劉晗 南陽

“世人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。”博眾人一笑的營生看似四兩撥千斤，其中的門道卻讓人難以捉摸。如何在不經(jīng)意間引爆笑點、經(jīng)典噱頭和作品如何經(jīng)久不衰等諸如此類的學問一直以來都是喜劇演員思考的焦點，從簡單粗暴的“裝瘋賣傻式”表演，再到從喜劇帶入悲劇，進入于無聲處笑中帶淚的至高境界。隨著觀影體驗的提升，喜劇的咖位和笑點也水漲船高。好演員不見得能演喜劇，但是好的喜劇演員一定是好演員，可以駕馭各式劇種。無論是歐美的脫口秀明星，還是日韓舞臺劇的喜劇人，亦或是中國的相聲小品演員，雖然中西方表演形式各異，但萬變不離其宗的是透過詼諧的語言和肢體動作帶給觀眾歡笑。不同的語言，一樣的笑聲，從觀眾的審美接受亦可管窺笑文化在中西方之間的差異。

惡搞戲仿：顛覆權(quán)威的無厘頭鬧劇

古希臘以降，“笑”被認為是打破嚴肅氛圍的滑稽行為，《理想國》里譴責任何形式的模仿，貶低藝術(shù)的存在價值，喜劇首當其沖被逐出理想城邦。到了黑暗的中世紀，如此綻放生命光輝的表情再三被妖魔化，女性的笑聲更意味著隱晦放蕩，與笑有關(guān)的舉止都被視為冒天下之大不韙的挑釁。直到近代理性主義哲學家斯賓諾莎在《倫理學》中為“笑”正了名：“喜悅的直接后果并非有害，而是有益的……因為笑與玩笑一樣，都是一種單純的喜悅;因此，只要不過分，笑本身是好的。在笑聲中，可以摻進少許粗暴、悲哀的迷戀，這種迷戀在其他方面一般是得不到表現(xiàn)的。這是因為，還有什么比笑更宜于滿足驅(qū)散憂郁的需要呢？”在他的觀念中，人類追求幸福是頭等大事，“笑”在民間的地位也連帶得到了提升。

原本受到愉悅情緒牽動引發(fā)的感官體會走過了歷史的低谷，隨后便日漸高漲。20世紀文藝理論家巴赫金的著作《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》從歐洲民間狂歡實踐中梳理并分析了“笑”的精神實質(zhì)，也就是后來聞名于世的“狂歡理論”，正如他所說的，在包羅萬象的笑里面“存在著遠古玩樂性儀式對神靈的嘲笑。在這里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包羅萬象性和烏托邦的成分卻保留下來……‘雙重性狂歡的笑既是快樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的; 它既否定又肯定，既埋葬又再生?！边@種取消社會階層等級限制、擺脫人身重重束縛的狂歡一路延續(xù)至今，成為中西方當代文化的關(guān)鍵詞?！绊敿壛髁俊钡拿摽谛悴辉倬窒抻趧≡骸V場等小眾范疇，而是擴展到移動設(shè)備的屏幕上，將喜劇帶入隨時隨地可觀賞的全民娛樂時代。

20世紀初期，8大電影公司齊發(fā)力迎來了好萊塢的黃金時期。處于經(jīng)濟大蕭條中的美國，大眾百姓即便生存陷入困境，也會擲金觀影，體會多樣的人生，神經(jīng)喜劇就是在當時應(yīng)運而生的。在這類喜劇中，常見行為詭異、性情瘋癲的角色，他們大多身處上流社會，對于社會現(xiàn)狀熟視無睹，可這恰恰正契合了當時民眾的審美品味，在與主人公無憂無慮相伴的輕松愉悅劇情中暫時忘記沉重乏味的生活，將煩惱拋之腦后，沉浸在無拘無束的感官世界里。神經(jīng)喜劇電影常以情愛作為主題，男女主角在對白中碰撞出笑點，他們性格古怪，行動上往往與眾不同，不經(jīng)意間搞出一連串的滑稽事。女主角出身高貴、思想前衛(wèi)且獨立自主，令他們的追求者百思不得其解，制造出荒唐一籮筐。

