戴碩

從“在地性”視角看，貴州電影無(wú)疑是近年來(lái)華語(yǔ)電影區(qū)域化生產(chǎn)頗具代表性的集群。伴隨著貴州籍導(dǎo)演畢贛、饒曉志、陸慶屹等新生代創(chuàng)作者的悄然崛起，他們紛紛把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了貴州這塊生于斯、長(zhǎng)于斯的土地，將個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)與生活沉淀轉(zhuǎn)化為影像表意修辭，催生了斐然向風(fēng)的貴州電影圖景。尤其在2018年，《地球最后的夜晚》《四個(gè)春天》《無(wú)名之輩》三部在貴州拍攝、反映貴州生活的電影在院線上映，更是被媒體稱為“貴州電影年”。而歷時(shí)性地看，對(duì)貴州的影像書寫源流既久。進(jìn)入21世紀(jì)，包括非貴州籍導(dǎo)演在內(nèi)的陸川、王小帥、寧敬武、蔡尚君以及貴州籍的丑丑、吳娜、陶盟喜等導(dǎo)演，均在創(chuàng)作中將貴州作為審美觀照對(duì)象，這不僅為國(guó)產(chǎn)電影的版圖平添了饒有趣味的貴州視覺圖譜，也形塑了透視貴州歷史與現(xiàn)實(shí)、城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村、客體與主體的鮮活影像志。

由此，對(duì)貴州電影的研究?jī)叭粯?gòu)成了全球化時(shí)代守望“在地性”與異質(zhì)空間的題中之意。有學(xué)者將貴州電影命名為“以貴州的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活與特定地域?yàn)轭}材，表現(xiàn)貴州的物質(zhì)文化、行為文化、觀念文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影”[1]。這個(gè)定義側(cè)重題材原則與文化原則，相對(duì)周延地描繪了貴州電影作為類別的內(nèi)涵與外延，從而為貴州電影的研究確立了比較清晰的邊界。而在具體研究路徑的選擇上，20世紀(jì)陡然興起的文化地理學(xué)則為審視貴州電影提供了更為切近的學(xué)理資源。英國(guó)學(xué)者邁克·布朗在《文化地理學(xué)》中的界定，文化地理學(xué)不僅研究文化在不同地域空間的分布情況，同時(shí)也研究文化是如何賦予空間以意義的。[2]可以說(shuō)，文化地理學(xué)是當(dāng)代地理學(xué)研究中的“文化轉(zhuǎn)向”，也是文化研究中地理學(xué)坐標(biāo)的內(nèi)置，這種跨學(xué)科的研究方法，為地區(qū)性電影文化的分析提供了良好視角。本文就借助文化地理學(xué)的理論資源，從景觀建構(gòu)、地域認(rèn)同及意義生產(chǎn)等角度分析貴州電影的文化景觀。

一、景觀建構(gòu)：物性空間的影像再現(xiàn)

景觀是文化地理學(xué)中重要的學(xué)術(shù)概念，甚至不少學(xué)者在研究中將“景觀”與“地理”劃等號(hào)乃至用“景觀”代替“地理”，突出景觀對(duì)外在環(huán)境整體的涵蓋?！熬坝^學(xué)強(qiáng)調(diào)我們的研究要從可見的東西，推進(jìn)到不可見的東西，以可見景觀為起點(diǎn)，推出其他看不見的思想、文化、背景等?！盵3]因此，對(duì)于景觀的研究既包括了物理層面的自然景觀，也包括了在人與文化的作用下，出現(xiàn)的文化景觀和社會(huì)景觀。電影的照相性使其在對(duì)景觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原方面，發(fā)揮著其他創(chuàng)作手段不可替代的作用，貴州的自然地理系統(tǒng)與地域文化景觀為很多導(dǎo)演提供了審美觀照對(duì)象，這些導(dǎo)演借助逼真化的視覺語(yǔ)匯，在銀幕空間建構(gòu)了貴州的影像景觀。

