋果的密托斯隱喻：“我們路過她家時(shí)，停住腳步……房子已經(jīng)改建了，但是，她當(dāng)年摘蘋果的那個(gè)美麗花園卻沒有改變。她只是看了我一眼……臉稍微紅了紅”(第877頁)。此時(shí)，“少時(shí)幸福，故鄉(xiāng)，滿足……隨尤蒂特一起歸來”(第876頁)。亨利在經(jīng)歷了生命的各種磨難后，最終與尤蒂特重新回到了神性歸宿的伊甸園。

第四卷中的這兩場(chǎng)夢(mèng)境敘述占有中譯本42頁之多，第一場(chǎng)夢(mèng)境有7頁(第713-719頁)，第二場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)35頁(第719-733頁)。夢(mèng)境空間的非現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式，勢(shì)必給理性解釋帶來困難。被文學(xué)藝術(shù)界奉為心理分析方法論法寶的弗洛伊德《釋夢(mèng)》(Traumdeutung)，使用的是一套無以明證的、自我循環(huán)的概念系統(tǒng)，其實(shí)質(zhì)是在猜測(cè)、摸索中進(jìn)行推論。從絕對(duì)意義上說，《釋夢(mèng)》與真理的距離，不比《周公解夢(mèng)》更近。在真理意義上，現(xiàn)代科學(xué)能解釋的現(xiàn)象也是少之又少，比我們自以為是的要少得多?，F(xiàn)代科學(xué)，尤其是實(shí)證科學(xué)的成功，不在于它對(duì)諸多現(xiàn)象的解釋是否具有真理性(這是現(xiàn)代科學(xué)的最初意愿與目的)，而在于它解釋的有效性，或者說解釋的實(shí)用性，人類能夠利用這種解釋羈軛自然，獲取遠(yuǎn)多于其他生命體的生存資源和生存空間。由生存資源和空間的爭(zhēng)奪、人類情緒和欲念的張揚(yáng)而引發(fā)的諸多社會(huì)矛盾與沖突，是人本主義—現(xiàn)實(shí)主義所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，這一切沒能成為《綠衣亨利》敘述的主題。

夢(mèng)境本身屬于寓言般全喻性(allegorisch)、非理性敘述方式，是表現(xiàn)密托斯的一種形式，是人類理解力無法控制和解釋的現(xiàn)象，也是人類理性之光照耀不到的地方。夢(mèng)境空間的所有道具無法與現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)，而是極具象征性，其能指與所指的關(guān)系也與日常(現(xiàn)實(shí))語言的關(guān)系相違背。將現(xiàn)實(shí)此在進(jìn)行密托斯化，在小說中主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，時(shí)空關(guān)系的非現(xiàn)實(shí)性。在邏各斯構(gòu)造缺失的長(zhǎng)篇夢(mèng)境敘述中，空間的無距離性——從一空間到另一空間的無時(shí)間轉(zhuǎn)換以及時(shí)間的可塑性——抻長(zhǎng)、縮短、彎曲。夢(mèng)境密托斯的空間—時(shí)間關(guān)系有悖于現(xiàn)實(shí)主義的敘述邏輯，現(xiàn)實(shí)的時(shí)空關(guān)系是對(duì)稱的、有比例的，有其自身邏輯；而夢(mèng)境的時(shí)空，從現(xiàn)實(shí)主義方法論看，是扭曲的、夸張的、不合比例的、不可理解的。其二，動(dòng)物人格化的寓言性。農(nóng)民用乳白牛和金耕犁種出的金谷粒，上揚(yáng)后變成金雨，而后又變成金鬃馬，這是一匹會(huì)說話的馬。敘述者騎上這匹馬穿越的空間均無現(xiàn)實(shí)距離，與馬的對(duì)話增添了夢(mèng)境的寓言性(第723頁及以下)。其三，打破夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)空間的浪漫特征。值得關(guān)注的是，夢(mèng)境中夢(mèng)為言說的對(duì)象。馬告訴正在夢(mèng)中做夢(mèng)之我：“我們的全部對(duì)話，都不到三秒的時(shí)間”，“是夜間騎馬人的馬蹄聲在你頭腦里引起了像我這樣一個(gè)幻象”(第725、726頁)。此處，馬以夢(mèng)說夢(mèng)，在夢(mèng)中把夢(mèng)作為主題對(duì)象，用時(shí)間綿延來突破幻覺空間與現(xiàn)實(shí)空間的間隔。除此之外，小說在情節(jié)敘述的時(shí)空間隔突破方面采用德意志浪漫派典型的藝術(shù)手法：浪漫反諷。無論是神性理解、藝術(shù)構(gòu)造、自然圖像、夢(mèng)境敘述，還是最后的“世界之運(yùn)”，《綠衣亨利》都沒有接軌來自法蘭西光照運(yùn)動(dòng)的(批判)現(xiàn)實(shí)主義，而是在神性隱匿的19世紀(jì)末，延續(xù)和傳承了德意志浪漫詩學(xué)脈絡(luò)，其與德意志文學(xué)，尤其是與密托斯—浪漫詩學(xué)的大量互文性關(guān)聯(lián)便是明證。此外，還有小說主人公對(duì)德意志—日耳曼族群一再表白的認(rèn)同。

如此這般的密托斯敘述方式是《綠衣亨利》延展寬廣且又綿長(zhǎng)的敘述形態(tài)，它所構(gòu)造的密托斯境域主導(dǎo)小說整體的演進(jìn)方向，以致小說沒有陷入仇視社會(huì)與國(guó)家的現(xiàn)代性價(jià)值虛無主義中。

四、 神在萬物的存在空間

小說第一卷第一章就鋪陳出自述者的祖先幾百年來的生存空間。宗教元素立即出現(xiàn)在讀者眼簾：一小塊“上帝眷顧的土地(墓地)”(Gottesacker)緊靠著“一直保持粉刷潔白的教堂”(第4頁)。此暗示讀者，這是一個(gè)有著上百年基督教信仰和傳統(tǒng)的生存空間。這個(gè)不足兩千人口的小村子就有一位神甫，第一章后半部大篇幅描述神甫及其洋溢著歡樂氛圍的家庭生活。他家為數(shù)不多的藏書里就有德意志神秘—浪漫詩人維蘭德(Christoph Wieland,1733—1813)、赫爾蒂(Ludwig H?lty， 1748—1776)以及克洛普施托克(Friedrich Gottlieb Klopstock， 1724—1803)的作品，而且特別值得注意的是，克洛普施托克的密托斯詩作《彌賽亞》被專門提及：“三十年來，每當(dāng)涉及類似問題的時(shí)候，神甫總是會(huì)問：‘您讀過克洛普施托克的《彌賽亞》嗎？’回答也自然說是讀過，神甫就小心謹(jǐn)慎地沉默?！?第9-10頁)克洛普施托克的宗教長(zhǎng)詩《彌賽亞》出現(xiàn)在18世紀(jì)法蘭西光照運(yùn)動(dòng)鼎盛時(shí)期，其以極大的熱情歌頌上帝和宗教。歌德證言：《彌賽亞》成了當(dāng)時(shí)影響最為廣泛、意義最為重大的作品，這也是德意志詩學(xué)第一次以高調(diào)姿態(tài)回應(yīng)來自西歐(法蘭西)突顯感性現(xiàn)實(shí)、否定神性的世俗化光照思潮，這不僅開啟了德意志的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)，而且對(duì)經(jīng)典—浪漫派及后世文學(xué)均產(chǎn)生了不可磨滅的影響。瑞士小村神甫對(duì)《彌賽亞》的熱情足以說明，這部詩作影響之巨大。這位《彌賽亞》的忠實(shí)讀者、虔誠(chéng)的小村神甫就是自述者亨利的外祖父。