美國電影《一夜風流》即是典型的好萊塢神經(jīng)喜劇。它改編自雜志上的一篇愛情故事：因戀情不被家人看好的富家女埃莉離家出走，路遇失業(yè)的報社記者彼得，兩個行至窮途末路的人只能“抱團取暖”，一個為了博取同情賣弄風騷，一個不得不在色誘的迷惑下保全自己。彼得看到報上登出的埃莉父親尋女的消息，一路對她關(guān)愛有加，初衷卻是搶到獨家新聞。途中頗費周折，最終有情人終成眷屬。經(jīng)歷過大蕭條時期，神經(jīng)喜劇的余溫漸漸散去，其后仍有反映中產(chǎn)階級都市題材的愛情喜劇電影，或多或少都帶有神經(jīng)喜劇的烙印。上個世紀90年代金·凱瑞主演的《變相怪杰》就是其中之一：平凡的銀行職員史丹利迷上了女客戶蒂娜。他在河邊撿到一個神秘面具，戴上后人生就有了反轉(zhuǎn)的機會，他的腦袋變成了綠色，擁有超能力從而報復了仇人。不僅如此，他還搶劫銀行，與蒂娜在夜總會共舞，一系列舉動惹來了黑幫的關(guān)注，在混亂的面具之爭后，史丹利奪回了面具，抱得美人歸。

中國喜劇電影里也不乏此類題材。周星馳向來以顛覆經(jīng)典取悅觀眾，《武狀元蘇乞兒》《唐伯虎點秋香》《大話西游》系列等都是廣為人知的銀幕經(jīng)典，他主演的《百變星君》與《變相怪杰》有著相似的劇情：他演的“富二代”因得罪黑幫大佬而遭殃，被炸得粉身碎骨的他被教授復原為“百變?nèi)恕?，黑幫得知他生還的消息又來追殺，他變身超級微波爐躲過一劫，也贏得了暗戀女生的愛情?！栋僮冃蔷穯柺篮螅胁簧儆霸u人指出這部電影只不過是《變相怪杰》的漢化版。歸根結(jié)底，無論《變相怪杰》還是《百變星君》，都不過是神經(jīng)喜劇的“變種”，可以看出中西方喜劇存在著諸多的相似之處：首先，喜劇孵化于社會蕭條時期，《百變星君》上映于香港金融風暴之時，與《一夜風流》的創(chuàng)作背景大致相當，都在大環(huán)境受挫的情況下用笑聲撫慰了大眾的創(chuàng)傷;其次，延續(xù)“窮小子與富家女”的人物設(shè)置，男女在社會階層上的差異并不能成為愛情的阻隔，女主角對男主角從嘲笑諷刺到會心一笑的過渡，《羅馬假日》《戀戀筆記本》《泰坦尼克號》都是類似的橋段;另外，以“斗氣冤家”開場，制造沖突，起伏跌宕、戲謔搞笑的劇情吸引受眾，這也是都市喜劇愛情片頗受追捧的原因;最關(guān)鍵的還是“男追女”的戲碼反復上演，女主角美貌擔當，男主角勇闖情關(guān)，穿過的層層關(guān)卡，其中就有大做笑料百出文章的余地。

除了在文化背景、性別、階級上的相似，中西方喜劇電影也有著諸多不同點。從表現(xiàn)力來看，周星馳向來以香港特有的“無厘頭”著稱，在語言的雙關(guān)押韻、詞匯的改裝上令人耳目一新;金·凱瑞則是以夸張的肢體表現(xiàn)出戲劇化的神經(jīng)質(zhì)，張弛有度。從表達方式來看，金·凱瑞有著西方特有的直率個性，心花怒放、口無遮攔的愉悅感破屏而出，在性情上因為一個轉(zhuǎn)折或者意外而轉(zhuǎn)變，亦善亦邪;周星馳則重在表現(xiàn)人物蛻變前后的差異，這種心路歷程的轉(zhuǎn)變非常鮮明，從一無是處到洗心革面，從惡到善，一味沖破心理防線，使自身變得更強大。