（一）自然景觀

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作的空間選擇呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的趨同性與平面化，不必說(shuō)大量發(fā)生于都市場(chǎng)景中千城一面的景觀：林立的寫字樓、四通八達(dá)的交通、豪華氣派的酒店……能指符號(hào)達(dá)到了高度質(zhì)的相同性和空洞感，即便是不多的非城市空間場(chǎng)景，也很難通過視覺景觀指認(rèn)出空間主體性。這種能指符號(hào)的單一和同質(zhì)化，消解了地緣特征的多元，也在很大程度上造成了空間的“不可見”。

而獨(dú)特的自然景觀，則為貴州電影異質(zhì)化的空間建構(gòu)輸送了俯拾即是的現(xiàn)實(shí)材料。貴州地處中國(guó)西南部高原山地，喀斯特地貌突出，當(dāng)?shù)貧夂蜿幚涠嘤?，屬于亞熱帶濕?rùn)季風(fēng)氣候，這種獨(dú)特的自然地理環(huán)境，很大程度上影響了創(chuàng)作者文化性格、環(huán)境感知和審美心理結(jié)構(gòu)的形成，也讓“陌生化”的銀幕空間建構(gòu)成為可能。如畢贛《路邊野餐》《地球最后的夜晚》兩部作品就通過強(qiáng)烈的夢(mèng)幻氣質(zhì)、時(shí)空交錯(cuò)剪輯和長(zhǎng)鏡頭調(diào)度等修辭語(yǔ)匯，描繪出夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下與未來(lái)雜糅的景觀，而影片的能指符號(hào)則源于畢贛對(duì)故鄉(xiāng)貴州凱里的詩(shī)意表達(dá)。正如畢贛及《地球最后的夜晚》攝影師在談到該片的影像風(fēng)格時(shí)就坦言畢贛的視覺經(jīng)驗(yàn)正是來(lái)自于凱里自然環(huán)境的塑造，“那個(gè)地方就是有那么多山，也沒辦法把那些山壑全部鏟平，不像在平原鏟平幾個(gè)山包很容易;那些房子也是錯(cuò)落有致的。既然地貌沒法改變，你的視覺經(jīng)驗(yàn)就會(huì)養(yǎng)成，全景深是這么養(yǎng)成的?！盵4]而在這兩部影片中，典型的貴州自然景觀符號(hào)也得到了反復(fù)鋪陳，高飽和度的綠色植被、蜿蜒曲折的盤山公路、自然升騰的云蒸霞蔚、流線交錯(cuò)的洞穴奇觀、潮濕斑駁的室內(nèi)空間，這些寫實(shí)呈現(xiàn)的貴州景觀卻通過詩(shī)意的影像書寫，收獲了如夢(mèng)似幻的寫意效果。

（二）文化景觀

如果說(shuō)影像對(duì)自然景觀的呈現(xiàn)更側(cè)重的是對(duì)原生態(tài)地理系統(tǒng)的再現(xiàn)，那么文化景觀則是指人類在一個(gè)自然區(qū)域中生產(chǎn)生活逐步形成的文化形態(tài)。文化地理學(xué)界的伯克利學(xué)派代表人物索爾認(rèn)為，在人地關(guān)系中，起決定作用的不是自然要素，而是人的文化，更強(qiáng)調(diào)人或文化對(duì)自然地理的影響。在文化景觀的譜系中，既包括了物質(zhì)文化中的飲食文化、服飾文化，也包括了非物質(zhì)文化中的方言、戲曲、宗教信仰等?？梢哉f(shuō)，文化景觀更能標(biāo)識(shí)出一個(gè)地域的特質(zhì)，而這一部分也成為貴州電影建構(gòu)自身主體性的重要元素。