亨利的母親出生并成長(zhǎng)在彌漫宗教氣息的神甫家庭中，“瑞士加爾文宗教文化傳統(tǒng)”(14)谷裕：《自傳的精神化、詩意化及宗教化：凱勒〈綠衣亨利〉的三重解釋》，載《歐美文學(xué)論叢》第四輯，人民文學(xué)出版社，2005年，第273-291頁，此處第287頁。使她養(yǎng)成了虔誠(chéng)隱忍、儉以養(yǎng)德的堅(jiān)韌性格?；浇痰膼劬鶃碓从谏系郏伺c人之間的愛，包括母親對(duì)亨利的愛，都是對(duì)上帝之愛的分有，這對(duì)亨利的人生產(chǎn)生了積極的影響。正因如此，亨利有著堅(jiān)定的宗教信仰。如此清晰且有著深刻宗教烙印的人物形象，在19世紀(jì)后半葉的德語文學(xué)中也屬少見。母親的名字伊麗莎白只在小說后半部極不起眼地出現(xiàn)過一次(第644頁)，與小說中幾位女性名字一樣，這個(gè)名字本身就有宗教含義，“伊麗莎白”意謂“上帝是圣神的，是完滿的”。這個(gè)含義極其吻合母親的虔誠(chéng)形象，即神性在人世間的象征性在場(chǎng)。母親也是亨利成長(zhǎng)過程中的陪伴者、引導(dǎo)者。亨利年幼喪父，父親的事跡基本來自母親的敘述。亨利記憶中對(duì)父親的唯一印象，是父親教誨他“神在萬物”的道理，父親“抱著我在田間散步，從地里拔出一根馬鈴薯，把肥大的塊莖指給我看，他已經(jīng)在努力喚醒我內(nèi)心對(duì)造物主的認(rèn)識(shí)和感恩”(第20頁)。自然以及從中產(chǎn)生出來的東西都是神性的外顯和賜予，亨利在自家屋頂上遙看陽光柔和，云彩舒卷，湖面壯麗，群山巍峨，母親此時(shí)就會(huì)常常教導(dǎo)他說：“這些都是上帝全能的有力證明?！?第25頁)如此教誨印證在亨利的山水理解之中，他將山水繪畫視為被召喚的職業(yè)也是出自同一理念：

[山水畫家]總是獨(dú)自坐在上帝的作品前……認(rèn)識(shí)和尊敬這些作品，也就是崇拜上帝……即便是畫一片簡(jiǎn)單的灌木叢，也會(huì)對(duì)每一根樹枝肅然起敬，它這樣而不是那樣生長(zhǎng)皆因遵循造物主的法則。(第192頁)

“山水自然是神性外顯”這一理念是德意志浪漫精神一脈相承的傳統(tǒng)。在浪漫派先驅(qū)哈曼看來，自然本身就是神書寫的文章：“上帝就是書寫者！”(15)J. G. Hamann,S?mtliche Werke: Historische und kritische Ausgabe. Bd. l,hrsg. von Josef Nadler,Verlag Herder,1949-1957,Nachdruck,1999,S.5.赫爾德(Johann Gottfried Herder,1744—1803)同樣將自然視為神性外化。(16)關(guān)于赫爾德與詮釋學(xué)的關(guān)系，潘德榮有更為詳細(xì)的論述，參見潘德榮：《詮釋方法論意識(shí)的覺醒——從信教神學(xué)到浪漫主義詮釋學(xué)》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2011年第2期，第63-75頁，此處第71頁。德意志浪漫精神與古希臘有精神上的互文關(guān)聯(lián)，對(duì)久遠(yuǎn)之前的古希臘人而言，神性、自然、山河就具有同一性：“山河(Landschaft)、密托斯(Mythos)、神性(Gottheit)是互相關(guān)聯(lián)的……山河是神性的，也是神圣的”(17)Martin Heidegger,Zu H?lderlin — Griechenlandreisen,Gesamtausgabe,Band 75,III. Abteilung: Unver?ffentlichte Abhandlungen,hrsg. von Curd Ochwadt,Klostermann,2000,GA 75,S.260.，此也遙相呼應(yīng)千年之前中國(guó)文章之原道：“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也”(18)劉勰：《文心雕龍·原道》，范文瀾注，人民文學(xué)出版社，1962年，第2頁。。想成為風(fēng)景畫藝術(shù)家的自述者不善人物肖像，而熱衷于日月星辰、山川大地，其作品都是山河壯麗而人物微小。無師自通的繪畫更能表露出繪畫者的油然而生的內(nèi)在印跡：

在各種繪畫及諸多母題中，形成一個(gè)純潔、實(shí)質(zhì)的詩學(xué)，構(gòu)成我繪畫熱情的基礎(chǔ)，這個(gè)過程讓我滿心歡喜。我構(gòu)想出自己的湖光山色，讓詩學(xué)母題充盈其間；我從一些母題轉(zhuǎn)到另一些母題，其中只有一個(gè)母題占主導(dǎo)地位，我常把同一個(gè)漫游者畫入這個(gè)關(guān)聯(lián)中，這位漫游者多少表達(dá)了我自己的本質(zhì)?！璠我]總愛把我的形象，象征性地置入虛擬出來的有趣場(chǎng)景中。這個(gè)人物身穿裁制浪漫的綠衣服，背上背著行囊，在晚霞和彩虹中凝望，在墓地或森林里穿行，亦或在百花爭(zhēng)艷、彩鳥滿目的樂園里漫步。(第154頁)

這里呈現(xiàn)的“湖光山色”“漫游者”“行囊”“晚霞”“彩虹”“墓地”“森林”“樂園”均是德意志浪漫詩人、藝術(shù)家愛不釋手、信手拈來的典型母題，外加一件“裁制浪漫的綠衣服”，這幅用文字描繪的圖像將自述者的藝術(shù)品位定格為德意志浪漫情調(diào)。亨利繪制和積累了數(shù)量相當(dāng)可觀的此類畫作，對(duì)我們而言，亨利能否成為現(xiàn)代商品藝術(shù)家并不重要，重要的是，相當(dāng)可觀的數(shù)量決定了繪畫釋放出來的自述者的神性—浪漫特質(zhì)，是他的內(nèi)在浪漫在沒有被教育機(jī)構(gòu)“修理”情況下的自然流露。“純潔、實(shí)質(zhì)的詩學(xué)”(unschuldige,elementare Poesie)承接德意志浪漫派的神性—詩化藝術(shù)。即便在德國(guó)慕尼黑游學(xué)繪畫期間，亨利的本質(zhì)性畫風(fēng)也沒有發(fā)生變化，神性特征甚至有所增強(qiáng)。在結(jié)束少年時(shí)光、準(zhǔn)備游學(xué)前，母親叮囑亨利說：“永遠(yuǎn)不要忘了上帝”，此后，亨利“內(nèi)心懷著堅(jiān)定不移的對(duì)神的信仰和感覺”(第492頁)。母親的叮囑表明母親是神的象征性代言人，亨利對(duì)神的信仰是母親言傳身教、潤(rùn)物無聲和周圍虔誠(chéng)氛圍長(zhǎng)期熏陶的結(jié)果。