冷嘲熱諷：社會鏡像折射出的焦慮

喜劇在現(xiàn)實社會的功用不僅限于表現(xiàn)歡樂，與此同時也為個體自身生存困境引發(fā)更為深層的思索。“政治充滿戲劇性，喜劇充滿政治性。”社會鏡像折射出的焦慮和無奈來自底層人物的冷嘲熱諷，法國哲學家亨利·柏格森認為，笑是一種人對不相容的事物的反應(yīng)。剔除了包裹甜蜜愛情的優(yōu)越感，陷入骨感現(xiàn)實的笑即是軟弱的表征，一種面對個人處境翻盤無能為力的失落感。笑本是上帝饋贈給人類的禮物，然而其內(nèi)涵卻隨著經(jīng)驗的遞增呈現(xiàn)出多元和復雜的趨勢，從情不自禁到一言難盡，無論是難堪窘迫還是輕蔑不屑都能露出“尷尬而不是禮貌的微笑”，這個默許表情成了社交圈里眾人皆知且秘而不宣的法則，避免了很多不必要的麻煩，也挽救了在場人無語的局面。

在藝術(shù)作品里，這種冷嘲熱諷的笑還被演繹為一種特別的畫外音，也就是“罐裝笑聲”，在情景喜劇中尤其常見，從美劇《成長的煩惱》《老友記》《生活大爆炸》、中國情景喜劇《我愛我家》《東北一家人》《家有兒女》中都能聽到。有觀點認為，這種提前錄制笑聲的做法過于機械化，無異于粗制濫造，而且打亂了觀看的節(jié)奏;但另一種觀點認為，“罐裝笑聲”的魔性正好恰如其分提示了劇情的某些重要線索，與觀眾的情緒碰撞在一起促成了隱性的共鳴，放大了每個人心中的笑點，在各自的時空中實現(xiàn)了集體狂歡。演員在家、學校、辦公室等觀眾熟悉的場景里演出日常生活，熟人之間少不了摩擦沖突、嬉笑怒罵，不免暴露出普通人共同遭遇的問題，這種笑中帶淚的共情可以追溯到喜劇大師卓別林對底層小人物的無聲演繹上。

頭戴禮帽、腳蹬皮鞋、手持拐杖、鼻下蓄須、企鵝步態(tài)，卓別林的銀幕形象深入人心，從《淘金記》《城市之光》再到《摩登時代》，卓別林飾演的流浪漢、底層工人在窮苦生活的漩渦里苦苦掙扎，以自身夸張的喜劇表現(xiàn)社會的悲涼，工人們揮汗如雨地工作，與辦公室里悠閑自在的老板形成了鮮明的對比。在資本家壓榨下的工人自由被剝奪和異化，像機器一樣不停地運轉(zhuǎn)，身不由己，與這番殘酷相對的是，無論是生活給予角色多沉重的壓迫，他都以愛與誠的樂觀態(tài)度相待，在給觀眾帶來笑聲和希望的同時，也無情嘲諷了工業(yè)時代種種黑暗和弊端。如此精湛的表演源于默片時代的喜劇之王也曾是出身貧民窟的小人物，反抗的精神根植于戲內(nèi)外的靈魂深處，體察人情冷暖，洞察人間百態(tài)。