貴州籍導(dǎo)演丑丑的三部電影《阿娜依》《云上太陽(yáng)》《侗族大歌》，除了對(duì)黔東南地區(qū)喀斯特地貌和苗寨自然風(fēng)光的拍攝外，更是對(duì)貴州地域中苗族、侗族等少數(shù)民族的文化景觀進(jìn)行了原生態(tài)的展覽，如《阿娜依》中苗族古歌、蘆笙舞、侗族大歌、苗族刺繡、姊妹節(jié)、吊腳樓、銀飾以及各種風(fēng)俗傳統(tǒng)悉數(shù)登場(chǎng)，纖毫畢現(xiàn)地還原了苗鄉(xiāng)侗寨的民俗奇觀，而《云上太陽(yáng)》《侗族大歌》同樣一如既往地書寫著苗族、侗族特有的文化景觀。此外，包括寧敬武《滾拉拉的槍》《鳥巢》等作品，也呈現(xiàn)了苗族的民風(fēng)民俗、宗教信仰、方言土語(yǔ)等人文景觀符號(hào)。從民族影像志構(gòu)建的角度來(lái)看，這些影片極具文獻(xiàn)價(jià)值。

（三）社會(huì)景觀

文化地理學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)70年代時(shí)開始出現(xiàn)分化，在此之后新文化地理學(xué)出現(xiàn)。新文化地理學(xué)與以伯克利學(xué)派為代表的傳統(tǒng)文化地理學(xué)不同之處有很多，而其中較為突出的一點(diǎn)在于新文化地理學(xué)包含著強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)注與政治關(guān)注，強(qiáng)調(diào)政治和權(quán)力對(duì)于地理景觀、空間的影響，包括經(jīng)濟(jì)體制、政治體制、文化體制對(duì)于地理空間的影響。而當(dāng)下對(duì)于文化地理學(xué)中電影的研究，也往往更側(cè)重自然景觀與文化景觀，卻較為忽視對(duì)于社會(huì)景觀的分析，這也一定程度地影響了對(duì)于電影文化地理學(xué)的系統(tǒng)建構(gòu)。

就貴州電影來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)60年代的“三線建設(shè)”、20世紀(jì)90年代的“西部大開發(fā)”戰(zhàn)略乃至當(dāng)下的脫貧攻堅(jiān)，這些打上鮮明時(shí)代印記的因素，實(shí)實(shí)在在地影響甚至改造了貴州的自然景觀與人文空間，成為可觸可感的視覺符碼，因而被貴州電影所聚焦。如王小帥的“三線”三部曲《青紅》《我11》《闖入者》，記錄了其少年時(shí)代跟隨父母來(lái)到貴陽(yáng)支援三線建設(shè)的歷史記憶，在這些影片中，盡管仍有大量對(duì)貴州自然景觀如陰雨連綿、坡坡坎坎、梯田密林等典型意象的呈現(xiàn)，但更多地則是鋪展出特殊歷史時(shí)期從廠區(qū)到生活區(qū)、山區(qū)雜糅的社會(huì)景觀，這種景觀已然不是單純的地理空間，而是在政治理性與自然地理、人文景觀交織下重塑的空間，折射了宏大時(shí)代背景下對(duì)空間的生產(chǎn)。

二、地域認(rèn)同：“故鄉(xiāng)情結(jié)”的審美意象

在文化地理學(xué)的研究中，景觀通常也被視作為一種文本，景觀文本與書寫文本、口述文本共同構(gòu)成了知識(shí)生產(chǎn)的路徑，正如中國(guó)古話講“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，“行萬(wàn)里路”正是強(qiáng)調(diào)對(duì)景觀文本的攝取。當(dāng)景觀成為文本，對(duì)景觀的閱讀則必然需要主體的在場(chǎng)，而主體對(duì)于地域景觀的閱讀中，還關(guān)涉了一個(gè)重要概念——文化認(rèn)同，即主體對(duì)客體世界的情感選擇與價(jià)值判斷。

對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)，首都、故鄉(xiāng)與工作地是最易被認(rèn)同的地域，尤其是故鄉(xiāng)，更是很多人念念不忘的永久回響，故鄉(xiāng)是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與自然地理系統(tǒng)結(jié)合的產(chǎn)物，任何個(gè)體都需要在具體的地理環(huán)境中建立明確的認(rèn)同感，“美不美，故鄉(xiāng)水”這句民間俗語(yǔ)就頗能揭示故鄉(xiāng)對(duì)于大多數(shù)國(guó)人的分量和意義。由此，故鄉(xiāng)也成為自古以來(lái)文藝創(chuàng)作者反復(fù)詠歌的文化母題，“故鄉(xiāng)情結(jié)”也構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中廣泛存在的心理意象。