五、 人神合一的藝術(shù)空間

時(shí)空轉(zhuǎn)換到慕尼黑。由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，亨利沒錢進(jìn)專業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)，只是結(jié)識(shí)了兩位畫家，即荷蘭畫家呂斯(Lys)、丹麥畫家埃里克森(Erikson)。他們相互點(diǎn)評(píng)繪畫。來到亨利住處，亨利拿出幾幅草稿，其中一幅展現(xiàn)了《圣經(jīng)》“摩西十誡”主題，自述者用文字描繪了這幅圖畫草稿以及畫友呂斯的評(píng)論：

沒有大樹，也沒有灌木活躍這片冷峻荒蕪的山野；只有日光帶來些許生機(jī)，且與盤桓在峰頂上空的雨云暗影在擰斗。聽命于上帝的摩西，正從山巖里鑿制石板，用以重新寫上十誡，因?yàn)榈谝淮螌懹惺]的石板已被摔碎。

這個(gè)偉岸男子，神情沈肅，跪在石板上方，全然不知，身后花崗巖石上，站著必將成為救世主的耶穌幼童，不著衣裳，小手別在背后，神情同樣嚴(yán)肅，注視這位強(qiáng)壯的石匠。因?yàn)橹皇堑谝粡埐莞?，兩個(gè)人物形象是我盡己所能畫上去了，這使他們更接近地球大變動(dòng)時(shí)期。畫面摩西頭上有發(fā)光的角，幼童自帶圣光，呂斯即刻認(rèn)出畫的是什么，我甚為自得，他隨即喊道：“這才是關(guān)鍵！在我們面前的是個(gè)有靈論者，他能把世界從虛無中展現(xiàn)出來！看來您對(duì)上帝的信仰很強(qiáng)烈吧？”

“那當(dāng)然”，我答道……(第516-517頁)

畫內(nèi)人物與畫外人物構(gòu)成三維時(shí)空關(guān)系。在時(shí)間維度上，摩西、耶穌、亨利(畫者)分別存在于相隔千年的不同時(shí)間點(diǎn)。畫中人物均處于歷時(shí)的已逝狀態(tài)，亨利則站在當(dāng)下的共時(shí)點(diǎn)上，與此相應(yīng)的是不同的空間。從空間維度看，靜止的二維空間加上動(dòng)態(tài)的第三維，即畫外一維，構(gòu)成三維空間。歷史上，摩西與耶穌分別活動(dòng)在不同的空間，畫者亨利卻在藝術(shù)中讓他們處于共同時(shí)空。摩西“全然不知”身后耶穌的注視，演繹出這兩者在圖像上的外在銜接，二維空間的靜態(tài)關(guān)系、人物形象的角色性質(zhì)及傳承關(guān)系構(gòu)建出順理成章的內(nèi)在連貫。畫外人會(huì)尋思：他倆“全然不知”作為畫外人的“我”也在關(guān)注著他們。這一刻，畫外人就成為這一三維藝術(shù)品的成員。銜接與連貫規(guī)定了對(duì)處于第三維空間、共時(shí)點(diǎn)上的繪畫構(gòu)造者亨利的角色詮釋，與畫中人物志同道合的亨利必然、也必須成為其藝術(shù)中的元素，他扮演的是一個(gè)傳承者的角色。摩西、耶穌、亨利三者構(gòu)成三維時(shí)空之時(shí)，這個(gè)藝術(shù)品才得以真正完成。不唯如此，藝術(shù)作品呈現(xiàn)出時(shí)空上的無限開放狀態(tài)。任何人在任何時(shí)間，只要他是志同道合者，站在這幅畫前，就完成了一件三維空間的藝術(shù)品。不同時(shí)空之間發(fā)生關(guān)系而完成藝術(shù)品的行為就來源于“浪漫反諷”(die romantische Ironie)。一幅二維繪畫可以獨(dú)立存在，三維時(shí)空的藝術(shù)品只有在志同道合者的參與下才能完成。呂斯領(lǐng)悟到了這一點(diǎn)，因此說亨利是“有靈論者”。所謂“有靈論”就是能夠敏銳地感知到神性世界并將其以藝術(shù)的方式構(gòu)造出來。

當(dāng)我們進(jìn)入畫面時(shí)，其本身意義才能顯示出來。其實(shí)，這不是一幅真正的繪畫，而是用文字?jǐn)⑹龅膱D像。用文字展現(xiàn)的圖像有其缺陷，沒有色彩，沒有光線，沒有構(gòu)圖比例，沒有人物表情，沒有繪畫本該帶來的直接的視覺效果。同樣，文字的魅力也恰恰在于上述元素的缺失，給讀者更大的自我理解與詮釋空間，對(duì)主動(dòng)性的要求也就更高。如果我們將畫中景象對(duì)比19世紀(jì)末的世界圖景，勢(shì)必會(huì)問，各種文獻(xiàn)幾乎一致盛贊的理性光照的凱旋時(shí)代，一個(gè)被激情頌揚(yáng)的高光時(shí)刻，為何在亨利的畫筆之下顯得如此沒有生機(jī)。大地上沒有一絲生命的跡象，即便是大山也顯得堅(jiān)硬荒涼。本來是清明的天空也被“盤桓在峰頂上空的雨云暗影”遮蔽，唯一帶來些許生機(jī)的是“日光”。這里的“日光”不是光照運(yùn)動(dòng)的理性之光，理性之光只是隱喻，是人類杜撰出來的無源之光。光照運(yùn)動(dòng)者以人類理性之名，判定神性光照的中世紀(jì)為暗無天日，而基督教上帝從來沒有承認(rèn)人類理性光照說。

云層遮蔽太陽的母題在《笛子的神奇》得以延續(xù)，此次則以音樂的方式展現(xiàn)。即便在窮困潦倒、非得要賣笛子換飯吃的時(shí)候，亨利眼中的世界依然由那一個(gè)圣神的意志所統(tǒng)轄。為了證明這是一支好笛子，亨利演示卡爾·馮·韋伯(Carl Maria von Weber)的歌劇《神槍手》中的詠嘆調(diào)，其歌詞為：

盡管那云已將她遮蔽，

太陽依然在蒼穹高懸。

一神圣意志在那統(tǒng)治，

世界不由盲目的偶然。(第678頁)

這段詠嘆調(diào)后來又被多羅特婭提及并當(dāng)著亨利的面重新唱了一遍(第760、789頁)，這次是以歌聲互文音樂，同樣也互文了這幅“摩西十誡”畫中的光與云的母題。

這束日光就是在神性隱匿時(shí)代的神性之光，它穿透厚厚昏暗雨云，直射在傳遞上帝消息的先知摩西身上，他奉命重新鑿制石板，重寫十誡，重新樹立神性秩序。摩西身邊的地上畫有被摔碎的、寫有十誡的石板碎片。這幅宗教繪畫或是在敘述19世紀(jì)之禮樂崩壞的碎片時(shí)代。19世紀(jì)的“摩西”臨危受命，再造石板，恢復(fù)秩序。他身后的基督幼童則是他未來的繼承人。他們凝重嚴(yán)肅的神情暗示這個(gè)神性隱匿的艱辛?xí)r代。這不是一幅簡(jiǎn)單的宗教故事繪畫，而是一幅表達(dá)神性精神的組合畫。摩西和耶穌相隔上千年的時(shí)間，再造石板與再訂新約表示神性精神的延續(xù)性和堅(jiān)韌性。摩西與耶穌同框并不是歷史事實(shí)，因此，呂斯說亨利是“有靈論者”，能從虛無(Nichts)中展現(xiàn)世界，只有篤信上帝的亨利才能構(gòu)成三維空間藝術(shù)品。畫者亨利的意圖被呂斯看透，亨利深感欣慰。信神者亨利是這幅二維圖畫的制作者，也是三維空間藝術(shù)的構(gòu)造者，最關(guān)鍵的是，他自身也進(jìn)入了藝術(shù)品，成為藝術(shù)品的三分之一部分。這件文字藝術(shù)品的思想遠(yuǎn)勝埃舍爾(Maurits Cornelis Escher)繪于1948年的《手畫手》。