喜劇大師路易·德·菲奈斯演的影片《虎口脫險》則將底層小人物顛沛流離的命運推向了極致，法國人的浪漫情懷并未因為戰(zhàn)爭和如臨大敵的處境而改變，在詼諧風趣的氛圍里上演了一場場驚心動魄的生死時速。西式喜劇孵化劇情不止步于劇情片，動作和科幻也是他們創(chuàng)作的源泉，甚至回溯到一個“準默片”的程度。英國喜劇泰斗羅溫·艾金森的名字可能聽起來比較陌生，他扮演的有幾分呆傻的“憨豆先生”卻家喻戶曉，這位看上去嚴肅古板的英國紳士，愛搞惡作劇抑或弄巧成拙，在原本平淡無奇的生活中驚起陣陣波瀾，嘲笑生活的枯燥。在表演模式上，“憨豆先生”延續(xù)了卓別林的表演模式，僅靠肢體動作和面部表情傳遞喜劇效果，也因此被譽為“當代卓別林”。

相較于英式故作深沉的冷幽默以及法式喜劇的浪漫溫情常以動作戲見長，中國喜劇在冷嘲熱諷上全靠語言取勝，與美式情景劇的百無禁忌相比，中國電影吸取了傳統(tǒng)優(yōu)勢，委婉調(diào)侃且寓意深遠。馮小剛執(zhí)導的系列影片《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《手機》等兼顧娛樂和商業(yè)，劇中有不少貼合中國當代文化語境的臺詞被奉為經(jīng)典，比如《甲方乙方》里有“有朋友向你借錢：那不成啊，地主家也沒有余糧啊”“沒有愛情的婚姻是不幸福的，而沒有房子的婚姻則更不幸福”，《天下無賊》里有“21世紀什么最貴？人才”，最有名的還屬《大腕》里李成儒一鏡到底的經(jīng)典橋段，對房產(chǎn)業(yè)的諷刺字字璣珠：“一定得選最好的黃金地帶，雇法國設(shè)計師，建就得建最高檔次的公寓，電梯直接入戶，戶型最少也得400平米。什么寬帶呀，光纜呀，衛(wèi)星呀，能給他接的全給他接上。樓上有花園，樓里有游泳池，樓里站一英國管家，戴一假發(fā)，特紳士的那種……”聽上去貧嘴京腔的世俗調(diào)侃直擊社會現(xiàn)狀的弊端以及大眾情感缺失的要害，以特有的語言風格激發(fā)出娛樂背后的深層內(nèi)涵，接地氣的平民哲學更為廣大觀眾所接受。

黑色幽默：抵抗虛無的荒誕姿態(tài)

喜從悲中來，悲從喜中生。如同神經(jīng)喜劇誕生于上個世紀20年代美國經(jīng)濟大蕭條時期，黑色幽默的緣起亦是與1960年代美國動蕩的社會狀態(tài)相連，這種藝術(shù)形態(tài)雖然被劃歸在了喜劇范疇，卻帶有一種混合了荒誕離奇的感覺。沉浸在壓抑痛苦之中，一面是對現(xiàn)實的無所適從，一面不得不在幻想中勾勒出理想的世界。相較于無厘頭鬧劇、冷嘲熱諷式的傳統(tǒng)喜劇，黑色幽默在觀眾面前“正襟危坐”，少了些許滑稽的表現(xiàn)，多了幾分凝重的陰郁甚至是絕望的色調(diào)，如魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中所說的，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”，這里的“撕破”即是將長久以來被遮蔽的事實揭曉，有時作品中的變態(tài)行為令人大為震驚或感到費解，也有在局外人看來沉悶的氛圍中，只有身在其中者方能體會一二而貽笑大方。

由此看來，黑色幽默的素材絕非來自創(chuàng)作者的主觀臆斷，而是從現(xiàn)實生活中孵化出來的包裹著悲觀厭世情緒的喜劇，源于個人在社會生活中的格格不入，忍俊不禁之后即是苦悶和辛酸。在失敗者的樂園，身份處境與現(xiàn)實造成的違和就自然成了圍觀者眼中的笑料，小人物咸魚翻身不擇手段令人捏把汗，美國電影《一條叫旺達的魚》里一伙盜賊搶劫鉆石，寶貝卻不料落入律師之手，中國電影《瘋狂的石頭》里小毛賊與國際大盜爭搶翡翠對決，《讓子彈飛》中悍匪張麻子上任鵝城縣長與惡霸黃四郎展開激烈爭斗，特殊際遇之下個人身份的轉(zhuǎn)變造就了言行不符的笑點，在亦正亦邪之間搖擺不定。他們與自身，抑或其與對立面的明顯沖突所展現(xiàn)出的勢力與階級之間的較量，迫切獲得金錢和名利的野心是浮躁的時代人性的病態(tài)底色，黑色幽默正是背負了將畸形現(xiàn)狀放大的任務(wù)，有時甚至不惜觸碰到了禁忌的話題，在插科打諢之間探討嚴肅的道德觀念，留給觀眾深刻的印象遠遠大于一般說教。