在電影創(chuàng)作中，故鄉(xiāng)也成為很多導(dǎo)演重要的敘事空間選擇，如北京之于馮小剛，汾陽(yáng)之于賈樟柯，西藏之于萬(wàn)瑪才旦，而在貴州電影的創(chuàng)作中，眾多貴州籍導(dǎo)演同樣表達(dá)了對(duì)出生與成長(zhǎng)之地的特殊情感。正如前文提及的故鄉(xiāng)凱里對(duì)畢贛視覺經(jīng)驗(yàn)的塑造，他也在目前的兩部作品中，反復(fù)渲染對(duì)故鄉(xiāng)的主客觀意象;丑丑的三部作品也可被視為其故鄉(xiāng)的“三部曲”，表現(xiàn)出其濃郁的故鄉(xiāng)情愫與地緣認(rèn)同。

而由陸慶屹執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片電影《四個(gè)春天》，更是可以被看做貴州電影中書寫“故鄉(xiāng)情結(jié)”與地域認(rèn)同的代表?！肮枢l(xiāng)情結(jié)”的本質(zhì)內(nèi)核是“家”，家人和故土構(gòu)成了故鄉(xiāng)地緣性的兩大基因，故鄉(xiāng)概念的形成也通常源于“少小離家”的人生經(jīng)歷，因此故鄉(xiāng)天然地與“游子”“異鄉(xiāng)客”緊密勾連?！端膫€(gè)春天》中，常年在京“北漂”的陸慶屹回到貴州老家，平實(shí)而真摯地記錄下了父母的日常生活，這些拍攝素材均是非科班出身的導(dǎo)演在十多年中對(duì)父母的點(diǎn)滴記錄，還原出一個(gè)普通貴州家庭的日常煙火。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《四個(gè)春天》雖非影視工業(yè)體系內(nèi)的產(chǎn)物，卻以對(duì)貴州人以及貴州這片土地樸素真實(shí)的還原，達(dá)到了直抵人心的情感穿透力，與不少貴州電影中對(duì)這片土地略帶奇觀式的速寫或貴州文化地理“在場(chǎng)的缺席”不同，《四個(gè)春天》的貴州影像主體與客體均“在場(chǎng)”，不事雕琢的鏡頭呈現(xiàn)出了普通貴州人的日常生活美學(xué)與貴州地理文化系統(tǒng)的水乳交融。跟隨導(dǎo)演的鏡頭，我們進(jìn)入了貴州小城的陸家，四方天井的自建房屋以及水井周邊的八卦符號(hào)，都指認(rèn)了鮮明的地域色彩，而在梯田、山林、松濤這樣的空間中，陸家父母上山砍柴、洗衣做飯、隨性而歌，一切都顯得自然天成，他們豐沛的情感、饒有情趣的生活以及對(duì)于藝術(shù)的樸素追求，不僅是自我性格的天然流露，也與這方風(fēng)土的滋養(yǎng)、鐘靈毓秀的地域感染不無(wú)關(guān)系，借此《四個(gè)春天》再現(xiàn)出貴州普通家庭的生活美學(xué)。

如果說(shuō)陸慶屹《四個(gè)春天》對(duì)“故鄉(xiāng)情結(jié)”與貴州的地域認(rèn)同更顯真切和直給的話，王小帥“三線”三部曲中的貴州情結(jié)則多了幾分復(fù)雜。作為自出生起就隨父母從外地來(lái)到貴州支援“三線”建設(shè)的一代，在貴州生活了十多年的王小帥始終是當(dāng)?shù)厝搜壑械摹瓣J入者”，盡管其內(nèi)心自認(rèn)是貴州人，但這份自我地域認(rèn)同卻從未被接納，[5]而王小帥在“三部曲”中也表達(dá)了這種身份認(rèn)同的迷茫。如《青紅》中，唯有青紅對(duì)貴州有明確的認(rèn)同感，她的家人認(rèn)同對(duì)象則是上海，全片的主線也講述了一家人對(duì)貴州的“逃離”，而該片的英文名“Shanghai Dream”也比較貼切地呈現(xiàn)了這份外省人的認(rèn)同焦慮，這份對(duì)認(rèn)同的艱難、無(wú)鄉(xiāng)可思的失落，構(gòu)筑了王小帥“三線”題材電影一以貫之的題旨。