亨利藝術(shù)品的哲學(xué)意義在于否定人本主義創(chuàng)作—?jiǎng)?chuàng)造主體性。對(duì)德意志浪漫派而言，藝術(shù)家不是創(chuàng)造或創(chuàng)作主體，他與作品也不構(gòu)成主客體二元論關(guān)系，而是“你中有我”、“我中有你”的整體，尤其是其藝術(shù)品的開放性更是將整體無限延伸。德意志浪漫詩人、藝術(shù)家不會(huì)有主體創(chuàng)造或創(chuàng)新的念頭，因?yàn)槟鞘侵粚儆谏?上帝)的事務(wù)。浪漫藝術(shù)家的任務(wù)不是創(chuàng)造新的事物或世界，不是創(chuàng)新，而是如神的使者海爾默斯(Hermes)那樣傳遞神諭，用人類語言闡明來自密托斯世界的道理。劉勰在《文心雕龍·征圣》中早也把“創(chuàng)作”置于能夠直接聆聽到超感性道理的圣人的職責(zé)范圍：“作者曰圣，述者曰明?！?19)劉勰：《文心雕龍·原道》，范文瀾注，人民文學(xué)出版社，1962年，第15頁。也就解釋了為什么孔子稱自己“述而不作”。(20)程樹德：《論語集釋》，第二冊(cè)，中華書局，1990年，第431頁。孔子自稱述者，是因?yàn)樵酪呀?jīng)被圣人呈現(xiàn)出來，包括孔子在內(nèi)的后人的職責(zé)就是闡明原道，這才是啟蒙的原本意義。海德格爾在德意志浪漫精神框架中批判過現(xiàn)代人本主義的主體創(chuàng)造說：“創(chuàng)造力，本來是《圣經(jīng)》中的上帝自己才有的，現(xiàn)在弄成人類行為的標(biāo)志。人類行為的創(chuàng)造最終轉(zhuǎn)變?yōu)榻灰??！?21)Martin Heidegger，Nietzsches Wort 》Gott ist tot《“,In: M. Heidegger,Holzwege,Gesamtausgabe,GA Band 5,I. Abteilung: Ver?ffentlichte Schriften 1910-1976,Klostermann,2003,S.220. 中譯本參見海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年，第227頁。亨利在慕尼黑繪畫市場(chǎng)的失敗，可能就在于他沒有，也不會(huì)將繪畫視為世界的創(chuàng)造，因而也就無法將繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榻灰?。亨利自己后來也明白了這一點(diǎn)，稱自己的畫“有獨(dú)特的風(fēng)格，與詩人和時(shí)代格格不入！”伯爵也說：“你沒有畫出投世人所好的東西，是你的良好本能所致?！?第727頁)亨利的“良好本能”滲透著人在神中的謙卑，與人本—光照盛行的主體性創(chuàng)造理念圓鑿方枘。他的失敗，象征著19世紀(jì)呼喚神性者的失敗，是由他的“錯(cuò)位”所導(dǎo)致的。

盡管敘述者亨利不愿“宣布自己的失敗”(第712頁)，從現(xiàn)實(shí)視角看，他的藝術(shù)規(guī)劃在慕尼黑繪畫市場(chǎng)確實(shí)遭遇失敗，加之重病母親的呼喚，他決定踏上返鄉(xiāng)之路。文本敘述由此轉(zhuǎn)入返鄉(xiāng)空間。在感性現(xiàn)實(shí)和超感性真實(shí)之間徘徊不定的主人公走了一段縱情棄神的信仰彎路，也就是“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)簽經(jīng)常引以為證的伯爵府經(jīng)歷。在此，亨利從上帝信仰者轉(zhuǎn)變?yōu)椴恍耪摺?/p>

六、 冰凍基督的棄神空間

然而，文本構(gòu)造的空間敘述結(jié)構(gòu)沒有足夠的證據(jù)，證明敘述者亨利從此就成了無神論者。離開慕尼黑之前，亨利想去告別萍水相逢的女孩胡爾達(dá)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)有了新的情人。就這樣，帶著那只從瑞士一路伴隨的骷髏，朝著故鄉(xiāng)的方向，亨利“走上夜色茫茫的大路”(第738頁)。走上漫游之路沒多久，他誤入伯爵府，進(jìn)入一個(gè)相對(duì)封閉的私人空間。從第四卷第九章《伯爵府》或稱《伯爵宮殿》(Das Grafenschlo?)到第十三章《鐵的形象》的五章構(gòu)建了伯爵府空間。敘述情節(jié)從自述者亨利看見山谷里龐大的莊園(第746頁)到走進(jìn)小教堂(第747頁)，一直到他與伯爵“坐在舒服的馬車?yán)铩?第845頁)最終離開伯爵府，這一空間占據(jù)小說整整一百頁。伯爵府空間見證了一場(chǎng)俗世愛情與宗教信仰之間的博弈。這一敘述寬廣而空間狹小的情節(jié)，圍繞著神甫、小玫瑰(神甫女兒)、亨利、迪特里希(信仰問題開放的伯爵)、多羅特婭(自稱不信神者)、吉爾古斯(無神論宣傳員)等人物形象展開。人物順序也是按照與神的親疏關(guān)系相繼出場(chǎng)。

與開放的慕尼黑空間不同，伯爵府空間呈相對(duì)封閉的形態(tài)，其人物關(guān)系、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換均活動(dòng)在一個(gè)有限的小范圍之內(nèi)。前者為公共空間，后者則是私人空間。敘述主題更為集中，人物對(duì)話亦更為深入。在伯爵與亨利的對(duì)話中，讀者感受到一位貴族的善意、寬容與大度。伯爵府空間沒有出現(xiàn)貴族與平民之間劍拔弩張、你死我活的對(duì)立，這是“平民悲劇”需要的主題，也沒有出現(xiàn)對(duì)“奢華腐朽”的貴族生活進(jìn)行深仇大恨的批判，這是“批判現(xiàn)實(shí)主義”希望看到的?；蛟S這正是德意志—日耳曼與法蘭西—羅曼民族在文化上不同的地方。全面、極端否定神性存在的人類理性自我為光的現(xiàn)象在德意志傳統(tǒng)文化中實(shí)屬不可想象，在德意志地區(qū)沒有出現(xiàn)過大規(guī)模、成氣候、被普遍接受的光照運(yùn)動(dòng)。原因之一或許是路德的宗教改革削弱了天主教一神論教會(huì)的絕對(duì)強(qiáng)權(quán)，舒緩了宗教對(duì)人民的過度壓力。從“錯(cuò)位存在”(das Verrücktsein)視角看，伯爵與亨利的對(duì)話進(jìn)行在同情理解的在位者與認(rèn)定身份的錯(cuò)位者之間，此時(shí)的亨利已然承認(rèn)自己努力歸置“常規(guī)”在位的失敗。