中西方電影在黑色幽默上的另一個契合點即是價值觀和人生路徑的錯位，小人物禁不住現(xiàn)實的拷問做出了種種極端行為，比如《讓子彈飛》里的六子開膛破肚，只為了證明自己只吃了一碗粉，香港電影《買兇拍人》里的過氣殺手Bart為了生計竟然被迫接下了拍殺人現(xiàn)場的任務(wù)。電影中有這樣的倒霉鬼，也有幸運兒，英國導演蓋·里奇的《兩桿大煙槍》故事本身就是一個局，4個小混混落入黑幫賭局的詐騙圈套，不僅折了本，還卷入了他們與販毒集團的交戰(zhàn)當中，諸多巧合令他們僥幸過關(guān)。并不是所有黑色幽默都像傳統(tǒng)正劇那樣笑點顯而易見。美國導演昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》就令無數(shù)影迷“神魂顛倒”，撲朔迷離的非線性敘事，不知所云的人物對白都指向了未知的懸念，所有看似不經(jīng)意的舉動和言語暗示了每個人命運的結(jié)局，這更像是以上帝般的全知視角俯瞰正在進行中的事件，揭示著生活中的無序和偶發(fā)。

比起電影，脫口秀的現(xiàn)場演出更突顯直擊痛點的喜劇效果，逗笑與嘲笑疊加增進了幽默的等級，這種在18世紀英格蘭咖啡吧風行一時的集會討論方式，發(fā)展到如今成為經(jīng)由各種媒介傳播的電視節(jié)目。與曾經(jīng)的一言堂相比，現(xiàn)在的脫口秀在表演形式和關(guān)注話題上更顯多元化，收取了主流聲音之外更多的觀點和八卦。在美國有嘲諷明星的《吉米雞毛秀》、惡搞新聞的《囧司徒每日秀》、點評時事又頗具劇場氛圍的《大衛(wèi)深夜秀》。在中國，香港有黃子華創(chuàng)始的調(diào)侃本土趣聞軼事的棟篤笑，上海有海派清口，北方有單口、群口相聲以及活躍于網(wǎng)絡(luò)的《吐槽大會》以及《脫口秀大會》。

與西方脫口秀聚焦于專業(yè)主持人、明星名人的新聞節(jié)目不同，中國近年來流行的脫口秀常以“線下競技選秀加線上綜藝”的形式出現(xiàn)，選拔素人站上舞臺以緩解綜藝咖老面孔的尷尬，與此同時，一批網(wǎng)紅偶像通過節(jié)目的層層考驗躥升為實力派演員，身處全民娛樂時代短視頻、網(wǎng)絡(luò)段子、二手包袱泥沙俱下的局面，他們也不得不反思究竟如何用盡“洪荒之力”演繹，以及何種笑料迎合觀眾的趣味，這種焦慮不僅來自喜劇，也來自生存，這本身就帶著一絲黑色幽默。原本尬聊自嘲、生搬硬套流行語的搞笑模式逐漸演變成直擊國人笑點和痛點、符合時代精神的年輕化觀察類節(jié)目，在笑聲之外引發(fā)深層次的思考和討論?！靶ξ幕钡纳壢谌肓松鐣掝}，也挖掘出了新興文化中的潮流趨勢，在傳統(tǒng)與流行的銜接中守正創(chuàng)新。

（責編：常凱）