三、意義生產(chǎn)：地理系統(tǒng)與心靈空間的交融

正如前文提及，對(duì)景觀的閱讀不是被動(dòng)的，而是主體以在場(chǎng)的姿態(tài)充分調(diào)動(dòng)自我意識(shí)，通過創(chuàng)造性活動(dòng)去再現(xiàn)、利用與改造景觀。王國(guó)維在《人間詞話》中所言的“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩”，恰恰說(shuō)明了情景交融、主客統(tǒng)一在中國(guó)古典美學(xué)中的重要性。而對(duì)電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不同地域的自然地理空間并非是純粹的客觀存在，而是受到了創(chuàng)作者情感與價(jià)值判斷的支配，在從現(xiàn)實(shí)空間向銀幕空間的轉(zhuǎn)化中，必然澆注著創(chuàng)作者的主觀情思，由此，地理空間也被賦予了濃郁的主觀色彩，承載起作者豐富的情感體驗(yàn)。

在影像敘事中，銀幕空間不是現(xiàn)實(shí)空間的機(jī)械復(fù)刻，而是導(dǎo)演利用光影之筆進(jìn)行的空間再生產(chǎn)。“電影是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義地重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對(duì)獨(dú)有的美學(xué)空間。”[6]在中國(guó)電影的創(chuàng)作歷程中，不同時(shí)期都有很多導(dǎo)演，通過利用特定的地理空間，完成自我的意蘊(yùn)表達(dá)，給空間賦予了強(qiáng)烈的主觀色彩，如費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》將個(gè)人壓抑痛苦的情緒與荒蕪破敗的江南小城交融;陳凱歌的《黃土地》對(duì)起伏綿延的黃土地不規(guī)則地展示，也暗合著導(dǎo)演對(duì)民族文化根魂的反思;而王家衛(wèi)在《重慶森林》中通過曖昧的酒吧、狹窄的過道以及搖搖晃晃的車廂，寫意地呈現(xiàn)物性空間的迷離感。

在貴州電影的影像創(chuàng)作中，不少導(dǎo)演也巧妙地利用貴州獨(dú)特的地理特征，在故事情節(jié)變化、人物性格塑造乃至整體影像風(fēng)格的形塑中，貴州地理系統(tǒng)成為了表意空間深度開鑿的沃土。如陸川的處女作《尋槍》就是一部從文化地理向度進(jìn)行意義生產(chǎn)的典型文本，該片拍攝地點(diǎn)是貴陽(yáng)的青巖古鎮(zhèn)，故事情節(jié)就建置在這樣一個(gè)具有濃郁貴州風(fēng)情的古鎮(zhèn)上，身為普通警察的主角馬山與妻子、兒子平靜地生活在小鎮(zhèn)，但突然的丟槍事件令他的生活陷入到了失衡狀態(tài)，而原來(lái)熟悉的小鎮(zhèn)也開始變得可怖。從影片的空間生產(chǎn)來(lái)看，鏡頭下封閉的邊陲小鎮(zhèn)近乎成為了一個(gè)與世隔絕的信息“孤島”，在這樣的小鎮(zhèn)空間中各種社會(huì)特征與空間因素紛紛被架空，小鎮(zhèn)成為個(gè)體表演的絕佳舞臺(tái)。影片中，槍的意義緊密聯(lián)系著故事的地理空間，槍保證了古鎮(zhèn)的安寧，也維系了主人公的穩(wěn)定生活狀態(tài)，而隨著槍的丟失，古鎮(zhèn)失去了安全的屏障，馬山也陷入了混亂的狀態(tài)，影片自此就呈現(xiàn)了馬山如喪家之犬在逼仄的地理系統(tǒng)中左奔右突的場(chǎng)景，而這方物性空間也成為了焦慮迷亂的心理景致。