自述者亨利在伯爵府受到的藝術(shù)家規(guī)格的優(yōu)待，讓他誤以為有資格追求伯爵之女多羅特婭。在得知多羅特婭是無神論者之前，在第十章《時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)》的結(jié)束處，亨利依然還是信神者，還在贊美造物主的偉大、壯麗、無限性和普適性：

我獨(dú)自在陽臺(tái)上消磨時(shí)光，眺望遠(yuǎn)處的暮云，那是些友好的伴侶，它們永無倦意地消散與集聚，就為成千上萬次地吸引錯(cuò)覺的眼睛停留在它們身上。我想，這是怎樣的家務(wù)，最不可缺少的存在手段創(chuàng)造出幾乎過剩的、無窮無盡的觀視圖像，展現(xiàn)給窮人、富人、青年、老人，是所有的境況中情緒的鏡子及其靜默的審判者，他看得見一切！(第775-776頁)

而就在第十一章《多琴·舍恩豐德》中，小說陳述了多羅特婭(昵稱多琴)的人生經(jīng)歷，多羅特婭的天真、大方、平等、無忌的性格讓亨利產(chǎn)生了戀愛的幻覺。他從伯爵處得知多羅特婭的身世，以及她不相信靈魂不死的信念。情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是亨利之問：“她也不信上帝嗎？”(第787頁)得到的回答是否定的。此后才有敘述者亨利的信仰動(dòng)搖，屆時(shí)他還沒有去讀費(fèi)爾巴赫的無神論著作。

敘述者亨利信仰動(dòng)搖的這一章標(biāo)題為《冰凍基督徒》(第十二章)。在敘述結(jié)構(gòu)上，《冰凍基督徒》占有的頁面是第791-815頁，而其中的“吉爾古斯情節(jié)”就據(jù)其核心部位第798-809頁。這是一個(gè)值得關(guān)注的“插入情節(jié)”。亨利對(duì)伯爵府女主人多羅特婭的戀情實(shí)屬一廂情愿的沖動(dòng)，類似于《少年維特之煩惱》中的維特，只是亨利與維特相比，沒有“狂飆與突進(jìn)(沖動(dòng))”的狂熱，更沒有舍生忘死的殉情。需要澄清的是，不是亨利在伯爵府接受了費(fèi)爾巴赫無神論的影響，轉(zhuǎn)而放棄對(duì)神的信仰，而是亨利為了個(gè)人情緣放棄了對(duì)神的信仰，試圖換取戀人之歡心。原因很簡(jiǎn)單，就是愛的對(duì)象多羅特婭姑娘不相信靈魂不死，不相信有基督教意義上的人格神的存在。事實(shí)證明，輕易放棄自己的信仰，不能換來真情實(shí)意?；蛘哒f，多羅特婭從來就沒有把亨利視為愛情意義上的朋友，這是后話。為了讓自己的戀愛變得合理，也是為了替自己的良心開脫，亨利開始在理論上尋找無神論依據(jù)：

就連理性也要為激情服勞役，其他要做的就是讓激情變得正當(dāng)。多琴的眼睛看到生命的消逝性和不可回復(fù)性，這同樣讓我立即感到世界呈現(xiàn)在更強(qiáng)烈而更深刻的光亮中；只要一想到有這種可能，跟她在這美麗世界里度過短暫生命，渴念的幸福感就會(huì)雷擊般震撼我。我也就沒有任何顧慮，去聽講那些東西的存在還是不存在；當(dāng)我感覺到常年養(yǎng)成的有關(guān)上帝和不死性的思想在內(nèi)心溶解，變得動(dòng)搖，沒有快樂或痛苦，沒有譏諷和沉重。這樣的自由的緣起顯然也是一種不自由，對(duì)男人而言，恰恰不是什么榮耀；有了這樣的感覺，我就帶著諸多原由，借助伯爵的藏書去學(xué)習(xí)。我對(duì)哲學(xué)史有些粗略的知識(shí)，但是對(duì)我這個(gè)沒有經(jīng)驗(yàn)的人而言，粗略知識(shí)不足以明了這些終結(jié)問題?，F(xiàn)在，我就抓來正在風(fēng)行的那位活著的哲學(xué)家的著作，他用典型單調(diào)的、充滿激情的語言，一遍又一遍專門解釋這些問題，說得普通人也都能理解，就像一只魔鳥，坐落在孤獨(dú)樹叢里，把上帝從成千上萬人的胸中唱走。(第793頁)

多琴不相信生命可以輪回，這是亨利棄神的前提，因?yàn)樗幱谝环N被性愛“雷擊般震撼”的當(dāng)下，有神與無神對(duì)此時(shí)的他并不重要。信仰發(fā)生動(dòng)搖，他的情緒是麻木的，但是有一點(diǎn)他很清晰：這不是男人值得稱道的事情。他知道有一位無神論哲學(xué)家可以變魔術(shù)一般，驅(qū)除對(duì)上帝的信仰?！澳B”(Zaubervogel)隱喻就帶有調(diào)侃和貶義色彩；令人聯(lián)想到歌德敘事歌謠《魔術(shù)藝徒》(Der Zauberlehrling)中的那位徒弟，他試圖取代大師，用魔術(shù)喚來大水，險(xiǎn)些釀成災(zāi)難性悲劇。

亨利的棄神行為是青年人渴望意志張揚(yáng)的常態(tài)表現(xiàn)，生理狀態(tài)讓他難以承認(rèn)，也不愿接受秩序的束縛。類似“自由意志”的思想很有誘惑性，能蠱惑青年人去認(rèn)同并付諸行動(dòng)。現(xiàn)代歐洲所謂“自由意志”是將自己從神性秩序解放出來，獲得自由之身，建立人本自由，其同義詞就是“人本主義”(Humanismus)，與其相對(duì)立的是德意志文化圈倡導(dǎo)的謹(jǐn)守神序的“人性”(Humanit?t/ Menschlichkeit)。在當(dāng)時(shí)的德意志大學(xué)文化中，無神論人本主義及其自由意志遭到普遍的抵制與排斥，也就是說，即便在19世紀(jì)末，德意志人及其大學(xué)依然拒絕來自法蘭西的光照主義。亨利講述的慕尼黑大學(xué)旁聽經(jīng)歷，不經(jīng)意地反映出德國(guó)大學(xué)中普遍存在的拒絕法蘭西光照運(yùn)動(dòng)的德意志浪漫精神。他詳述旁聽人類學(xué)大課的情況，聽課的有百人之多，不僅有大學(xué)生，還有來自社會(huì)上的各色人等?！耙晃粌?yōu)秀的教師剛開始講授的人類學(xué)課”，使聽課者亨利認(rèn)識(shí)到“動(dòng)物的有機(jī)體各個(gè)部分都有其不可思議的目的性。每個(gè)新的事實(shí)……都是上帝睿智和技藝的證據(jù)……覺得自己過去對(duì)于上帝創(chuàng)造生物的道理，實(shí)在一竅不通，相反，現(xiàn)在卻能夠而且準(zhǔn)備以深信無疑的態(tài)度，對(duì)待任何人堅(jiān)持造物主存在并有無窮智慧的主張”。大課最后講到“人類意識(shí)”，人類學(xué)教師直言不諱地“反駁存在自由意志的說法”，旁聽者感覺到其話語中“含有一種冷峻的斷念之意”。(第628-634頁)

眼下，亨利在無神論著作中搜尋無神的正當(dāng)性，并把伯爵府神甫當(dāng)成辯論對(duì)手。神甫是一個(gè)寬宏大量且充滿幽默的智者，無神—人本主義的自由意志在他看來實(shí)在是幼稚、淺薄、輕狂。神甫的言辭生動(dòng)且幽默可愛，觀點(diǎn)又是一針見血，尤其是他對(duì)“精神自由”的反駁令自述者無地自容：“這一套又來了！精神自由，輕?。∵@魚又蹦跶在長(zhǎng)長(zhǎng)的釣魚絲線上，還以為自己在空中玩雜技呢！它馬上就要去逮空氣啦！”(第814頁)近現(xiàn)代歐洲哲學(xué)有諸多對(duì)無神論人本主義的論證，有慷慨激昂的，有冷嘲熱諷的，有言簡(jiǎn)意賅的小冊(cè)子，也有數(shù)學(xué)般嚴(yán)謹(jǐn)、反復(fù)進(jìn)行論證的鴻篇巨制。這一切的努力和企圖并沒有使人類抵達(dá)真理之彼在，人類與真理的距離不比之前更遠(yuǎn)或更近。自由意志—人本主義不外乎是假人類理性之威來使本能沖動(dòng)和無窮欲望合理化，而近代光照哲學(xué)無限夸大的人類理性卻又是諸多情緒中最不堅(jiān)定、最無強(qiáng)力的一種能力。

吉爾古斯的到場(chǎng)，讓無神論人本主義有了滑稽效果，讓棄神行為演繹為一場(chǎng)無神論鬧劇。鬧劇(Farce)概念本來就有插入情節(jié)(插科打諢)、引人發(fā)笑的意思。吉爾古斯情節(jié)不只是引人發(fā)笑，或一笑了之，而是將無神論引渡到一個(gè)荒誕不經(jīng)的境地。吉爾古斯情節(jié)以吉爾古斯的抵達(dá)開始(“有一天，一輛套著一匹農(nóng)家笨馬的敞篷車”把吉爾古斯送到伯爵府，第798頁)，到吉爾古斯的離開而終(“吉爾古斯十分沉默乖順地乘坐載著行李的馬車離開了這里”，第809頁)。

吉爾古斯形象延續(xù)承演了一百年前歌德《浮士德》中的“尻部幻視者”(Proktophantasmist)角色，后者出現(xiàn)在《浮士德》(第一部)《瓦爾普吉斯之夜》一場(chǎng)中，學(xué)界一般認(rèn)為尻部幻視者就是指當(dāng)時(shí)的無神論光照主義者尼古拉(Friedrich Nicolei)，他的言行遭到歌德以及其他德意志文人如施萊格爾、赫爾德、蒂克等的普遍嘲笑和諷刺；無神論者在德意志地區(qū)長(zhǎng)期被視為沒有道德底線的人。在敘述者亨利的筆下，吉爾古斯就是這樣一個(gè)人。自述者亨利幾乎用盡各種貶義詞來描述這位無神論光照主義者，如“愚蠢”“古怪”“怪物”“膽大包天”“褻瀆神明”“不三不四”“丑態(tài)畢露”“唾沫亂飛”“粗暴無禮”。對(duì)吉爾古斯的故事敘述也均是嘲弄諷喻的口吻。吉爾古斯的職業(yè)身份是德國(guó)中部的小學(xué)教師，他是無神論的激進(jìn)宣傳員，他立志要把人類與世界從它最大的敵人(上帝)那里真正解放出來，從而獲得自由(這也是歐洲自由概念的原始意義)。他的口頭禪“活著是一件樂事”表明他對(duì)此在的肯定與對(duì)彼在的否定，或者說，他是一位關(guān)注俗世生活的現(xiàn)實(shí)主義者。

他跟那個(gè)時(shí)代的無神論者一樣，以為借助自然科學(xué)，人類就能擁有上帝的全能，即擁有真理。他隨身攜帶的一只用于教學(xué)的眼球模型是從學(xué)校偷出來的，他的全部自然科學(xué)知識(shí)不超出這只眼球模型的結(jié)構(gòu)。實(shí)證科學(xué)的巨大成就讓世人以為擁有了打開世界之謎的鑰匙，他們的機(jī)械結(jié)構(gòu)就是“世界最為內(nèi)在的關(guān)聯(lián)”(V.382—383)(22)Johann Wolfgang Goethe,Werke,Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 B?nden,Band 3,hrsg. von Erich Trunz,C. H. Beck,1996,Dramen I.，“每當(dāng)開啟一系列新發(fā)現(xiàn)時(shí)，想象中的科學(xué)便對(duì)著無窮宇宙呼喚：哈羅！我們現(xiàn)在知道該怎么做了”(第803頁)。他代表那么一批自然科學(xué)的信仰者，對(duì)擁有理性的人類在宇宙中能夠取代神性天道、占據(jù)主宰地位深信不疑。

吉爾古斯的怪誕形象讓伯爵府中自稱無神論者的亨利無地自容。他多次提到他與吉爾古斯的相似之處，他們甚至是“滑稽可笑的同類人”，有兩點(diǎn)“完全一樣”：同是伯爵府的“避難者”；同時(shí)愛上伯爵府的多羅特婭(第817頁)。吉爾古斯最終成為一個(gè)不受歡迎、常被嘲笑、終被攆走的“漫畫式人物”(第804頁)。吉爾古斯走了，神甫依然還在，他帶來德國(guó)17世紀(jì)密托斯—宗教詩人西勒修斯(Angelus Silesius,1624—1677)的書。這一章標(biāo)題《冰凍基督徒》就是這位宗教神秘詩人的引文，這一章也就在多羅特婭朗誦這位基督教神秘主義者的短詩中結(jié)束：

綻放吧，冰凍基督徒！

五月已在家門前，

此時(shí)此地若不開，

你會(huì)死去且永遠(yuǎn)。(第815頁)

這首短詩預(yù)示亨利只是被暫時(shí)冰凍起來的基督徒，隨著神性陽光的溫暖照耀，他會(huì)逐漸融化，重新開始。離開伯爵府的前一天，大家玩了一個(gè)宣誓神諭的游戲。小說沒有透露亨利的神諭紙包上的具體內(nèi)容，卻通過他的滿意情緒和神甫的說明，暗示出亨利的“虔誠(chéng)”與“篤信”(第845頁)。對(duì)神性的篤信與忠誠(chéng)，是人類希望的源泉，這一思想在西勒修斯的另一首《希望》箴言詩中有所體現(xiàn)。第二天，亨利離開伯爵府。

七、 無以擺脫的“世界之運(yùn)”