2018年上映的電影《無(wú)名之輩》，貴州籍導(dǎo)演饒曉志同樣利用貴州鮮明的地理系統(tǒng)與文化景觀，完成了自己獨(dú)特藝術(shù)空間的再造。影片在貴州都勻拍攝，導(dǎo)演在各個(gè)層面見縫插針地突出著自己的故園印記。該片勾勒了一個(gè)貴州小城中的底層群像圖：兩個(gè)笨賊、高位截癱的女青年、保安和落魄的地產(chǎn)商，導(dǎo)演用鏡頭透視了這些蕓蕓眾生中“無(wú)名之輩”的悲喜人生，以黑色幽默的方式刻畫了他們的現(xiàn)實(shí)生活與生命困境，表述著他們的欲望與焦慮。依托都勻特殊的地貌特征，導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了全新意義空間的構(gòu)建。被稱為“高原橋城”的都勻在穿城而過的劍江之上，星羅棋布地分布著形態(tài)各異的橋梁，而《無(wú)名之輩》中，包括西山大橋、彩虹橋等橋梁不僅是確立影片空間坐標(biāo)的景觀符號(hào)，甚至構(gòu)成了推動(dòng)敘事的重要“裝置”。全片的高潮段落就選擇在了被當(dāng)?shù)厝朔Q為“風(fēng)雨橋”的西山大橋上，各色人等在這個(gè)段落中粉墨登場(chǎng)，這座古色古香的橋梁不僅在夜景中以其流光溢彩的線條營(yíng)造了美輪美奐的視覺奇觀，更發(fā)揮了重要的意義生產(chǎn)功能?！皹颉痹谥袊?guó)文化中本身就自帶較強(qiáng)的意義指涉，如“逢山開路遇水搭橋”“船到橋頭自然直”等俗語(yǔ)，就表征出“橋”作為化解危機(jī)、困境的隱喻功能，《無(wú)名之輩》中深處困境的草根群體，他們需要的就是被解困、被拯救，而這座西山大橋就扮演著全片結(jié)局段落個(gè)體迎來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)、重獲生活希望的中樞，正如片中馬嘉祺與胡廣生在天臺(tái)的對(duì)話，生無(wú)可戀的馬嘉祺問道：“為什么會(huì)有橋？”對(duì)生活仍抱希望的胡廣生說(shuō)：“因?yàn)槁纷叩搅吮M頭。”最后胡廣生寫給馬嘉祺卡片上的“我想陪你走過剩下的橋”等均強(qiáng)化著“橋”在片中的重要符號(hào)功能，將影片空間的意義生產(chǎn)推向高點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

作為一種時(shí)空藝術(shù)，電影在時(shí)間鏈條與空間鏈條的交織中確立自身的本體屬性。但無(wú)論在電影的創(chuàng)作還是研究向度，對(duì)空間因素的重視通常不及時(shí)間。事實(shí)上，自然地理系統(tǒng)以及個(gè)體生活的方寸之地，都是創(chuàng)作者視覺表達(dá)的關(guān)鍵構(gòu)成。近些年貴州電影的創(chuàng)作，就較為典型地體現(xiàn)出這種文化地理空間系統(tǒng)對(duì)于影像傳達(dá)的重要價(jià)值，其對(duì)極富貴州地域色彩的自然、文化與社會(huì)景觀的建構(gòu)，創(chuàng)作者對(duì)貴州的地域認(rèn)同，乃至通過空間完成個(gè)體生存狀態(tài)的挖掘方面，均揭示了貴州影像獨(dú)特的審美價(jià)值，從文化地理學(xué)意義上，建立起中國(guó)故事中的貴州影像圖譜。

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【作者簡(jiǎn)介】? 戴 碩，男，江蘇徐州人，浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院講師，中國(guó)傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)博士，主要從事影視劇美學(xué)與文化研究、影視產(chǎn)業(yè)研究。