第四卷第十五章的標(biāo)題是《世界之運(yùn)》(Lauf der Welt)。(23)田德望將此標(biāo)題譯為“人情世態(tài)”(第860頁)；在文中另一處譯為“具體情況”(第885頁)。伯爵在給亨利的信中，流露出自然神論的觀點(diǎn)，或者說是類似道家的宇宙論。其把包括亨利所經(jīng)歷的人間世事都解釋為“世界之運(yùn)”，之前所說的一切“偶然”，現(xiàn)在被解釋為“必然”。伯爵信中說：“世界之運(yùn)，它穿過宮殿和茅屋，帶來公正與不公，只依據(jù)其自身本性(seiner Natur gem??)而發(fā)生變化。”(第867頁)(24)“宮殿”“茅屋”的同等性可視為對(duì)畢希納(Georg Büchner)革命口號(hào)“和平給茅屋，戰(zhàn)爭(zhēng)給宮殿”(《黑森信使》，1834年)的回應(yīng)。自述者對(duì)神性的感悟，也從人格化的單一神性提升到一種“世界之運(yùn)”，即自在自為的世界運(yùn)行，或者說世界運(yùn)轉(zhuǎn)的自然性，用《道德經(jīng)》的話來說，就是運(yùn)法自然。(25)《道德經(jīng)》層層上升的“法”哲學(xué)規(guī)定人在宇宙中的謙卑地位：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！币娭熘t之：《老子校釋》(道德經(jīng))，中華書局，1991年，第103頁。如此表述是在歷經(jīng)世界周轉(zhuǎn)之后，對(duì)主體性“精神自由”的限定和對(duì)宇(空間)宙(時(shí)間)決定論的朦朧感悟。具體而言，伯爵的“世界之運(yùn)”試圖提供一種對(duì)人類此在的理解與解釋，亦即存在中的在者命運(yùn)。這種命運(yùn)的穿越，無視階級(jí)、階層，不論貧富、貴賤。吉與兇、福與禍的降臨不以人的意志為轉(zhuǎn)移，一切都是世界之運(yùn)按照其自身運(yùn)行規(guī)劃行進(jìn)，也就是說，人類此在的算計(jì)、計(jì)算、籌劃、計(jì)劃都無法影響或阻礙這樣的存在性的自在自為。伯爵理念由一神論經(jīng)泛神論，到達(dá)了宇宙決定論?！笆肋\(yùn)之說”出現(xiàn)在小說最后，依稀表明自述者在對(duì)人生和世界的理解上，突破了人格化的一神論的封閉性，開放、延展到神性—天道的廣闊境域。

對(duì)伯爵“世界之運(yùn)”的表述，自述者頗具同感并加以接受。他正在用這樣的觀點(diǎn)去理解社會(huì)、理解生命。在這章的最后，亨利就用“世界之運(yùn)”去解釋自己形成過程中的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)：“顯然，世界之運(yùn)對(duì)我而言還是相當(dāng)昂貴的。走過伯爵府的那段彎路讓我付出了巨大的代價(jià)，不僅失去了母親，還失去了與母親重見的信仰，以及對(duì)親愛上帝本身的信仰，所有這一切，其價(jià)值不會(huì)跌出世界，而且還總會(huì)重新顯現(xiàn)?！?第870-871頁)與伯爵不同的是，自述者面對(duì)“世界之運(yùn)”表達(dá)了兩層意思：第一，他承認(rèn)伯爵府的經(jīng)歷是一道彎路，他為追求同樣“錯(cuò)位的”愛情，失去了一神論信仰，失去了彼在(Jenseits)的教義，也就失去了再見去世母親的可能性；第二，所有失去的一切本身都有其自身價(jià)值，它們只是隱匿，并未消亡，它們始終是存在于“世界之中”的，隱匿是暫時(shí)的，存在是永恒的。

更為重要的是，自述者由此擺脫了人格化的一神論表述，進(jìn)入到“世界之中”或“世界之運(yùn)”的更為高遠(yuǎn)的境界：“存在”(das Sein)。我們可以遺忘，甚至否認(rèn)、否定存在問題，然而，存在不會(huì)遺忘我們，這就是“世界之運(yùn)”?；蛟S，當(dāng)我們把該經(jīng)歷的、經(jīng)驗(yàn)的、體驗(yàn)的都踐行一遍之后，驀然回首，“世界之運(yùn)”的存在才會(huì)以一種不可道名的超感性方式，若隱若現(xiàn)地漂浮出來。于是，人格形成趨于完滿。

正是以這樣的新姿態(tài)，自述者開始學(xué)習(xí)、理解、承受和順從“世界之運(yùn)”及其給他帶來的一切。“形成小說”的最后一章《上帝之桌》，則在更廣和更高的層面上，開啟“世界之運(yùn)”在世界中的“重新顯現(xiàn)”。

自述者畢竟是一個(gè)“錯(cuò)位者”，沒有受過“固定的教育”，沒有從事過“可靠的職業(yè)”(第865頁)。他成為“歸位者”的努力最終失敗。返鄉(xiāng)后的亨利在小行政公所任職員，用自己的純粹理想去衡量社會(huì)現(xiàn)象，滿腦憤世疾俗，滿腔疾惡如仇，滿腹怨氣牢騷，眼前漆黑一片：人人松弛懈怠，玩忽職守，唯利是圖，羨慕嫉妒(第871頁)；“共和國(guó)”成為“空洞名詞”到處被叫賣；“共和國(guó)、自由、祖國(guó)”三個(gè)概念成為有些人用來擠奶的“三頭母山羊”；還有一些人則是奶汁、奶酪的奴性追逐者。所有這一切就成了亨利嚴(yán)重的“霉菌”(第872頁)，他還把個(gè)別擴(kuò)展到一般，犯下了所有幻想者面對(duì)現(xiàn)實(shí)不完滿時(shí)的典型謬誤：“傾向于把弊病歸咎于全體人民和社會(huì)本質(zhì)”(第871頁)。

不過，亨利的人格形成是“錯(cuò)位者”形成(Bildung eines Verrückten)的心路歷程，作為有智者他很清楚設(shè)想與現(xiàn)實(shí)之間的差距，那個(gè)在他記憶和設(shè)想中的故鄉(xiāng)，不同于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)，無法充滿他那“被掏空的靈魂”。他明白，他所感知的一切都被他內(nèi)心的黑暗所浸染，故鄉(xiāng)的人和事遠(yuǎn)沒有他所看到的那般陰暗(第871頁)，“由于自己不健康的情緒，把不純事物的危害看得比實(shí)際大上十倍”(第872-873頁)?，F(xiàn)實(shí)環(huán)境和日常交往對(duì)亨利而言“不是生活”，而是“精神囚籠”(第873頁)。他是一個(gè)只能遠(yuǎn)觀現(xiàn)實(shí)，卻不能忍受現(xiàn)實(shí)的“錯(cuò)位者”，是現(xiàn)實(shí)生活中的“無用人”。

小說自述者幾乎沒有實(shí)際工作的經(jīng)驗(yàn)，唯一一次做工，還是在慕尼黑身無分文、饑寒交迫的處境中，為人漆畫過幾天的旗子。當(dāng)小說接近尾聲時(shí)，讀者從文本中領(lǐng)略到的是：自述者是一位沒有現(xiàn)實(shí)踐行能力的道德至清者，這也成為他視現(xiàn)實(shí)為“囚籠”的緣由。只有將自己放在“錯(cuò)位者”而不是“歸位者”的位置上，亨利才能內(nèi)心安然平靜。他也是這么做的，他要逃離現(xiàn)實(shí)的“精神囚籠”。在現(xiàn)實(shí)空間中，亨利感受到的就是精神上的幽閉。

只有在“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的山林空間，亨利才有了被釋放的感覺，獲得了內(nèi)在的寧靜。在他的自然畫卷中，寂靜得連鳥鳴都不能進(jìn)入：“我就在一道僻靜的狹窄山谷，兩邊是綠色山坡，極為安靜，都能聽見遠(yuǎn)處樹梢上微風(fēng)簌簌。我忽然認(rèn)出，這道山谷隸屬我的老家地區(qū)，山形卻也樸實(shí)，無一處有獨(dú)特風(fēng)貌，舉目望去，杳無人煙?！?第873頁)外在的景色書寫了自述者的內(nèi)在情狀，無論是純粹自然的寧靜山林，還是安放心靈的樸實(shí)家鄉(xiāng)，均為亨利的內(nèi)在所需，這幅理想元素齊全的圖畫才是“錯(cuò)位者”的安身之處。山中安寧與之前在社會(huì)中的不適形成反差，山林空間對(duì)抗城市空間，自然空間(Naturraum)對(duì)抗人造空間(Kulturraum)。德意志浪漫元素得以再度彰顯。

在如此祥和的情景中，尤蒂特出現(xiàn)了。他們的重逢和交往讓自述者回到了純凈的原初狀態(tài)，多維元素的混合讓深林空間充滿了密托斯氣氛，諸如“大山精靈”、西比勒(女預(yù)言家)神韻(sibbyllenhaften Anhauch)、西勒修斯箴言詩、蘋果園、訂約、上帝之桌等。尤蒂特的出場(chǎng)就帶有神秘氣韻，在自述者的目光中，她那輕盈飄逸的形象就像從山巖里走出來的“大山精靈”在夕陽中漫游(第874頁)。他們?cè)谏嚼镥忮?，亨利感到“十年歲月沒有使她的容貌發(fā)生什么變化，只是更有自信了，帶有西比勒神韻……。處世經(jīng)驗(yàn)和知人之明在她額頭和唇邊……；眼睛里閃耀的是自然孩子的純真忠心”(第875頁)。自然之子的忠誠(chéng)是天主教神秘主義詩人西勒修斯的箴言短詩《希望》的主題，短詩在小說中出現(xiàn)三次(第841、842、882頁)，起初亨利理解為是對(duì)戀人的忠誠(chéng)，最終跟尤蒂特在一起時(shí)，才明白其真實(shí)含義，詩中的“希望”和“忠誠(chéng)”是對(duì)神性的忠誠(chéng)不渝：

希望固然會(huì)?；?，

但只針對(duì)搖擺情緒；

希望展現(xiàn)敦厚溫良，

那是善對(duì)忠誠(chéng)志趣！

希望將原由沉心底，

而不是把它放嘴里！

自述者再次強(qiáng)烈感受到“世界之運(yùn)”的強(qiáng)制力。接下來的敘述呈現(xiàn)出一個(gè)密托斯—神性空間。亨利和尤蒂特攀登到山頂，那里有“兩棵強(qiáng)壯有力的古老橡樹……樹下有一張長(zhǎng)凳和一張長(zhǎng)滿苔蘚的石桌。基督教之前的時(shí)代，這應(yīng)該是祭拜場(chǎng)所，后來就成了公共裁判場(chǎng)所，這張桌子就是舉行裁判時(shí)用的”(第883頁)。在還有國(guó)王的時(shí)代，受冕一定要在上帝之桌前進(jìn)行，王冠也要從上帝之桌上獲取。尤蒂特視石桌為“圣壇”，尤蒂特希望上帝見證他們的俗世幸福，要“從上帝之桌上取得幸?！Y(jié)為夫妻”(第884頁)。亨利與尤蒂特開始了遵循“世界之運(yùn)”的共同生活(第885頁)，直到20年后尤蒂特去世而終止。尤蒂特成了自述者的生命之柱，也是自然和神性的象征。

從歐洲神話層面看，古老橡樹不僅象征永恒，而且被視為神圣之樹。一對(duì)橡樹讓我們從歌德《浮士德》第二部中關(guān)于菲萊蒙和鮑克斯的故事(26)參見《浮士德悲劇》第二部的第五幕：Johann Wolfgang Goethe,Werke,Kommentare und Register Hamburger Ausgabe in 14 B?nden,Band 3,hrsg. von Erich Trunz,C. H. Beck,1996,Dramen I。聯(lián)想到古羅馬詩人奧維德《變形記》中“最終一起化為兩棵樹”(27)Ovid,Metamorphosen,Lateinisch/ Deutsch,Achtes Buch,hrsg. u. übersetzt von Michael von Albrecht,Reclam,1997,V.611-724.的菲萊蒙和鮑克斯的傳說，其意義深入到德意志浪漫精神，乃至歐洲的宗教、神話文化傳統(tǒng)中，并與其形成一種互文性張力。從敘述結(jié)構(gòu)層面看，小說最后幾章沒有像上半部那么頻繁言說和探討上帝或神性，卻已到了欲說還休的境界。最后一章，密托斯元素如古老橡樹、上帝之桌、簽訂婚約、上帝見證、世界之運(yùn)以及尤蒂特之死等集聚于此，且與小說第一章中的古老教堂、上帝眷地(墓地)、神甫、克洛普施托克的《彌賽亞》構(gòu)成一個(gè)密托斯循環(huán)。

八、 結(jié) 語

本文以小說的整體情節(jié)與結(jié)構(gòu)為研究主體，證明《綠衣亨利》超感性—密托斯的全方位在場(chǎng)，以及它在小說構(gòu)造中的決定性功能，試圖證明這不是一部現(xiàn)實(shí)主義小說，而是與德意志經(jīng)典—浪漫精神有著親合力淵源的“形成小說”。我們應(yīng)該更多地在德意志文化—文學(xué)傳統(tǒng)和框架中理解、研究這部小說，發(fā)現(xiàn)德意志精神的特殊性，而不是將其削足適履地強(qiáng)行置于人本主義光照思潮的范疇“現(xiàn)實(shí)主義”之中。這也特別提醒閱讀各類文學(xué)史的讀者，對(duì)各種標(biāo)簽要有謹(jǐn)慎的態(tài)度。

由于篇幅有限，而這部小說過于龐大，更多的密托斯元素沒能得到展示，或者沒能充分論述，現(xiàn)在羅列出來，以備對(duì)此主題感興趣的讀者查閱。(1)小說情節(jié)與德意志浪漫派，尤其是與德意志中期浪漫派的關(guān)系：“那時(shí)候，一些古老的德意志民歌被重新尋找出來，由當(dāng)時(shí)的作曲家作曲供唱。艾興多夫、烏蘭德、克爾納、海涅、威廉·穆勒具有民歌色彩的詩歌也被譜成多少憂郁的曲調(diào)，由歌手……傳唱”(第585-586頁)。(2)小說與圣·奧古斯丁《懺悔錄》的關(guān)系，奧古斯丁宗教神學(xué)對(duì)小說情節(jié)和人物產(chǎn)生的巨大影響力(第813頁及以下)。(3)自述者與歌德的關(guān)系，如第一卷第十一章《劇場(chǎng)故事：格雷琴與長(zhǎng)尾猴》專門講述去看劇并扮演《浮士德》“女巫廚房”里的長(zhǎng)尾猴，第三卷第一章《勞動(dòng)與休閑》簡(jiǎn)述如何閱讀《歌德全集》。(4)女性名字中的密托斯元素，如安娜、尤蒂特以及多羅特婭，名字與性格、情節(jié)也有密切關(guān)聯(lián)，亦可專辟一章撰寫。(5)“骷髏”以及“小梅蕾”的神秘故事沒能得到充分論述。(6)小說中有大量的山水描述和對(duì)繪畫的文字描述，亨利在山水或繪畫中感受到的“詩意”本身就是浪漫化的詩意，是神意的另一種表述，這些也沒能鋪展開來，只能點(diǎn)到為止。

總之，正是密托斯情節(jié)與構(gòu)架使小說《綠衣亨利》的內(nèi)涵得以豐富、厚重，也使其在雙重意義上返回故鄉(xiāng)：其一指亨利最終返回瑞士故鄉(xiāng)；其二為這部長(zhǎng)篇小說返回至德意志浪漫精神的故鄉(xiāng)，成為德意志譜系中的家族成員。